Gregg Toland, profundamente en foco

 

Cuando nos detenemos a contemplar la fotografía de una película, solemos atender primaria o exclusivamente a la distribución de luces y sombras sobre la pantalla. Pero por lo común pasamos por alto los muchos otros recursos expresivos que este rubro "técnico" permite al director poner en juego, herramientas básicas que el cine comparte con la fotografía como arte independiente. Por medio de la fotografía no solo se decide qué partes del decorado, de sus objetos y sujetos, recibirán mayor o menor luz, sino también qué tan enfocadas y contorneadas veremos ciertas zonas del cuadro, con qué grado de "normalidad" o de distorsión se verá circular a las figuras, en qué medida contrastarán o congeniarán las masas o volúmenes luminosos y oscuros puestos en interacción... 

La historia del cine ha conocido numerosos directores de fotografía merecedores de fama. Para ciertos cinéfilos, saber que una película de cualquier director viene iluminada por uno de tales fotógrafos, representa un atractivo extra, una razón adicional, en ocasiones incluso única, para interesarse en el producto. Una selecta minoría de entre esos artesanos ha sobrepasado el nivel de la buena fama para acceder a una gloria inextinguible. A esa élite pertenece Gregg Toland (1904-1948). Alguien a quien siempre veremos ocupar el top ten -difícilmente en el último puesto- de los iluminadores más grandes e influyentes de todos los tiempos.

Famoso por haber sido el primer gestor o cultor sistemático y coherente del concepto de deep focus (o foco profundo, es decir, una vasta profundidad de campo, mayor extensión de lo que se percibe nítido, enfocado, desde el primer término hacia el fondo del cuadro), se lo conoce igualmente como el artífice de buena parte de la magia e impacto visual del clásico Citizen Kane, donde este recurso del foco en profundidad se utilizó con un sentido artístico y expresivo acaso nunca igualado. En otra entrada del presente blog, dedicada a ese filme, redacté algunas líneas que aquí transcribo, referidas al efecto estético de esta fotografía, que, lejos de limitarse a repartir luces y sombras, también determina la nitidez de los objetos dispuestos a lo largo del campo visual y, distancia focal mediante, afecta a los tamaños relativos y proporciones de las figuras y a la percepción de sus desplazamientos en el eje que se tiende entre la cámara y el fondo. Escribiendo sobre aquella profundidad -"cuyos últimos planos", según Borges, "no son menos precisos y puntuales que los primeros"-, señalé que propendía a "desdibujar las jerarquías entre objetos cercanos y lejanos, a establecerlos en cierto grado como equivalentes, parejamente dispuestos por una exógena red de determinaciones que excede todo arbitrio de los personajes". En cuanto a los "densos claroscuros y pertinaz tenebrismo" que Toland desplegaba en la mayor parte de la película, expresé que, juntamente con efectos como la tensión espacial y alteración de tamaños y velocidades derivada de las focales cortas, evocaban directamente las "turbulentas volutas del barroco".

Ejemplos de deep focus y claroscuros en Citizen Kane

Destaqué, por otra parte, como la altisonancia y gesticulación exacerbada de los personajes en el filme se conjugaban con "el entorno visual, no menos recargado, saturado, ultraenfocado", en que se los emplazaba, para acabar por revestirlos "de cierto artificio, de cierto tono de simulacro". Decía: "la película levanta sus figuras, particularmente a la de Kane, como desmedidas, y en esa objetividad desaforada a que las arroja les resta naturalidad y verosimilitud. Con lo que expresa mejor su patética sujeción, su falta de libertad y aun de realidad". Y concluía: "los estiramientos y tensiones expresionistas, los rostros en sombras, acaban por comunicar a los personajes una cualidad desfigurada, inconsistente, como de realidad dudosa o en suspenso", que a mi entender cuadraba perfectamente con el sentido global de la historia tratada.  

(A modo de digresión menciono, tal como lo hice en aquel texto, que la imagen sombría y contrastada montada por Toland para esta película influyó decisivamente en la estética del cine policial llamado negro que nacería poco después. En otra publicación, a propósito de la iluminación de John F. Seitz para Double Indemnity, subrayé "el frecuente pasaje, incluso dentro de una misma escena, de luces a tinieblas, con la correlativa sugerencia de un espacio recargado, difuso, como habitado de cosas y seres indisociables de su oscuro reverso, dominados por esa mal conocida contracara e incapaces de evitar el salto recurrente hacia ella", efecto estético que parece hecho a medida para comentar el mundo reflejado en este género de filmes).

Es probable que nadie lo recuerde en estos días, pero cuando Toland puso en las pantallas su deep focus produjo una impresión descomunal, como de haber descubierto una nueva manera de ver o de representar la realidad. Años después, todavía el célebre crítico francés André Bazin ponderaba esos claroscuros y grandes angulares como manifestaciones del empuje hacia un "objetivismo tiránico a lo (John) Dos Passos", que él atribuía en exclusividad a Orson Welles, si bien hoy sabemos que el gran director no habría logrado construir esa imagen sin el auxilio de su admirado fotógrafo. Un sumario escrutinio de la filmografía estadounidense inmediatamente posterior a Citizen Kane arrojará el nada sorprendente resultado de un impacto por el cual todos los directores parecían tratar de replicar en su universo visual la estética de ese clásico, algo así como si de golpe y porrazo el cine hubiera vuelto a empezar. (Y, tal como sugiere la digresión del párrafo anterior, cuando el fervor generalizado pasó, quedó la adopción de estos atributos visuales por parte del film noir).

Jedediah (Joseph Cotten) teme que, frente a las trampas del negocio periodístico, la integridad de Kane se haga humo. Mr. Bernstein (Everett Sloane) se despreocupa. Kane baila atrás, en deep focus, reflejado en la ventana.

Como hemos visto, la afición de Toland al deep focus era inescindible del entusiasmo que desarrolló por el chiaroscuro, con el que se topó, según cuenta la leyenda, de un modo enteramente accidental. Filmando con el legendario Slavko Vorkapić, en 1928, el cortometraje independiente The Life And Death Of 9413, A Hollywood Extra, una de las dos lámparas que usaba en los decorados se quemó y hubo que seguir rodando con la única restante, sin poder en consecuencia componer un esquema de luces donde una de ellas oficiara como "relleno" para suavizar las sombras provocadas por la otra. Pero Gregg encontró en ese percance un desafío y quedó conforme con el resultado de esa luz dura que engendraba sombras tan marcadas. 

