Luz, cámara... Dolly Zoom

 

(Advertencia: esta entrada contiene numerosos archivos de imágenes animadas -extensión .gif-, por lo que su carga completa puede demorar unos segundos más de lo habitual).

De entre las tres o cuatro personas que siguen este blog, una y media me han pedido que escribiera un poco más acerca de esa técnica cinematográfica conocida como dolly zoom -también, a veces, trombone shot, plano de trombón-, de la que traté en una nota de un año y medio atrás sobre el largometraje Vértigo, de Alfred Hitchcock. Como no tengo ninguna cosa mejor que hacer (y sí, infortunadamente, muchas peores), he dedicado una -mínima- porción de tiempo y esfuerzo a recordar más ejemplos, algunos memorables, otros no tanto, de este recurso hoy algo manido, como dije en aquella oportunidad, pero siempre interesante y de enorme poder expresivo. 

Desde sus inicios el cine buscó desarrollar herramientas que le permitieran ofrecer vistas no corrientes, enrarecidas o intensificadas. El viejo expresionismo alemán, por ejemplo, flaco en opciones de cámara o de laboratorio, cifraba las extrañezas escénicas y de imagen en la confección de decorados intrínsecamente "anómalos" o deformes, en iluminaciones tan contrastadas como fuera posible, en algún contrapicado. Con los progresos en materia de lentes, filtros, cámaras y grúas, fueron naciendo otras armas: el gran angular extremo -u "ojo de pez"-, cierto tenebrismo favorecido por películas de superior fotosensibilidad, el encuadre holandés u oblicuo, movimientos de cámara más extensos y complejos. Dentro de ese arsenal puramente óptico -es decir, practicable en la misma toma de las escenas, ajeno a toda truca de posproducción-, uno de los medios más originales y contundentes para producir una fuerte alteración perspectiva ha sido el que hoy examinamos. 

Ya que voy a ocuparme detenidamente de él, empezaré por apuntar que hay dos variedades de dolly zoom: la inaugurada por el clásico de Hitchcock, que combina zum atrás con trávelin adelante (volveré sobre la significación que su uso conllevó en manos de su director), y otra que invierte esa conjugación de movimientos para obtener, obviamente, resultados visuales opuestos. Veremos como unos cuantos famosos directores -incluyendo al propio Hitch- supieron sacarle a esta segunda variante un jugo artístico no menos considerable.

Por supuesto, los ejemplos que presentaré y analizaré sucintamente no son ni con mucho los únicos. Ni siquiera pretendo agotar los más destacados. Adelanto esto porque uno de mis tres o cuatro lectores podría notar la ausencia de algún dolly zoom que le haya parecido especialmente evocador o sobresaliente en alguna película y juzgar que lo estoy omitiendo, o mejor dicho, ninguneando. Pues no. No me propongo hacer un catálogo, ni un ránking, de los dolly zoom más importantes de la historia. Solo incluyo unos cuantos que mi memoria sobrecargada y exhausta recuperó para mí, entre sus fatigas de las últimas horas. Me he asegurado, eso sí, de incluir en mi lista algunos que bajo ningún pretexto deberían faltar. 

Así que lo aclaro expresamente (en estos tiempos se ha vuelto imperativo hablar como si uno se dirigiese a prescolares):

1) No dudo que en la historia del cine mundial hay otros dolly zoom aparte de los que cito en el presente texto.

2) No creo en absoluto que todos los referidos aquí sean más decisivos o trascendentales que los eventualmente omitidos. 

Gracias y mil disculpas a quien corresponda.

Vértigo

Comenzaré, como se debe, por el principio. Y el principio de todas las cosas en la historia del dolly zoom es, huelga repetirlo, el filme Vértigo, de Alfred Hitchcock (1958). Es el principio y en cierta medida el final.

(Por supuesto, en el comienzo hubo el trávelin puro y simple; el que, según se dice, un operador de los hermanos Lumière llamado Alexandre Promio estrenó en 1896 con su famosa toma "panorámica" del Gran Canal de Venecia y que, pocos lustros después, David W. Griffith usaría de manera metódica para incorporarlo en forma definitiva a la gramática del cine. Pero esa vasta y mayor historia no nos convoca ahora).

