Luz, cámara... Dolly Zoom

 

(Advertencia: esta entrada contiene numerosos archivos de imágenes animadas -extensión .gif-, por lo que su carga completa puede demorar unos segundos más de lo habitual).

De entre las tres o cuatro personas que siguen este blog, una y media me han pedido que escribiera un poco más acerca de esa técnica cinematográfica conocida como dolly zoom -también, a veces, trombone shot, plano de trombón-, de la que traté en una nota de un año y medio atrás sobre el largometraje Vértigo, de Alfred Hitchcock. Como no tengo ninguna cosa mejor que hacer (y sí, infortunadamente, muchas peores), he dedicado una -mínima- porción de tiempo y esfuerzo a recordar más ejemplos, algunos memorables, otros no tanto, de este recurso hoy algo manido, como dije en aquella oportunidad, pero siempre interesante y de enorme poder expresivo. 

Desde sus inicios el cine buscó desarrollar herramientas que le permitieran ofrecer vistas no corrientes, enrarecidas o intensificadas. El viejo expresionismo alemán, por ejemplo, flaco en opciones de cámara o de laboratorio, cifraba las extrañezas escénicas y de imagen en la confección de decorados intrínsecamente "anómalos" o deformes, en iluminaciones tan contrastadas como fuera posible, en algún contrapicado. Con los progresos en materia de lentes, filtros, cámaras y grúas, fueron naciendo otras armas: el gran angular extremo -u "ojo de pez"-, cierto tenebrismo favorecido por películas de superior fotosensibilidad, el encuadre holandés u oblicuo, movimientos de cámara más extensos y complejos. Dentro de ese arsenal puramente óptico -es decir, practicable en la misma toma de las escenas, ajeno a toda truca de posproducción-, uno de los medios más originales y contundentes para producir una fuerte alteración perspectiva ha sido el que hoy examinamos. 

Ya que voy a ocuparme detenidamente de él, empezaré por apuntar que hay dos variedades de dolly zoom: la inaugurada por el clásico de Hitchcock, que combina zum atrás con trávelin adelante (volveré sobre la significación que su uso conllevó en manos de su director), y otra que invierte esa conjugación de movimientos para obtener, obviamente, resultados visuales opuestos. Veremos como unos cuantos famosos directores -incluyendo al propio Hitch- supieron sacarle a esta segunda variante un jugo artístico no menos considerable.

Por supuesto, los ejemplos que presentaré y analizaré sucintamente no son ni con mucho los únicos. Ni siquiera pretendo agotar los más destacados. Adelanto esto porque uno de mis tres o cuatro lectores podría notar la ausencia de algún dolly zoom que le haya parecido especialmente evocador o sobresaliente en alguna película y juzgar que lo estoy omitiendo, o mejor dicho, ninguneando. Pues no. No me propongo hacer un catálogo, ni un ránking, de los dolly zoom más importantes de la historia. Solo incluyo unos cuantos que mi memoria sobrecargada y exhausta recuperó para mí, entre sus fatigas de las últimas horas. Me he asegurado, eso sí, de incluir en mi lista algunos que bajo ningún pretexto deberían faltar. 

Así que lo aclaro expresamente (en estos tiempos se ha vuelto imperativo hablar como si uno se dirigiese a prescolares):

1) No dudo que en la historia del cine mundial hay otros dolly zoom aparte de los que cito en el presente texto.

2) No creo en absoluto que todos los referidos aquí sean más decisivos o trascendentales que los eventualmente omitidos. 

Gracias y mil disculpas a quien corresponda.

Vértigo

Comenzaré, como se debe, por el principio. Y el principio de todas las cosas en la historia del dolly zoom es, huelga repetirlo, el filme Vértigo, de Alfred Hitchcock (1958). Es el principio y en cierta medida el final.

(Por supuesto, en el comienzo hubo el trávelin puro y simple; el que, según se dice, un operador de los hermanos Lumière llamado Alexandre Promio estrenó en 1896 con su famosa toma "panorámica" del Gran Canal de Venecia y que, pocos lustros después, David W. Griffith usaría de manera metódica para incorporarlo en forma definitiva a la gramática del cine. Pero esa vasta y mayor historia no nos convoca ahora).

Supeditándome al doble imperio de la prisa y de la pereza, me reduciré a transcribir varias líneas que redacté en mi previo escrito sobre esta película. Solo ofreceré, por ahondar un poco en el alcance expresivo de la técnica que discutimos, una puntualización extra. Vértigo pasa largo rato desplegando la obsesión -menos profesional que personal- de su protagonista, Scottie Ferguson (James Stewart), en el seguimiento y vigilancia de una mujer (Kim Novak) que en varios sentidos no es sino un fantasma, poniendo de manifiesto hasta qué punto esa presencia fascinante, idealizada, viene a servirle -según ocurre a menudo con toda figura magnética, con todo fetiche- para encubrir o taponar su angustia, la cual gira en torno a un literal abismo: el pavor de caer al (hundirse en el) vacío. Sabiamente, Hitch opone esas dos dimensiones, ilusión y pánico, apelando a diferencias formales; de un lado, la representación pictórica, estilizada, artística, a veces hasta velada o flou, de la mujer cautivante -incluso en los pasajes en que la rodea de símbolos mortíferos: flores, adornos de una antepasada muerta-; de otro, la mostración espeluznante de un precipicio trastocado por el dolly zoom (DZ), truco de cámara que aquí procede, como he explicado, "abriendo" el zum desde una lente de distancia focal larga (teleobjetivo) hacia una focal corta (gran angular), mientras al mismo tiempo ejecuta un rápido acercamiento físico hacia su punto de enfoque (trávelin adelante), para desnaturalizar la perspectiva tornándola irregular e incierta.