The Life And Death Of 9413, A Hollywood Extra

A aquellos lectores no especializados que pueda haber entre los millares que pasan por aquí, les explico breve y tal vez pobremente qué es la profundidad de campo y cómo se la obtiene en cine y en fotografía -existe una ligera diferencia entre ambas disciplinas-. Al apuntar nuestra cámara hacia un objeto cualquiera y enfocarlo para verlo bien definido, creamos una cierta extensión del campo visual frente a nosotros, por delante y por detrás de nuestro objeto o punto de enfoque, que todavía puede verse clara y perfilada, casi enfocada, aun cuando el foco no esté concretamente allí. Dependiendo de ciertos factores, ese rango de espacio visual límpido por delante y por detrás de nuestro objeto enfocado, rango al que llamamos, justamente, profundidad de campo, puede extenderse a distancias variables, expandirse a un máximo o bien reducirse a un mínimo. Enumero los factores que permiten obtener la máxima profundidad. Primero y fundamental, un menor coeficiente de exposición, vale decir un diafragma -orificio por donde ingresa la luz a nuestra cámara- menos abierto. (Para la cámara fotográfica también rige el menor tiempo de exposición vía obturador, pero en el cine esa herramienta no está disponible, ya que la velocidad de obturación se fija en 1/48 -en la práctica redondeada a 1/50-, que es el tiempo neto en que cada uno de los 24 fotogramas por segundo de filmación es expuesto durante su brevísimo paso por el plano focal). [*] Además de la baja exposición, incide en el deep focus la mayor distancia al punto de enfoque; o sea que, cuanto más lejano a la cámara esté ubicado el objeto que se halla estrictamente en foco, mayor será la profundidad potencial del campo nítido. Y por último, un factor de casi tanta importancia como la apertura de diafragma: la distancia focal. Las lentes de distancia focal corta -aquí abrevio: los objetivos llamados de gran angular- producen una mayor profundidad de campo que las de distancia focal larga -los teleobjetivos-. (Para ilustrar sencillamente a los no iniciados: cuando movemos hacia adelante ese zoom que cualquier cámara de teléfono posee, para "acercar" objetos lejanos, lo estamos llevando a un teleobjetivo, equivalente a una distancia focal larga; cuando traemos hacia atrás el zum o lo "abrimos", para alejar al máximo esos objetos distantes y ver el panorama más ancho posible, estamos en gran angular, la distancia focal corta, la que aumenta el deep focus). De la conjugación de estos factores: diafragma menos abierto, mayor lejanía del foco y lentes de focal corta se obtiene en cine la mayor profundidad de campo. 

[*] Con exactitud, se debe decir que la velocidad de obturación en la cámara tradicional de cine depende íntegramente de la velocidad de filmación. El obturador no puede regularse en forma separada, como en la cámara fotográfica. Si uno filma a 9 cuadros por segundo -por ejemplo, para conseguir el efecto de cámara rápida acelerando los movimientos como en las viejas películas mudas-, habrá de poner en el fotómetro un valor de obturación 1/18; si filma 200 fps, en cámara lenta, entonces su obturador será de 1/400, y así. Como es sabido, 24 fotogramas por segundo representan el estándar de velocidad realista o "normal".

Wuthering Heights

Hacia mediados de los años treinta, mientras seguía afianzando su prestigio como iluminador, Toland se consagraba a estudiar y desarrollar su concepto del foco profundo, con el que hacía interesantes avances ópticos, si bien no lograba todavía llevarlos a su plenitud por faltarle la concurrencia de otros progresos en la industria del cine y de la fotografía: las más potentes lámparas de arco, que permitirían una menor apertura de diafragma, llegaron con el final de la década, lo mismo que material fílmico de más alta sensibilidad (100 ASA). Ya en 1939, armado con ese arsenal de recursos, Toland elaboró una fotografía muy contrastada, con fuertes volúmenes de sombras y amplia profundidad de campo, en Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas, 1939, de William Wyler con Merle Oberon, Laurence Olivier y David Niven), por la que obtuvo su tercera de seis nominaciones al Oscar como iluminador y su única estatuilla en ese rubro -consiguió una segunda en 1943 como codirector de un documental-. En esta película, asimismo, Gregg fue elegido por la Compañía Mitchell para estrenar su nueva cámara BNC, que se convertiría en el modelo estándar de los estudios por medio siglo y en prototipo de las futuras cámaras Panavision.

Volviendo a Citizen Kane, debe tenerse en cuenta que la apertura de diafragma estándar en un set de filmación por esos años oscilaba generalmente entre valores de f/2 y f/4 (hablo de nuevo para los versados); f/5.6 en casos excepcionales. Toland trabajó con un promedio de f/8 - f/11, un diafragma mucho más cerrado, con apertura máxima casi nunca superior a f/5.6. Esto requería, como sugerí más arriba, una iluminación potentísima: el hombre quemaba zonas del set con sus luces -no olvidemos que, además, debía iluminar un campo visual muy extenso, dado el uso de gran angular y la profundidad del foco que trataba de llevar hasta los remotos fondos del encuadre-. Para favorecer esta apertura mínima de diafragma, aparte de nuevas lámparas y película más sensible, se valió en este filme de unas lentes de su propio diseño, creadas en conjunto con ingenieros de Caltech, recubiertas con Vard Opticoat, un tratamiento anti-reflectante y reductor de brillos que también les optimizaba la transmisión lumínica. Como Welles se había prendado del ángulo contrapicado (ángulo que tomaba el escenario y sus figuras desde la cercanía del suelo -o desde el suelo mismo, porque aquí levantaron tarimas sobre el piso del set para emplazar la cámara en el pozo resultante-), a menudo su fotógrafo también dispuso las luces a muy baja altura, en vez del tradicional alumbrar "desde arriba". Y dado que el contrapicado tendía a mostrar mucho cielorraso, se trabajó con el escenógrafo y diseñador Perry Ferguson para que crease techos de muselina blanca estirada, cielos postizos que beneficiaron las tomas de sonido, ya que los micrófonos pudieron colocarse más cerca de la acción sin riesgo de ser vistos y tomar con alta precisión el sonido de cada escena. Toland también modificó la cámara Mitchell BNC para regularle el foco por control remoto y dar al operador mayor libertad de movimientos (paneos, cambios de ángulo, etcétera).