Supeditándome al doble imperio de la prisa y de la pereza, me reduciré a transcribir varias líneas que redacté en mi previo escrito sobre esta película. Solo ofreceré, por ahondar un poco en el alcance expresivo de la técnica que discutimos, una puntualización extra. Vértigo pasa largo rato desplegando la obsesión -menos profesional que personal- de su protagonista, Scottie Ferguson (James Stewart), en el seguimiento y vigilancia de una mujer (Kim Novak) que en varios sentidos no es sino un fantasma, poniendo de manifiesto hasta qué punto esa presencia fascinante, idealizada, viene a servirle -según ocurre a menudo con toda figura magnética, con todo fetiche- para encubrir o taponar su angustia, la cual gira en torno a un literal abismo: el pavor de caer al (hundirse en el) vacío. Sabiamente, Hitch opone esas dos dimensiones, ilusión y pánico, apelando a diferencias formales; de un lado, la representación pictórica, estilizada, artística, a veces hasta velada o flou, de la mujer cautivante -incluso en los pasajes en que la rodea de símbolos mortíferos: flores, adornos de una antepasada muerta-; de otro, la mostración espeluznante de un precipicio trastocado por el dolly zoom (DZ), truco de cámara que aquí procede, como he explicado, "abriendo" el zum desde una lente de distancia focal larga (teleobjetivo) hacia una focal corta (gran angular), mientras al mismo tiempo ejecuta un rápido acercamiento físico hacia su punto de enfoque (trávelin adelante), para desnaturalizar la perspectiva tornándola irregular e incierta.

Así, la realidad ideal o fantasmagórica que Scottie intenta habitar, y por cuyo intermedio espera resguardarse de sus terrores, se nos presenta atrayente, armónica, ad-mirable como una pintura; de ahí que comúnmente juegue a detener sus movimientos en cierta soberana quietud de obra plástica, como dándose a contemplar -aparte de hacerse enmarcar  por elementos convenientes del decorado: vanos de puertas, marcos de espejos, columnas-. Por el contrario, la irrupción del horror, del vacío, aparece bajo la forma de un escenario distorsionado, que se estira indefinidamente como un genuino abismo sin fondo.

El DZ fue creado por el fotógrafo de segunda unidad Irmin Roberts y no se aplicó al escenario real de la escalera en la iglesia, sino a una maqueta que se tomó volcada sobre una mesa, de suerte que el movimiento hacia adelante de la cámara pudiera hacerse en dirección horizontal. La foto, propiedad de Universal Studios, se vio en el filme Obsessed With Vertigo (1997) de Harrison Engle.

Este recurso, el dolly zoom, hace su debut en la secuencia inaugural de Vértigo, cuando Scottie queda colgando de una canaleta y mira espantado hacia abajo. Reaparece luego durante las dos secuencias en la escalera de la torre que lleva al campanario. Significativamente, cada ocurrencia del DZ antecede en pocos segundos o minutos a cada muerte que tiene lugar en la película. Esto es, que toda ocasión en que alguien se disuelve en el vacío (en especial las dos mujeres, como objetos de amor ilusoriamente encontrados y pronto caídos, pero también, desde el inicio, un colega policía, un igual de Scottie) se hace preceder de esta deformación cuasialucinatoria del espacio, que actúa a guisa de señal, o de mal augurio, como si esa repentina vista anamórfica viniese a anunciar la revelación de otra realidad, hasta entonces encubierta. 

Hitchcock, primer realizador en valerse de esta herramienta, la reutilizó por única vez en Marnie (1964), aunque allí la probó en sentido inverso, aunando zum adelante con trávelin atrás, de suerte que la entrada del dormitorio al fondo de una sala parecía aproximarse a nosotros. Este segundo dolly zoom incluyó, por primera vez, figuras humanas.

Marnie

Poco antes y después de eso, el efecto fue explorado por dos directores franceses: en Jules et Jim (1963), François Truffaut empleó el tipo originario, el de Vértigo, para enfatizar la impresión que cierta estatua ejercía sobre los protagonistas. Más tarde, Le Samourai (1967), de Jean-Pierre Melville, mostraba el dormitorio en penumbra del antihéroe con la perspectiva alterada por obra de otro dolly zoom, esta vez sobre la variación inaugurada en Marnie.

Jules et Jim

The Sugarland Express / Jaws

El primer usuario distinguido de esta técnica en los años setenta fue el estadounidense Steven Spielberg, quien ya en The Sugarland Express (1974) estrenó el recurso para filmar el auto policial secuestrado por la pareja protagónica desde la ventana por la que un anónimo tirador de la policía lo está emboscando y apuntando con su rifle. Este dolly zoom, ejecutado según el modo de Marnie -zum adelante con carro hacia atrás-, viene a fijar en la misma posición, como una fuerza inflexible o inexorable, al francotirador de la ventana, mientras el auto en la calle, por el contrario, se le pone cada vez más a tiro.

Ahora bien, el más célebre DZ ofrecido por el campeón del blockbuster procede de su clásico Jaws (Tiburón), de 1975, donde el truco se aplicó a un primer plano del protagonista, con objeto de atraerlo al primer término mientras el fondo retrocedía despegándose de él (cosa que hasta entonces jamás habíamos visto en ninguna película: Hitch lo había usado para extender la profundidad del abismo aterrador en Vértigo, o bien para retraer una pesadillesca escena infantil a la memoria perturbada de su heroína en Marnie, pero nunca para alterar la posición de un personaje respecto de su entorno). Este doble movimiento de cámara, un carro que avanza conjugado con apertura de zum -como en Vértigo-, acontece hacia los 17 minutos del film, momento en que el jefe Brody (Roy Scheider), obligado a abrir la playa a los turistas por orden del alcalde pese a saber de la amenaza de un tiburón, se da cuenta de que el animal está atacando a un chico en el mar. El efecto óptico nos lo muestra a un tiempo atraído hacia adelante, hacia ese presagiado horror, y separándose de su ambiente, de su fondo o background, para enfatizar su aislamiento y desesperación.

Una foto del rodaje de esta secuencia en Jaws

En años subsiguientes, los ejemplos de uso del dolly zoom en películas de todo género se hicieron innumerables. A menudo se apartaron de su empleo original en dos aspectos fundamentales: casi siempre incluyeron la imagen de alguna persona -en Vértigo se mostraba un mero ambiente o escenario-; y, tal vez por lógica consecuencia, raramente constituyeron un plano subjetivo, el punto de vista de un personaje -el de Vértigo consistía en una cámara subjetiva que reflejaba la visión espantada del protagonista-. 

Las mayores excepciones a esta "regla" han venido de dos películas notables: 

1- El plano general del barrio donde vive la familia del protagonista, tomado desde lo alto de una colina, en E.T. (1982) de Spielberg, por medio de un dolly zoom de trávelin adelante y zum atrás. Precede a la aparición inquietante de esos impersonales talles masculinos, que aparentan corresponder a investigadores científicos y/o policiales, y cuya presencia es señalada por un nuevo DZ, esta vez en dirección inversa, de zum adelante con trávelin atrás. 

2- La visión subjetiva de Jake La Motta cuando Sugar Ray Robinson se apresta a molerlo a golpes en Raging Bull (Toro Salvaje, 1980), de Martin Scorsese. Aquí se agregan un movimiento descendente del encuadre, de ángulo picado a contrapicado, y una variación de luces (se diluye la iluminación frontal sobre Ray y se acentúa el contraluz) para aumentar el efecto. Es muy clara la significación de que, a los ojos de Jake, Sugar Ray se desprende del entorno y se erige en lo único que importa. 

Raging Bull

Chinesisches Roulette 

Siguiendo una vía cronológica, el DZ destacado inmediatamente posterior al de Tiburón provendrá de Europa: el filme Chinesisches Roulette (Ruleta China, 1976), de Rainer Werner Fassbinder, nos ofrece un dolly zoom focalizado en un personaje, al igual que en Jaws, pero esta vez con el efecto invertido, de objetos distantes que se acercan a nosotros: vemos que la puerta y pared del fondo se van aproximando a la sórdida ama de llaves, Kast (Brigitte Mira), como si ella arrastrase consigo la sala toda mientras camina hacia la ventana para atisbar la llegada de un automóvil que trae nuevos visitantes a la finca,.

Poltergeist

Volvemos al barrio de Spielberg para resaltar un excelente DZ practicado en Poltergeist (1982), película cuya inspiración surgió de una historia imaginada por el propio Steven, quien además fue su productor y coguionista, pero, por alguna razón, prefirió delegar la dirección en Tobe Hooper, famoso entonces por su escalofriante slasher de 1973, The Texas Chain-Saw Masacre -La Masacre de Texas en su acortada traducción española-. La protagonista de esta escena, Diane Freeling (JoBeth Williams), llega golpeada y cojeando al pasillo de la planta alta, en cuyo fondo puede ver que la puerta cerrada del cuarto donde sus hijos son asediados por fuerzas desconocidas, se aleja continuamente de ella, como una meta inalcanzable. De hecho, cuando ya ha comenzado a correr para rescatar a los niños, la puerta maldita todavía sigue escapándosele por unos instantes...

Goodfellas

Al igual que Hitchcock y que Spielberg, Martin Scorsese no se limitó a un único dolly zoom en su filmografía. Su clásico Goodfellas de 1990 contiene otro reconocido ejemplo: al ser citado por Jimmy Conway (Robert De Niro) para un encuentro en un restaurante, el protagonista narrador Henry Hill (Ray Liotta) teme resultar emboscado y asesinado. Aprensión que encubre tanto como puede, pero que sin embargo se manifiesta en la vista de la calle que avanza hacia la ventana por la que ambos hombres ojean de vez en cuando, como si el peligro que Henry imagina cerniéndose sobre él tomara cuerpo y se agrandara. 

(Un detalle que podría interesar a quienes llevan esa clase de estadísticas es que, tal como a su turno lo hicieran Hitch y Spielberg, el segundo DZ de Scorsese invirtió la orientación del primero).