Gregg trabajando en Citizen Kane

Meses antes de acometer esta obra maestra, Toland había lucido su deep focus en otra película, ciertamente muy lograda pero menos conocida que la de Welles: The Long Voyage Home (Hombres Del Mar, por su título en español) de John Ford, protagonizada por John Wayne, Thomas Mitchell y Barry Fitzgerald; una historia de marineros cuya trama combinaba cuatro piezas breves de Eugene O'Neill. Este film de 1940 exhibe varias técnicas comunes con Citizen Kane, como desplazamientos de personajes desde el fondo al primer término entre ostensibles variaciones de chiaroscuro, primeros planos "deformados" en gran angular, iluminación a ras del suelo... Y no debería extrañar en absoluto, pese a ser cosa rarísima en la historia del cine, que ambos míticos directores acreditasen a su director de fotografía casi al mismo nivel de ellos mismos, en el mismo título y con letra de igual tamaño. Gesto significativo, además, porque, hasta donde sé, nunca antes o después esos dos genios cinematográficos dieron preponderancia semejante a ningún otro de los directores de fotografía con que trabajaron (no lo hizo Welles con iluminadores tan sobresalientes como Stanley Cortez o Russell Metty, ni tampoco lo había hecho Ford con el propio Toland en su previa colaboración The Grapes Of Wrath).

La tremenda luz de Toland para The Long Voyage Home

El fotógrafo acreditado en la misma placa que el director...

El realizador que más veces contrató los servicios de Toland fue William Wyler, otro de esos grandes que la historiografía reciente del séptimo arte parece haber arrojado por la alcantarilla de la manera más injusta. Este artista produjo un número de piezas magistrales que aquí reduzco a unos pocos hitos: These Three (Esos Tres, 1936), Dead End (Calle sin Salida, 1937), Jezebel (1938), The Letter (La Carta, 1939), The Little Foxes (La Loba, 1941), The Best Years Of Our Lives (Los Mejores Años de Nuestras Vidas, 1946), The Heiress (La Heredera, 1949), Roman Holiday (La Princesa que Quería Vivir, 1953), The Desperate Hours (Las Horas Desesperadas, 1955), The Big Country (Horizontes de Grandeza, 1958), Ben-Hur (1959)... Amén de Wuthering Heights, que le deparó su Oscar como fotógrafo, las dos películas en las que Toland hizo luces más distintivas y memorables para este director fueron sin duda The Little Foxes y The Best Years Of Our Lives.

Haré un breve apartado sobre un momento específico del segundo de estos filmes. La secuencia, referida también por André Bazin en su artículo sobre Wyler, pone de manifiesto una vez más la consabida maestría del iluminador para la fotografía en profundidad. Está ambientada en el bar que frecuentan los veteranos de guerra, donde el personaje de Fredric March convence a su amigo y excamarada de armas, representado por Dana Andrews, de poner fin a la relación amorosa que este viene sosteniendo con la joven hija de aquel. Sigue entonces una escena sorprendente, en la cual vemos en primer término como un pianista (interpretado por el mismísimo Hoagy Carmichael, autor de Georgia On My Mind, Stardust, Rockin' Chair, The Nearness Of You y otros clásicos) toca el piano junto con un veterano que ha perdido ambos antebrazos y lleva garfios en su lugar; March se acerca a observarlos simulando compartir distraídamente el pasatiempo, si bien toda su atención está de hecho concentrada en lo que ocurre al fondo del cuadro, en la lejana cabina telefónica desde donde Andrews está llamando a la chica para comunicarle el final de su romance. La distribución de luces y sombras y la elevada profundidad de campo permiten a Wyler mostrar todo lo que acontece simultáneamente, en un plano fijo único (matizado un par de veces por otro un poco más cerrado, que mantiene en pantalla a March y al distante Andrews pero desaloja a los que tocan el piano); lo cual confiere a la tesitura un interés y tensión que ninguna proliferación de tomas habría transmitido con igual contundencia.

Al fondo, por sobre el hombro del de los garfios, Dana Andrews habla por teléfono

Una muestra aun más notable de cómo hacer altísimo cine sin andar revoleando al ped ociosamente la cámara, integrando además todos los eventos en una toma o escena única en vez de subdividirlos y cortarlos en cien planos sucesivos, la encontramos en la magistral The Little Foxes, de 1941, basada en la obra teatral homónima de Lillian Hellman. Este caso, además, nos permite ver un uso de la profundidad de campo algo distinto al habitual por parte de Toland. Porque aquí el iluminador cultiva en gran forma el acostumbrado claroscuro como resaltador de asimetrías, pero respalda y refuerza los contrastes con una acusada oposición entre foco y desenfoque, propiciada por una lente de distancia focal relativamente larga.  