Pulp Fiction

En otra gran película de los noventa puede apreciarse un dolly zoom elocuente y oportuno. Me refiero a Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino, y en concreto a la secuencia en que, tras aspirar heroína inadvertidamente, Mia Wallace (Uma Thurman) sufre un colapso que la pone al borde de la muerte. El instante en que sucumbe nos es mostrado mediante un brillante DZ en que la pared y puerta de atrás se mueven hacia el primer término, con el obvio significado de que el ámbito inmediato de Mia, su mundo todo, se estrecha, se va angostando o encogiendo a su alrededor. A diferencia de Jaws, en que los objetos del fondo se alejaban del jefe Brody y lo "abandonaban", aquí ese segundo plano se viene encima de la mujer como para aplastarla o anonadarla, subrayando su veloz pérdida de conciencia y de entidad, su caída.

Me, Myself and Irene

Llegados al fin de siglo, la comedia dirigida por Bobby & Peter Farrelly (2000) se vale del DZ con sumo ingenio. Su protagonista, un amable policía encarnado por Jim Carrey, sufre un trastorno de doble personalidad que a veces lo pone malo y pendenciero. En esta secuencia, el buen hombre, que aguarda sentado a su mesa en el salón de un parador, nota que un niño sentado frente a él lo mira con perturbadora insistencia, circunstancia que activa a su alter ego maligno. La transformación es convenientemente reflejada por un dolly zoom que desliga del fondo a esa indeseable persona alterna para hacerle ganar el centro de la escena (así es como esta ilusión óptica enrarece los nexos de la figura con el espacio que la circunda: nos hace verla avanzar cuando en realidad permanece inmóvil). Un detalle muy singular en este caso es el marcado desenfoque detrás del personaje; efecto que aumenta, curiosamente, conforme el background se aleja, pese a que la técnica empleada aquí termina el plano con una distancia focal más corta y debería en consecuencia arrojar muy superior profundidad de campo (foco en los objetos distantes) que el teleobjetivo inicial... 

The Green Mile

El restante ejemplo finisecular de DZ nos viene dado por este raro y espléndido drama estrenado el año 2000 por Frank Darabont, director que algún tiempo antes (1994) había ganado atención con otra estupenda historia de presidiarios, The Shawshank Redemption. En The Green Mile, John Coffey (Michael Clarke Duncan), condenado a la silla eléctrica sin merecerlo y aguardando en el "corredor de la muerte" -el pabellón carcelario en que son alojados los que esperan su ejecución, en inglés llamado the green mile-, se revela capaz de curar una infección urinaria al jefe de sus centinelas, Paul Edgecomb (Tom Hanks), mediante una estrafalaria y milagrosa "imposición de mano"... Entonces, mientras Coffey tiene sujeto a Paul y practica la asombrosa curación, el inusitado acontecimiento es puntualizado por un dolly zoom que separa a ambos personajes del fondo -que es como si dijéramos de su vida corriente, de su normalidad y rutina- para aislarlos en la burbuja de ese inopinado portento.

Paul fija la mirada en la lámpara a punto de estallar...

Road To Perdition 

Poco después, en el policial de 2002 dirigido por Sam Mendes, cierto matón de nombre Harlen Maguire (Jude Law), perseguirá incansablemente al protagonista Michael Sullivan (Tom Hanks, de nuevo), un mafioso caído en desgracia cuya cabeza es reclamada por antiguos socios. Cuando Maguire aparece en la historia, nos es presentado por medio de un extraño, moroso efecto de dolly zoom. En un plano general casi invariante debido al evidente truco óptico, vemos a este lejano y pequeño sujeto, destinado a infundirnos miedo, acercarse a nosotros laboriosamente, como si se hallase estancado, frenado en su avance por fuerzas invisibles y pugnando en vano por llegar a su destino. Difícil discernir qué interpretación dar a este DZ. Si se pretendía expresar una cualidad segura de sí, inconmovible o implacable en cualquier sentido que fuera, tal vez debió mostrarse a este personaje recurriendo a una puesta de cámara menos sugerente de impotencia, de escasa movilidad.

Severance 

Como todo lo demás que existe en el cine, el dolly zoom ha pasado a las series televisivas, si bien no se lo ha visto en ellas con particular asiduidad. (O al menos eso me dicta el limitado conocimiento que poseo de ese universo). Pese a ello, puedo citar un ejemplo reciente, tomado de la temporada inaugural de Severance (2022), la serie "distópica" creada por Dan Erickson y producida, entre otros, por Ben Stiller. El episodio 5, The Grim Barbarity Of Optics And Design (La Sombría Barbarie de la Óptica y el Diseño), dirigido por Aoife McArdle, nos ofrece cuatro breves dolly zooms casi consecutivos. El primero, en la escena inicial, un primer plano de Helly (Britt Lower), la empleada renitente al régimen, al momento de ahorcarse en el ascensor, es un DZ de trávelin atrás con cierre de zum; el segundo, a los dos minutos, con Helly ya rescatada y boca arriba sobre el piso, es un DZ del mismo tipo, pero no rectilíneo, sino combinado con una corta panorámica; el tercero, unos diez segundos después, integra nuevamente paneo con DZ. El efecto global de estas tres vistas distorsionadas impacta como un reflejo de la anomalía implícita en la condición humana, demasiado humana, de esta mujer que introduce desviación o rareza allí donde impera un orden tan pulcro y eficiente como aberrante, deseoso de constituirse en "normalidad"... Impresión que se completa con el ulterior primer plano de Mark (Adam Scott), quien se aparta de la escena hondamente angustiado pero pronto recobra la maquinal compostura que de él se espera, situación que se nos exhibe mediante un DZ que replica al de Helly en el interior del mismo elevador.

Enumero, antes de irme, algunas otras piezas fílmicas donde con diversa fortuna se ha aplicado el efecto de DZ y en las cuales no voy a profundizar: 

Hausu (Nobuhiko Ôbayashi, 1977); Dracula (John Badham, 1979); The Howling (Joe Dante, 1981); Scarface (Brian De Palma, 1983); Back To The Future 2 (Robert Zemeckis 1989); Indiana Jones And The Last Crusade (Steven Spielberg, 1989); The Mask (Chuck Russell, 1994); Apollo 13 (Ron Howard, 1995); Mortal Kombat (Paul W. S. Anderson, 1995); La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995); Event Horizon (Paul W. S. Anderson, 1997); Lord Of The Rings: The Fellowship of the Ring (Peter Jackson, 2001), Confessions of a Dangerous Mind (George Clooney, 2002); The Matrix Reloaded (Lana & Lilly Wachowski, 2003); Crash (Paul Haggis, 2004); 1408 (Mikael Håfström, 2007); The Brothers Bloom (Rian Johnson, 2008); Hugo (Martin Scorsese, 2011); Mission Impossible: Ghost Protocol (Brad Bird, 2011); Split (M. Night Shyamalan, 2016); Glass (ídem, 2019); Evil Dead (Federico Álvarez, 2013); Arrival (Denis Villeneuve, 2015)... 

Confessions Of A Dangerous Mind

Por último, para los amantes del cine infantil -porque este blog hace las delicias de grandes y chicos-, traigo tres referencias prominentes: The Lion King (Rob Minkoff & Roger Allers, 1994), la genial Ratatouille (Brad Bird, 2007) y la reciente Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019). 

Ratatouille

Si te parece que cité muchas, deberías ver la lista de las que omití. Como dije, el DZ se ha vuelto muy socorrido...  

Ahora sí, esperando haber interesado a alguien con estas líneas, me despido hasta la próxima.

P.S.: Es altamente probable que en los próximos tres o cuatro meses disminuya el número y/o la extensión de mis publicaciones, por motivos personales y de salud que espero dejar atrás a la mayor brevedad. Muchas gracias y que sea hasta muy pronto.

Vértigo, de Alfred Hitchcock. El encuentro con el vacío.

 

Los demoradísimos resultados de la última encuesta de Sight & Sound sobre las películas "más grandes de la historia", publicados poco antes de servir el pavo navideño de 2022, arrojaron la ingrata novedad de que Vértigo, obra maestra de Alfred Hitchcock, ha perdido el cetro que conquistara en 2012. Según toda evidencia, se la cargó el aluvión de progresismo testimonial que dominó la votación.

Aclaro, por si las moscas, que admiro mucho a Chantal Akerman y que tengo a su Jeanne Dielman por una pieza magistral (de hecho, en vista de su nuevo estatus, me propongo dedicarle algunos párrafos próximamente). Pero no dejo de preguntarme si la incuestionable excelencia de esta película habría bastado para catapultarla al primer puesto sin el concurrente envión de una agenda cuyos mandamientos exceden largamente cualquier juicio artístico. Peor aún: no puedo dejar de sospechar la respuesta.

En todo caso, volviendo a Vértigo, las líneas siguientes, que debieron ser de homenaje, serán más bien de reivindicación. A los ojos de una cinefilia auténtica y no inficionada de criterios tangenciales, Vértigo conserva la majestad y esplendor que la constituyeron en la única película capaz de destronar, después de medio siglo de reinado inexpugnable, a Citizen Kane, nada menos. Cómo no consagrarle, por tanto, una merecida apología, a despecho de lo peliagudo que pueda resultar escribir sobre obra tan compleja y vasta, de tan diversos y no excluyentes niveles de análisis, en la cual casi cada secuencia parece demandar su monografía particular.