Se trata del genuino clímax en la película, la escena del infarto del banquero Horace Giddens, estudiada por André Bazin, precisamente, en relación al sentido de realismo fílmico en William Wyler. Pues la adaptación que director e iluminador ofrecen de la pieza teatral no hace ninguna concesión al facilismo de "convertir en cine" la puesta escénica de origen multiplicando ambientes y movimientos de cámara. La secuencia tiene lugar en una sala de la planta baja, cerca de la escalera que conduce a los dormitorios de arriba, en la gran casa del matrimonio protagónico. Regina (Bette Davis) y su esposo Horace (Herbert Marshall) han tenido unos cambios de palabras bastante crudos. Horace le ha anunciado que prevé redactar un nuevo testamento en el cual prácticamente la desheredará; Regina le recuerda cuánto lo detesta, que se casó con él por falta de mejores horizontes, y que no había contado con que él, enfermo cardíaco, moriría mucho antes que ella. Le asegura que saldrá adelante de este nuevo contratiempo, como de tantas otras cosas. Siempre he sido afortunada, le dice. Horace, hundido en su silla de ruedas, abrumado por el desprecio de ella, empieza a sentirse mal. Ella había estado parada junto a la ventana, a la derecha del cuadro (en plano medio largo tras la cabeza de él que veíamos en primer plano); ahora vuelve a sentarse en un sillón que, de frente a cámara, dejará ver parcialmente la escalera del fondo. La cámara no acompaña el regreso de ella a su asiento, sino un movimiento paralelo de Horace, que se acerca en su silla a la mesita donde tiene su medicamento. Cuando él llega, Regina, de quien la cámara se ha desentendido -adelantando una selectividad que enseguida veremos darse en sentido opuesto-, se ha sentado ya. Horace, en primer término a nuestra derecha, de espaldas a la ventana, manipula con dificultad, entre temblores, la botella de su medicina sobre la mesita ubicada a la izquierda. Más atrás, en el centro del cuadro, Regina, tomada casi de cuerpo entero, se apoltrona en el sillón, indiferente. La luz que proviene de una lámpara junto a la ventana ilumina fuertemente su rostro blanquísimo y como empolvado. De pronto, por los dolores del pecho, a Horace se le cae la botella del fármaco que iba a tomar. La botella se rompe. Él pide a Regina que suba al dormitorio a buscar la otra botella que tiene en su mesa de noche. Pero ella, con un gesto entre fascinado y azorado, lo mira fijamente y permanece inmóvil y en silencio. 

(La secuencia del infarto de Horace en The Little Foxes)

Él comprende, con horror, que ella no se moverá. Susurra el nombre de la criada y un ruego por la bendita botella. Entonces decide tratar de subir por su cuenta, en plena crisis cardíaca. Se pone de pie y da un par de pasos vacilantes que lo hacen salir del cuadro por la derecha. La mirada de su esposa deja de seguirlo (replicando el abandono de la cámara, que tampoco irá tras él) y se clava en algún punto indefinido, hacia su costado izquierdo. Horace se bambolea entre la mujer y la luz procedente de la ventana, de modo que su sombra cubre de negrura un par de veces el rostro pálido, glacial, de ella. Aquí se ha producido un corte del plano conjunto a un plano medio de Regina, donde la cámara se va a estacionar tozudamente. El hombre logra dar su paso adelante y sale del cuadro. La luz se vuelve a dibujar plena sobre el gesto, todavía como pasmado, de nuestra antiheroína. El obvio significado de este evento es que ella deja aquí de estar bajo esa sombra que un par de veces ha amagado irse, en falso, pero ahora por fin lo ha hecho. Sin embargo, no bien sale del cuadro la sombra de Horace, su mano ingresa buscando apoyo en el respaldo del sillón, sacudiendo brevemente la quietud de Regina, en simbólica amenaza a la estabilidad y seguridad ambicionadas, al éxito de esta misma inacción homicida. Ella sigue impávida, aunque un remoto dejo de su expresión es como si dijera No ganamos para sobresaltos. Entre tanto, la cámara permanece fija, sin apartarse de la mujer, sin seguir ni por un instante al moribundo que al fin retira su brazo por la derecha, para volver a entrar al cuadro poco después, por el fondo, su silueta ya en la penumbra y fuera de foco, detrás del rostro siempre delineado y luminoso, casi sobrexpuesto, de su cruel esposa. Un leve movimiento de la cámara, limitado a corregir el plano mediante un corto ascenso, permite tomar mejor al hombre que se debate allá atrás, al tiempo que eleva el borde inferior del encuadre hasta el busto de Regina, que ahora se incorpora -se yergue sobre el derrumbe del otro- e inclina ligeramente hacia adelante, volviendo la cara hacia la ventana (para cerciorarse de que nadie esté viendo la escena desde el exterior). 

Horace, completamente desdibujado detrás de ella, da nuevos tumbos que ahora lo sacan de la pantalla por el lado izquierdo. Sabemos que la cámara no se le acercará, porque permanece obsesivamente apegada a Regina. Por último, Horace regresa al cuadro atacando la escalera. Sube unos escalones, arduamente, por detrás de la cabeza ya ladeada de Regina, que mira hacia adelante y a la derecha (hacia la ventana), en foco e iluminada, mientras el pobre diablo agoniza atrás y a la izquierda, fuera de foco y más oscuro. Una figurita tenue, disminuida, que sube tambaleando los lejanos peldaños, tras la nuca de la mujer impasible, crecida y afirmada aquí adelante, donde impera la luz. Asombrosa conjunción de contrastes. La cámara no se aparta de la pasiva asesina -hacia cuyo semblante se ha ido acercando imperceptiblemente, dejándola en primer plano estricto-, ni aun cuando Horace finalmente se desploma a mitad de la escalera; sólo cambiará el encuadre una vez que ella encuentre oportuno levantarse y correr fingiendo pedir ayuda. Como se ve, no es sólo que la puesta acentúe la inmovilidad criminal de Regina, alimentando nuestro espanto por el hombre que zozobra allí detrás y al que ni siquiera vemos muy bien puesto que la cámara se ha obstinado en quedarse con la mujer; sino que los juegos de luces y sombras, de foco y desenfoque, incluso de perfiles (mientras él sucumbe en el lado izquierdo del fondo penumbroso, ella vuelve su cabeza hacia la luz de la derecha, como dejándolo atrás sin piedad), el ángulo de toma y tamaño de plano, todo está expresando los muchos simbolismos que hemos reconocido en esta breve secuencia, que casi compendia la historia de su protagonista. André Bazin anotaba en su texto: Nada podía multiplicar tanto la potencia dramática de esta escena como la inmovilidad de la cámara. Pero junto con eso debe subrayarse la alta potencia expresiva de ese genial contrapunto de luz y foco propuesto por Toland; quien, pese a ser el maestro del deep focus, de la profundidad de campo, aquí no tiene problema alguno en emplear lentes de distancia focal larga y mayor apertura de diafragma para producir un sensible desenfoque en la zona del fondo y oponerlo a la diafanidad de la figura triunfante en primer término, como refuerzo de la patente contraposición entre ambos personajes.

Nombro algunos otros trabajos esenciales de Toland, donde ofrece cuantiosos y diversos ejemplos de su arte.  

Ball Of Fire (Bola de Fuego), en 1941, mismo año de Kane y de Little Foxes. Una estupenda comedia de Howard Hawks, escrita por Billy Wilder y Charles Brackett, con actuaciones de Gary Cooper y Barbara Stanwyck. El tenebrismo y los claroscuros no se llevan bien con la comedia, pero sí lo hacen en cambio la profundidad de campo y las focales cortas, por cuanto favorecen las vistas en planos conjuntos y predominio de la acción que son vitales a la efectividad del género. De modo que Toland, sabiamente, rehúye cualquier exceso de sombras mientras prodiga su deep focus.

Ball Of Fire

Intermezzo, de 1939, taquillera versión estadounidense de un melodrama sueco de 1936. Fue protagonizada, al igual que la película original, por Ingrid Bergman, quien hizo con este papel su fulgurante debut en el cine yanqui. Toland encontró aquí espacio para proponer su inconfundible estilo de iluminación imprimiendo mayor hondura al lóbrego sentimentalismo de la trama.

Intermezzo

Mad Love, excelente remake hollywoodense, que Karl Freund dirigió en 1935 con Peter Lorre como estrella principal, del clásico de 1924 Orlacs Hände (Las Manos de Orlac), realizado por Robert Wiene, hacedor de El Gabinete del Dr. Caligari. En este film un Toland "en progreso" anuncia sus futuras glorias compartiendo la fotografía con el iluminador Chester Lyons, que en realidad cubrió la mayor parte del rodaje. No obstante, Gregg metió suficiente mano estética como para dar pie a que años después Pauline Kael sobrestimara, en su sobrestimado libro Raising Kane, las similitudes formales y estilísticas entre esta película de horror y Citizen Kane, hasta el absurdo de argüir que Welles "copió el estilo visual" de Freund.

Tonight or Never (Esta Noche o Nunca; Mervyn LeRoy, 1931), con Gloria Swanson y Melvyn Douglas; comedia romántica levemente "tenebrosa" que un Toland juvenil ambienta con visible predilección por los contrastes y luces nocturnas.

The Dark Angel (El Ángel de las Tinieblas; Sidney Franklin 1935), un melodrama de amores perdidos vinculado a la Gran Guerra, con Merle Oberon, Fredric March y Herbert Marshall, donde Gregg juega su habitual foco intenso y luz contrastada, aunque en este caso escasean las secuencias de noche y la consiguiente primacía de las sombras.

El genial iluminador tuvo otras participaciones en filmes de Gloria Swanson: compartió fotografía en The Trespasser (La Intrusa), de 1929, primera y muy exitosa aventura sonora de la estrella del cine mudo, y en Indiscreet de 1931. También hizo con Wyler las ya nombradas These Three (1936, con Miriam Hopkins, Merle Oberon y Joel McCrea) y Dead End (1937, con Sylvia Sidney, Joel McCrea y Humphrey Bogart), amén de The Westerner (El Caballero del Desierto en Argentina, El Forastero en España) en 1940, protagonizada por Gary Cooper. Sus últimos trabajos, ambos en 1948, fueron  Enchantment (Hechizo), drama romántico con David Niven y Teresa Wright, dirigido por Irving Reis, y A Song Is Born (Nace Una Canción) de Howard Hawks, una versión musical de Ball Of Fire, con Danny Kaye, donde Gregg realizó su segunda y postrera fotografía en colores (Technicolor).

Había hecho la anterior para la polémica producción de Walt Disney Song Of The South (Canción del Sur) de 1946, una historia con ciertos problemas de, cómo decirlo, percepción racial -la compañía nunca remasterizó esta obra para una edición digital, aunque en la web circulan digitalizaciones "de fans"-. El aporte de Toland al Technicolor en esta película semianimada no había superado el nivel de lo rutinario e impersonal. Su labor en la de Hawks resultó superior.

Gregg con William Wyler

Gregg Toland murió prematuramente, víctima de una afección cardíaca, con apenas 44 años de edad. William Wyler recordaba que en sus últimos días el hombre llevaba consigo, en un bolsillo, un trozo de película que contenía los resultados de sus experimentos en algo que él denominaba el foco definitivo (ultimate focus): era una lente que estaba desarrollando y con la cual había logrado enfocar perfectamente, en el mismo cuadro, un rostro a unos 8 centímetros de la cámara, otro rostro a casi un metro y, sobre la pared al fondo del estudio, distante unos cien metros, varios cables y detalles arquitectónicos...

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P.S.: La biografía de nuestro homenajeado contiene una curiosa pieza de trivia, que es su extenso cameo en la secuencia del "News On the March", procedente de su obra cumbre, Citizen Kane. Gregg interpreta al reportero que entrevista a Kane a su regreso de Europa. 

P.S. II: Una fuente bibliográfica de alto valor para esta entrada me ofrece, de paso, la oportunidad de alcanzar con este modesto homenaje a un teórico del cine cuyos estudios estéticos de posguerra contribuyeron, en las décadas de 1940 y 1950, al nacimiento y consolidación del cine moderno y, en particular, de la Nouvelle Vague. Hablo de André Bazin (1918-1958), el más influyente crítico de cine de su tiempo en Francia y acaso en toda Europa, fundador de la trascendental Cahiers du Cinéma. En 1948, Bazin escribió para la Revue du Cinéma el artículo William Wyler o el jansenista de la puesta en escena, meticuloso examen sobre el sentido de realismo y el "estilo sin estilo" del gran realizador estadounidense, donde trata acerca de las películas mencionadas aquí -Little Foxes y Best Years...-. El texto sería recogido posteriormente en una vasta colección de escritos de Bazin publicada bajo el título Qu'est-ce que le Cinéma? (y en la correspondiente versión española de 1966, ¿Qué es el Cine?, traducida por José Luis López Muñoz para Ediciones Rialp), como el capítulo XVIII de su Primera Parte: Ontología y Lenguaje (pág. 140 en Rialp). Por desgracia, todas las reediciones de esta obra desde 1975 en adelante, practicaron -por no decir perpetraron- una importante reducción de material que condujo a la supresión de ese capítulo, entre otros, y a la reformulación de varios más. La buena nueva, sin embargo, es que el artículo original, en su versión digitalizada, se halla disponible en más de un sitio de la web. También se puede hallar, un tanto encubierta, la primera edición, completa, de ¿Qué es el Cine?, en formato PDF. 

https://www.academia.edu/13521262/Bazin_A_Ontologi_a_de_la_imagen_fotogra_fica

Borges, Welles, Rosebud. Los dos argumentos de Citizen Kane.