Mencionaré brevemente, para pasarlo rápido, un punto sobrestimado por audiencias medianas y despistadas: el referido a los presuntos problemas de verosimilitud (plausibilidad, en tilingués), de que adolecerían distintos hechos y circunstancias de la trama. Esas objeciones solo pueden sostenerse ignorando el carácter onírico, casi alucinatorio, que envuelve la película desde el inicio, su escarbar en un hueso desconocido de lo real, incluso sus estridentes alusiones a la compulsión de repetición freudiana (que también es modelo de lo improbable y sin embargo). Supuesto que concediéramos alguna entidad a tales fallas -complementadas, para decirlo todo, por errores de continuidad a veces muy notorios-, no podríamos menos que asimilarlas a aquellas "inestabilidades de estructura" debidas a "la excitación provocada por el hallazgo" de las que habló alguna vez Umberto Eco (Apocalípticos e Integrados, 1984), a la firme precedencia de un "núcleo central" que concita "todas las energías del autor". En otras palabras, que al autor le importó tres reverendos bledos la verosimilitud banal que desvela al pochoclero promedio; tenía en sus manos una materia más imperiosa e insoslayable que la mera observancia del ejercicio narrativo correcto.

Muchos y variados son los factores que contribuyeron a la consideración de Vértigo como la película más grande de la historia (cuando dicha consideración se fundaba en valores puramente cinematográficos): el debut del sorprendente, si bien hoy manido, efecto óptico conocido como dolly zoom [1]; la soberbia dirección artística e increíble manejo del color, créditos a buen seguro compartidos entre el fotógrafo Robert Burks y el consultor de Technicolor, Richard Mueller; la legendaria música, a cargo, como de costumbre, del genial Bernard Herrmann; más los infaltables, sublimes toques de cámara, magia y humor del maestro: el gran beso en el cuarto de Judy, por ejemplo, rondado por un trávelin circular que de golpe "resucita" el ambiente del último beso entre Scottie y Madeleine...  

Pero lo esencial acerca de Vértigo es que ninguna otra película que yo recuerde ha indagado con igual insistencia y hondura los azares de la construcción del objeto, en su más elemental materialidad. Construcción del objeto amoroso por el protagonista, que refleja la del objeto estético por el realizador. Construcción frágil, amenazada o directamente malograda (por razones que a continuación expongo), cuyo proceso Hitch monta, sabiamente, sobre el precario, resbaladizo suelo del vértigo, concebido como especie de angustia en estado puro, como bastidor o prototipo de toda fobia. El básico, universal terror de caer al vacío. De sumirse en el vacío que desde su origen aqueja al propio impulso desiderativo, a cualquier cosa que le prometamos como su objeto, su meta, su destino. Desolado fondo de ausencia que en definitiva nos causa y nos crea, lo mismo que a nuestros amores, pese a la infinidad de máscaras con que intentamos camuflarlo.

Me explayo. La acrofobia de Scottie, su vértigo, no es cualquier fobia, no se trata de un miedo excesivo a los gérmenes, a los perros, a los espacios abiertos o cerrados. Se ha elegido una fobia primordial, que favorezca nuestra ligazón con el protagonista en el registro de lo que se denomina un tipo, un personaje "universalizable". En cuanto forma arquetípica de la angustia, su pánico, variante del ancestral horror vacui, resuena en un nivel anímico profundo, que cualquiera puede compartir, aun quienes nunca lo hayan padecido como trastorno específico. Es curioso que este factor estuviese presente ya en la novela que inspiró el film (De Entre Los Muertos, de Boileau y Narjenac, 1954), donde cumplía una función parejamente crucial con respecto a la muerte de Madeleine, bien que limitándose a sustentar la coartada criminal, sin convertirse en rasgo o vector unificador de la trama, en nodo de todas las ramificaciones. Por su parte, al poner el vértigo en el centro de la escena, Hitch se agencia nuestra empatía con Scottie, nuestra compasión por su cojera, nuestros votos por su recuperación. Cuando luego vemos la grave incidencia de este mal en los acontecimientos que lastiman hasta casi destruir al protagonista, sabemos que el desarrollo narrativo y dramático debía pasar por ahí.

Pero lo que sobre todo da relieve a la centralidad del vértigo es aquello que he apuntado: su natural correlación con el trasfondo hueco del deseo, con la originaria hechura de ausencia y vacío de sus objetos. En eso reside el auténtico núcleo del argumento.