 

Jorge Luis Borges no siempre fue ciego. Y por el largo medio siglo en que gozó de la vista, fue un fervoroso cinéfilo. Adoraba, por ejemplo, las películas de Joseph von Sternberg de fines de los años veinte; esas magistrales piezas mudas, interpretadas por George Bancroft, que de hecho fundaron el género gansteril y lo dotaron de una dimensión épica y heroica que luego se desleiría con la instauración del Production Code en 1934.

Durante algunos años, Borges escribió comentarios críticos de películas en distintas publicaciones. Un buen día se sentó frente al film acaso más grande de la historia: Citizen Kane, de Orson Welles. Su impresión de esta obra fue publicada en el número 83 de la revista Sur, en agosto de 1941.

Reproduzco a continuación ese extraño pero agudo texto, en el cual el gran autor argentino acierta mucho y yerra un poco; particularmente, en su lectura por demás literal del célebre Rosebud.

Por supuesto, con las presentes líneas me propongo exponer mi visión personal, nacida de haber creído entrever la curiosa síntesis que se ordena en torno del elemento Rosebud, justamente, y da su peculiar cierre argumental a una trama consistente en la fallida reconstrucción de una biografía. Lo desarrollaré más adelante, pero Rosebud sirve aquí no solo para concentrar y unificar una historia vital fragmentaria, sino también para respaldar el corolario de que la vida tratada es en esencia incognoscible.

Empiezo entonces por transcribir, íntegra, la crítica de Borges.

Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado!

El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso filme The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadora e infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.

Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton -The Head of Caesar, creo-, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.

Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Hasta aquí el texto original firmado por Borges en la revista Sur.

Puntualizo un par de cosas antes de seguir. Si bien el comentario de Borges en 1941 es ambiguo, como de una admiración "a regañadientes", deja claro que la película no le gustó. Por eso procede consignar que en años posteriores revisó expresamente su opinión sobre Citizen Kane, para pasar a juzgarlo "un film excelente", al tiempo que describió a Orson Welles como "el creador del cine moderno". (Conversations With Jorge Luis Borges, de Richard Burgin. Ed. Holt Rinehart Winston, Nueva York, 1969).

El otro asunto concierne a su muy errado pronóstico sobre una "perduración" puramente formularia o nominal de esta película, que la emparejaría a ciertas piezas de Griffith o de Pudovkin "cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever". Nada semejante ha sucedido: desde hace décadas, Citizen Kane viene siendo aclamada como un logro supremo de la cinematografía mundial y frecuentada con devoción por infinidad de cinéfilos y estudiosos.

Pasemos ahora al asunto de los dos argumentos.

Borges parece desatender algo fundamental acerca de Rosebud. Precisamente, que este juguete añorado por el protagonista bien pudo ser otra cosa. O sea, que su calidad de símbolo de una niñez despreocupada y feliz no le estaba en absoluto predestinada: cualquier otro objeto pudo ocupar su sitio, cumplir esa función.

Por cierto, que fuese a parar al fuego con los demás desperdicios prueba que, en principio, no valía más que ninguna otra posesión del protagonista. Así, a despecho de su intrínseca minucia, o a causa de ella, este objeto confiere su valor, siquiera negativo, a la pesquisa o reconstrucción que la película emprende. 

Pues aun cuando la revelación aparezca banal, solo por su intermedio contemplamos en mejor perspectiva los alcances de aquella biografía pretensamente ilustre. Una alternativa, quizá, habría sido que el guion nunca revelase qué era Rosebud, que saliéramos del cine con el acertijo sin resolver. Pero dejar incógnito el misterio de Rosebud nos habría impedido ver como se lo arrojaba al fuego con el resto de las porquerías inservibles, desechables; convertido en nada a poco de muerto su dueño, siguiéndole los pasos. Esta correlación es la que a Borges parece sustraérsele. No son dos argumentos, o bien, en todo caso, uno de ellos explica y sostiene al otro: el "imbécil y banal" da pretexto y base al que importa, que es la (re)construcción fallida del personaje en que toda la cosa consiste. 

Las discontinuas vicisitudes que atraviesa el protagonista se nos proponen como asomos de highlights, como si pretendieran compendiar la ingente y esquiva biografía. En realidad, solo son eventos relevantes para los testigos entrevistados, quienes sin embargo se confiesan invariablemente en ayunas cuando se les pregunta sobre el enigmático Rosebud. Pero la efectiva impresión de disociación que nos dejan tantas escenas aisladas, deshilvanadas, sugiere que el secreto último -cualquiera que sea- de la vida de Kane no se alcanzará por ese extenso y heteróclito anecdotario. Lo cual nos prepara para la conclusión que la historia irá haciendo cada vez más evidente: que dicho secreto no reside en ninguna parte. (Circunstancia que el develamiento final de Rosebud, de su poquedad, viene a confirmar, de nuevo, negativamente). Hay, por lo demás, una obvia correlación entre los casuales lujos y tesoros acumulados por Kane y aquel azaroso acopio de remembranzas. Hasta podría afirmarse que la acumulación, por sí misma, es uno de los temas centrales del film. Borges intuye los lazos no tan ocultos entre las riquezas que junta el protagonista (el lujo en su doble faz de capricho y de falsa brújula, de necesidad artificiosa montada sobre el desamparo de la incertidumbre) y las escenas sueltas, desconectadas, que amontona la trama.