La mujer que Scottie ama y desea, Madeleine, representa, sin duda, un ideal amatorio, con algo de inalcanzable in se, de cierto componente platónico por el cual el amor se resuelve en un "mirar hacia arriba" -equiparable pues a aquellas alturas desde donde sería posible, y temible, precipitarse, salvo que en este punto aún no nos hemos despegado del suelo-. Madeleine es el objeto amoroso en su fase de franca idealización, captado aquí en una primaria calidad de espectáculo. Que se concreta, en lo formal, mediante su asimilación a lo pictórico. [2]

Ahora bien, por fuera del enaltecimiento amoroso, Madeleine también encarna, o sobrelleva, la falla constitutiva de todo objeto de amor, su base de ausencia, de intrínseco no ser -no ser predestinado, no ser seguro, no ser este, no ser ninguno-, que sucesivas idealizaciones y fantasías están llamadas a recubrir, a disimular, para dar consistencia a una ilusión levantada alrededor de un foso. (Aquí deberíamos sumar los acentos que marcan en este objeto particular, Madeleine, una específica connotación de más allá, a la luz de su participación en lo espectral, ultramundano, sobrehumano, de la muerte, donde el susodicho foso se vuelve, en rigor, una tumba). Sobre esa inmanente carencia se asienta el vínculo más radical con el vértigo, entendido como angustia de hundirse, disolverse, desintegrarse, en el mismo vacío que habita nuestros objetos amorosos, su núcleo desierto que continuamente se confunde con el nuestro. 

 

Sombras, nada más: Madeleine, Scottie, Judy...

Cualquier lectura alternativa de la trama, sea que verse sobre algún "complejo de héroe", sobre ideales masculinos o estereotipos patriarcales de femineidad (la clásica damisela en apuros, que aquí opera en realidad como señuelo), sobre lastres sexistas en el ejercicio de control e imposición pigmaliónica por un Scottie obsesionado que "arrasa la subjetividad" de Judy (subjetividad de una mujer cómplice y encubridora de femicidio, detalle que varios análisis pasados de progres omiten celosamente), no será completa ni certera mientras no se atenga a esta premisa fundamental. Incluso ese Scottie antipático y controlador que sobreviene en la segunda mitad del filme no es sino un tipo desesperado por taponar, mediante los disfraces adecuados, el pozo abismal en que se le diluyó la anterior encarnación de su amor. Ese abismo es el gran tema de esta obra. El vacío al que el sujeto teme caer, que es a un tiempo el que subyace, o más bien constituye, a su amada. Y que instaura el indefectible desencuentro en que desmayan todos nuestros amores.

En tal sentido, se podría decir que Vértigo es un film romántico hasta el tuétano, por tratar del amor como inasequible o imposible, en la línea tradicional que conduce, desde la poesía trovadoresca provenzal y de la Minnesang en la Edad Media germánica, hasta el romanticismo hecho y derecho de amores inviables, desahuciados o destruidos, que acaso principió con el Werther de Goethe y cuyos ecos, tanto estéticos como culturales, nos acompañan todavía, quién sabe por cuánto tiempo. Pero antes habría que señalar ese elemento moderno, posromántico, sobre el que descansa la orientación trágico-existencial de la trama. Porque el amor imposible del romanticismo es alentado y hasta creado, deliberada y tormentosamente, por un alma que lo enarbola como oscura figuración de lo sublime y trascendental. Mientras que el amor roto de Vértigo lo es por naturaleza o fatalidad, contra cualquier voluntad de sus actores, y resulta del súbito encuentro con una rajadura de la realidad que ha dejado expuesta su trastienda baldía. 

La conocida afirmación de François Truffaut, según la cual Hitchcock fue el director capaz de "filmar mejor que nadie el miedo" (El Cine Según Hitchcock, 1966), puede complementarse aquí con esta otra: ha sido también, en Vértigo, el único director capaz de filmar la médula de ausencia, de oquedad, que late en todo objeto de amor y deseo humanos. Tanto como en la propia esencia de quien los ama.

Cualidad que basta para explicar la poderosa (si bien no siempre consciente o reconocida) influencia de esta película en la historia "moderna" del séptimo arte. Por su vocación de traspasar el velo en la superficie de la imagen para asomarse a los despeñaderos de su trasfondo, Vértigo abrió el camino a todo un universo de cine metafísico y metalingüístico insospechado hasta entonces; un cine de franco aliento Jenseits, de empuje al más allá de la pantalla, que enseguida cultivaron, con variada suerte y consecuencia, artistas tan dispares como Godard, Bergman, Antonioni, Resnais o Tarkovsky. 