Desde luego, una segunda mirada nos hará notar la paradoja de la multiplicidad como regla unitaria, de la dispersión como orden, del antojo como leitmotiv. Borges también percibe y enfatiza la mutua implicación, estética y narrativa, entre los varios tesoros exhibidos al principio y el enorme rompecabezas de la mujer "lujosa y doliente", en el palacio "que es también un museo", hacia el final de la película.

 

La fábula de Citizen Kane aparenta, en efecto, rehuir deliberadamente todo principio unificador, aun el de una elemental crónica, procediendo, en palabras de Borges, por una "rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico". Intención que cobra mayor sentido al descubrírsenos el secreto de Rosebud, pues el objeto en que su enigma se disuelve nada explica en realidad, salvo algún momento de vacilación y flaqueza, de desfallecimiento, en el ensamblado que el personaje ha querido hacer de sí mismo, en la biografía ideal o amable -digna de amor- que ha pretendido crearse. Rosebud reaparece cuando Susan deja a Kane, harta de él, y el hombre ve resquebrajarse su vida monumental entre reminiscencias del abandono y extrañamiento sufridos en la niñez. Es un signo puesto allí, ante todo, para denunciar la precariedad del edificio (la persona y hazañas de Kane), la inconsistencia de sus cimientos. Se nos presenta como el eslabón perdido, esporádicamente redivivo, en la cadena rota de una existencia lábil, arrancada de sus raíces, que se fija rumbos y propósitos continuamente amenazados de invalidez. Como si el enorme poder y patrimonio que Kane reúne no le alcanzaran para volver a comprar su vida expropiada desde el inicio. Rosebud simboliza para él esa simple posesión de sí y de lo suyo que le fue enajenada en el destierro primordial, cuando se lo arrojó a esta biografía de la que no consigue adueñarse.

Por otro lado, desde una óptica puramente formal, frente a aquella renuncia a toda homogeneidad del conjunto, y con el fin de que la disgregación y atomización de las escenas, de los puntos de vista divergentes, no perjudiquen la coherencia del relato -cuyo nudo es la construcción de la interminable, impracticable biografía-, el elemento Rosebud, en su aparente trivialidad, en su minúsculo, irrelevante misterio, también sirve como aglutinador y conector, como el hilo en que se ensartarán las cuentas del collar. Hilo que es vertebral al collar aunque represente su parte menos valiosa. 

El laberinto sin centro de una historia compuesta de fragmentos inconexos, no regidos por ninguna "secreta unidad"; la multiplicidad de aspectos parciales y aislados, la adición y agregación inagotables; la abundancia -aun la repetición- de escenas e imágenes sustanciosas y hondas en sí mismas, pero que se disocian y dispersan en cuanto intentamos formarnos cualquier visión de conjunto; todo ello pone a la narración de Citizen Kane, como bien observa Borges, en paralelo con su estética, con su fotografía de "admirable profundidad" ("cuyos últimos planos" -el fondo- "no son menos precisos y puntuales" que los del primer término), tendente a desdibujar las jerarquías entre objetos cercanos y lejanos, a establecerlos en cierto grado como equivalentes, parejamente dispuestos por una exógena red de determinaciones que excede todo arbitrio de los personajes. La fotografía conjuga lentes de distancia focal corta y diafragmas mínimamente abiertos para obtener una vasta profundidad de campo; vale decir, una mayor extensión hacia el fondo de lo que se percibe nítido, enfocado. Pero este continuo deep focus, obra del mítico iluminador Gregg Toland, no parece remitir tanto al arte prerrafaelista que Borges evoca, a su puntilloso naturalismo y preciosista perfección, como a las más turbulentas volutas del barroco, con las que maridan mejor no solo el exorbitante verismo de esa nitidez ubicua y furiosa, sino también la tensión espacial y distorsión de tamaños y velocidades producidas por las focales cortas, los densos claroscuros y pertinaz tenebrismo, los ángulos de toma insólitos, los raros y complicados movimientos de cámara.

Accesoriamente, tenemos el reprochado "gigantismo" -otra huella barroca- del filme, su frecuente deslizamiento a lo desmadrado, excesivo, sobreactuado. Rasgo ostensible en los escenarios colosales y distantes, guarda asimismo plena congruencia con los acusados, surreales contrastes luminosos, con la indefinida deformidad y nerviosa profundidad espacial de las focales cortas. Ya que ese carácter de anomalía, de cosa ficticia y como afectada en la presencia y actitudes de distintos personajes -Kane el primero, con su vaga teatralidad ferial, resonante y ampulosa, su ocasional recaída en tipos rígidos, reminiscentes de mimos o de marionetas-; eso que viene dado por los movimientos y gestos de las figuras, se conjuga con el entorno visual, no menos recargado, saturado, ultraenfocado, en que son emplazadas, para acabar por revestirlas de cierto artificio, de cierto tono de simulacro, convergente con el "caos de apariencias" que Borges subraya. La película levanta sus figuras, particularmente a la de Kane, como desmedidas, y en esa objetividad desaforada a que las arroja les resta naturalidad y verosimilitud. Con lo que expresa mejor su patética sujeción, su falta de libertad y aun de realidad. Los estiramientos y tensiones "expresionistas" (véase más abajo), los rostros en sombras, acaban por comunicar a los personajes una cualidad desfigurada, inconsistente, como de realidad dudosa o en suspenso, que cuadra muy bien con el sentido global de la historia. Incluso, por qué no, con el pulso detectivesco o "policial", según lo califica Borges, elegido por la trama para su desarrollo; se trata, efectivamente, de una investigación, aunque no policial sino periodística. 

(No por nada el género del llamado policial negro se instituyó en cine, a decir de los entendidos, conjugando la acción y narración del Maltese Falcon de John Huston con el arte espeso y sombrío que Welles y Toland dieron a Citizen Kane).

Hemos visto que el relato de Citizen Kane hurga muy intensamente en cada cuadro o escena y se detiene con primor en cada detalle, mientras que su curso narrativo desdeña cualquier concentración u orden en sus yuxtaposiciones, cualquier subordinación de sus partes y motivos a una ley común. Sin embargo, sentando sus bases formales en la herencia de una tradición barroca o expresionista -es tópica y a grandes rasgos certera su asimilación al expresionismo alemán cinematográfico-, la película adquiere coherencia y uniformidad mediante su estética irrenunciable: su casi obsesivo afán de mostrarlo todo bajo la lente deformante de un objetivismo extremo, hiperbólico. En otros términos: la unidad perdida en la fábula de Citizen Kane resurge en la tenacidad de las formas tirantes, oscuras, retorcidas, que componen su universo visual. 

Ahora bien, este juego de multiplicidad y unidad planteado entre la trama del film y su imagen, ¿no se resume y sintetiza, a nivel diegético y también de significación, en el propio elemento Rosebud?

Por lo menos es seguro que la función de Rosebud excede con mucho la sola sugerencia de la vanidad en las riquezas y no sé qué súbito, postrero encarecimiento del juguete "debidamente pobre". (El carácter postrero es falso: la correspondiente añoranza del protagonista no se limita al "instante de la muerte", según hemos comprobado a propósito de la partida de Susan). Rosebud importa sobre todo como efigie del capricho, de la arbitrariedad connatural a los símbolos del deseo y del afecto. Es a un tiempo molde y espejo para la miríada de azares que componen la dispersa, artificiosa historia de su dueño. Pero si representa el paraíso perdido de la niñez, donde ni aun la pobreza era obstáculo suficiente a una sencilla felicidad, sigue siendo indudable, insisto, que cualquier otra cosa pudo hacer sus veces, actuar igualmente como signo de aquella postulada dicha. Tanto como cualesquiera otras escenas pudieron integrar la biografía que se nos ofrece. (Una biografía que, así lo admite el propio Kane, casi no consistió más que en "comprar cosas". Cosas que a su turno pudieron ser esas u otras, porque tal vez no se dirigían a superar o a compensar la carencia de aquel objeto, sino a tratar de establecer su valor. Cotizada en Rosebuds, la entera fortuna de Kane no vale nada. Solo que si aquel bien invaluable pudo servir como punto cero, sin precio, de todo precio, fue porque unos azares lo erigieron en cifra de la pérdida primordial). En otras palabras, no existe en Rosebud potencia intrínseca alguna que lo convierta en símbolo obligado, necesario, de aquello que se le llamó a representar. Hecho que resulta bien indicado por su quemazón posterior con los otros residuos. Haber dejado irresuelta la incógnita a su respecto no habría señalado el más allá de su enigma con la misma eficacia, no habría patentizado que identificarlo tampoco proporcionaba la respuesta.

Lo que vuelve nuestra atención hacia la específica cualidad de Rosebud que lo entronca con el segundo y "muy superior" argumento del film. Comprobamos que nadie, ni una sola entre las personas que llegaron a tratar más o menos cercanamente a Kane, tiene la menor idea sobre este objeto. Prueba de que ninguna de tales personas llegó a penetrar realmente la intimidad de nuestro incierto héroe ni a sospechar, siquiera, sus recónditas motivaciones. Que Rosebud encerrara un secreto tan íntima y celosamente atesorado vendrá acentuado por el hecho de que nadie accediera a él. No olvidemos que la revelación de su significado se verifica únicamente para el espectador. Los personajes del film, descontando al protagonista, morirán sin averiguarlo jamás. Mediante tal perpetuación de su misterio (no disipado en absoluto con su presunto esclarecimiento, que más bien solo le abre un infinito más allá), Rosebud acaba por representar, también, ante todo, el fondo inescrutable, impenetrable, del alma humana. O sea, la eterna ignorancia en que permaneceremos acerca de cualquier "auténtico sí mismo" detrás del figurón Charles Foster Kane.

Esta virtud de Rosebud, la de encarnar el meollo más recóndito y preciado de la persona cuando al mismo tiempo no es sino elección arbitraria, producto del acaso y del antojo, la doble trama de necesidad y contingencia -de unidad y multiplicidad- que lo constituye, lo vuelve instrumental para crear ese laberinto sin centro cuyo corolario bien podría ser el que Borges apunta: "ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien". Pues en rigor la unicidad de Rosebud no pasa de meramente formal y epidérmica: su realidad es el puro accidente de una parada fortuita en el incansable derrotero del deseo. Solo así puede devenir emblema y reflejo para la inmensa, inacabable construcción de una persona que al fin no es más que "simulacro", un "caos de apariencias". Un personaje, en última instancia, que no se ha montado sobre la impostura o el fraude, sino tan solo sobre la inasequible, imposible verdad de una identidad fugitiva, desvanecida entre señas equívocas, anhelos engañosos, añoranzas fraguadas...

P.S.: Sin saber cuán pertinente resulte, voy a referir que, años después de estrenada Citizen Kane, Orson Welles insistía en que la narración por múltiples analepsis había sido idea suya, mientras que el tema de Rosebud se le había ocurrido al coguionista Herman J. Mankiewicz -aunque en la reciente película de David Fincher feliciten a Mank también por el "revolucionario punto de vista cambiante"-. Welles sostenía que Rosebud nunca lo había entusiasmado, pese a que entendía su utilidad para combinar y unificar la relativa dispersión de la historia (también sabemos, por otro lado, que estaba al tanto de la dura crítica de Borges a ese particular elemento de su filme). En todo caso, el gran mérito del director fue haber trocado al célebre objeto de saudade en indicador de las incógnitas que lo trascendían.

Que Rosebud debió de ser aportación de Mankiewicz surge asimismo del libro Hollywood Babilonia II, de Kenneth Anger. Según se lee allí, Mank sabía que el personaje inspirador de su Charles Foster Kane, el magnate periodístico William Randolph Hearst, solía llamar con ese nombre (Capullo de Rosa, Pimpollo) al clítoris de su amante, la actriz Marion Davies, treinta y cuatro años más joven que él -el film de Fincher incluye igualmente esta referencia-. Ignorante de tal denominación, Orson jamás habría podido pensar en emplearla, burlonamente o no. Pero Mank, por largo tiempo contertulio en las fiestas de Hearst -a quien despreciaba-, y hasta casual consejero de Davies, sin duda pudo oír de aquel uso y significado de Rosebud. Dando su acostumbrada rienda suelta a la imaginación, Anger apunta como presumible autora de la infidencia a Louise Brooks, antigua estrella del cine mudo y amiga de Marion.