Notas:

[1] El dolly zoom, apodado a veces trombone shot, consiste en la ejecución simultánea de dos movimientos de cámara "opuestos": en este caso, trávelin adelante -dolly in- y zoom out o hacia atrás -apertura de teleobjetivo a gran angular-. (Su inversa, zum adelante con trávelin atrás, ha sido usada con pareja frecuencia para producir otro efecto óptico). La impresión visual que arroja esta forma originaria de dolly zoom es la de estirar el cuadro en profundidad, alejando más aún los objetos distantes, al tiempo que los elementos en primer término aparentan acercarse a la cámara. Este recurso hace su debut en la secuencia inaugural del film, cuando Scottie queda colgando de una canaleta y mira espantado hacia abajo. Reaparece luego durante las dos secuencias en la escalera de la torre que lleva al campanario. Significativamente, cada ocurrencia del dolly zoom antecede en pocos segundos o minutos a cada muerte que tiene lugar en la película. Esto es, que toda ocasión en que alguien se disuelve en el vacío (en especial las dos mujeres, como objetos de amor ilusoriamente encontrados y pronto caídos, pero también, desde el inicio, un colega policía, un igual de Scottie) se hace preceder de esta deformación cuasialucinatoria del espacio, que actúa a guisa de señal, o de mal augurio, como si esa repentina vista anamórfica viniese a anunciar la revelación de otra realidad, hasta entonces encubierta. 

El vano de la escalera en la torre

Hitchcock, primer realizador en valerse de esta herramienta, la reutilizó por única vez en Marnie (1964), aunque allí la probó en sentido inverso, aunando zum adelante con trávelin atrás, de suerte que el vano de la puerta del dormitorio al fondo de una sala parecía aproximarse a nosotros. Este segundo dolly zoom incluyó, por primera vez, figuras humanas. 

El truco fue pronto explorado por otros directores, como los franceses François Truffaut (Jules et Jim, 1963) y Jean-Pierre Melville (Le Samourai, 1967); pero hubo que esperar hasta 1975 para ver que se lo aplicase a un primer plano del protagonista, atrayéndolo a primer término mientras el fondo retrocedía despegándose de él. Esta novedad tuvo lugar en el filme Jaws (Tiburón), de Steven Spielberg, donde el doble movimiento de cámara, un carro que avanzaba conjugado con apertura de zum, acontecía hacia los 17 minutos del film, momento en que el jefe Brody (Roy Scheider), obligado a abrir la playa a los turistas por orden del alcalde pese a saber de la amenaza de un tiburón, se daba cuenta de que el animal estaba atacando a un chico en el mar. El efecto óptico nos lo mostraba a un tiempo atraído hacia adelante, hacia ese presagiado horror, y separándose de su entorno, de su fondo o backgroud, para enfatizar su aislamiento y desesperación. 

En años subsiguientes, los ejemplos de uso del dolly zoom en películas de todo género se hicieron innumerables. A menudo se apartaron de su empleo original en dos aspectos fundamentales: casi siempre incluyeron la imagen de alguna persona -en Vértigo se mostraba un mero escenario- y, tal vez por lógica consecuencia, raramente constituyeron un plano subjetivo, el punto de vista de un personaje -el de Vértigo consistía en una cámara subjetiva que reflejaba la visión espantada del protagonista-. Esta doble "regla" ha conocido algunas excepciones notables, como el plano general de un barrio visto desde lo alto de una colina en E.T. (nuevamente Spielberg, 1982), o la visión subjetiva de Jake La Motta cuando Sugar Ray Robinson se apresta a molerlo a golpes en Raging Bull (1980), de Martin Scorsese.

 

[2] En el blog Capricho Cinéfilo, de Fernando Usón Forniés, se encontrará una aguda lectura sobre tal integración de Madeleine a un universo pictórico, un recorrido exhaustivo por las muchas instancias en que su figura aparece enmarcada de distintas maneras, ofreciéndose como ad-mirable, por lo general ocupando el centro de vastos panoramas, sensiblemente inspirados en los paisajes románticos de un Friedrich o de un Corot; landscapes que, al contener esa imagen fascinante de Madeleine, pintan obviamente el anhelo de consumación y plenitud amorosa de Scottie, la escena perfecta a la que querrá incorporarse. El análisis que del "hecho pictórico" hace Usón en su blog, y que aquí no podríamos siquiera resumir, es impecable, en especial al señalar el modo en que la pintura ofrece la expresión más idónea, más elocuente, de los atributos que definen todo ideal: la plasmación en una imagen de completud, belleza y armonía; la fijeza y eternización de sus promesas e imperativos; la sustracción a las coordenadas espacio-temporales... El presentarnos a Madeleine sistemáticamente estilizada a manera de cuadro sirve, pues, como cabal símbolo de la idealización, de la adoración fascinada con que Scottie la contempla.

Por supuesto, el espejismo de maravilla cristalizada así erigido es en última instancia intocable, por estar hecho de mero vacío. Solo se lo puede circundar o rodear; de ahí que en cuanto Scottie accede físicamente a esta mujer, ella no tarde en desvanecerse. 

(O también, en los términos de Usón, que en cuanto Scottie atraviesa el plano del lienzo y ve a Madeleine desde el fondo o interior del cuadro -la escena del establo en la misión de San Juan Bautista-, ella se vuelva una sombra; véase arriba la primera de las tres imágenes que llevan el epígrafe "Sombras, nada más").