Así, la realidad ideal o fantasmagórica que Scottie intenta habitar, y por cuyo intermedio espera resguardarse de sus terrores, se nos presenta atrayente, armónica, ad-mirable como una pintura; de ahí que comúnmente juegue a detener sus movimientos en cierta soberana quietud de obra plástica, como dándose a contemplar -aparte de hacerse enmarcar  por elementos convenientes del decorado: vanos de puertas, marcos de espejos, columnas-. Por el contrario, la irrupción del horror, del vacío, aparece bajo la forma de un escenario distorsionado, que se estira indefinidamente como un genuino abismo sin fondo.

El DZ fue creado por el fotógrafo de segunda unidad Irmin Roberts y no se aplicó al escenario real de la escalera en la iglesia, sino a una maqueta que se tomó volcada sobre una mesa, de suerte que el movimiento hacia adelante de la cámara pudiera hacerse en dirección horizontal. La foto, propiedad de Universal Studios, se vio en el filme Obsessed With Vertigo (1997) de Harrison Engle.

Este recurso, el dolly zoom, hace su debut en la secuencia inaugural de Vértigo, cuando Scottie queda colgando de una canaleta y mira espantado hacia abajo. Reaparece luego durante las dos secuencias en la escalera de la torre que lleva al campanario. Significativamente, cada ocurrencia del DZ antecede en pocos segundos o minutos a cada muerte que tiene lugar en la película. Esto es, que toda ocasión en que alguien se disuelve en el vacío (en especial las dos mujeres, como objetos de amor ilusoriamente encontrados y pronto caídos, pero también, desde el inicio, un colega policía, un igual de Scottie) se hace preceder de esta deformación cuasialucinatoria del espacio, que actúa a guisa de señal, o de mal augurio, como si esa repentina vista anamórfica viniese a anunciar la revelación de otra realidad, hasta entonces encubierta. 

Hitchcock, primer realizador en valerse de esta herramienta, la reutilizó por única vez en Marnie (1964), aunque allí la probó en sentido inverso, aunando zum adelante con trávelin atrás, de suerte que la entrada del dormitorio al fondo de una sala parecía aproximarse a nosotros. Este segundo dolly zoom incluyó, por primera vez, figuras humanas.

Marnie

Poco antes y después de eso, el efecto fue explorado por dos directores franceses: en Jules et Jim (1963), François Truffaut empleó el tipo originario, el de Vértigo, para enfatizar la impresión que cierta estatua ejercía sobre los protagonistas. Más tarde, Le Samourai (1967), de Jean-Pierre Melville, mostraba el dormitorio en penumbra del antihéroe con la perspectiva alterada por obra de otro dolly zoom, esta vez sobre la variación inaugurada en Marnie.

Jules et Jim

The Sugarland Express / Jaws

El primer usuario distinguido de esta técnica en los años setenta fue el estadounidense Steven Spielberg, quien ya en The Sugarland Express (1974) estrenó el recurso para filmar el auto policial secuestrado por la pareja protagónica desde la ventana por la que un anónimo tirador de la policía lo está emboscando y apuntando con su rifle. Este dolly zoom, ejecutado según el modo de Marnie -zum adelante con carro hacia atrás-, viene a fijar en la misma posición, como una fuerza inflexible o inexorable, al francotirador de la ventana, mientras el auto en la calle, por el contrario, se le pone cada vez más a tiro.

Ahora bien, el más célebre DZ ofrecido por el campeón del blockbuster procede de su clásico Jaws (Tiburón), de 1975, donde el truco se aplicó a un primer plano del protagonista, con objeto de atraerlo al primer término mientras el fondo retrocedía despegándose de él (cosa que hasta entonces jamás habíamos visto en ninguna película: Hitch lo había usado para extender la profundidad del abismo aterrador en Vértigo, o bien para retraer una pesadillesca escena infantil a la memoria perturbada de su heroína en Marnie, pero nunca para alterar la posición de un personaje respecto de su entorno). Este doble movimiento de cámara, un carro que avanza conjugado con apertura de zum -como en Vértigo-, acontece hacia los 17 minutos del film, momento en que el jefe Brody (Roy Scheider), obligado a abrir la playa a los turistas por orden del alcalde pese a saber de la amenaza de un tiburón, se da cuenta de que el animal está atacando a un chico en el mar. El efecto óptico nos lo muestra a un tiempo atraído hacia adelante, hacia ese presagiado horror, y separándose de su ambiente, de su fondo o background, para enfatizar su aislamiento y desesperación.

Una foto del rodaje de esta secuencia en Jaws

En años subsiguientes, los ejemplos de uso del dolly zoom en películas de todo género se hicieron innumerables. A menudo se apartaron de su empleo original en dos aspectos fundamentales: casi siempre incluyeron la imagen de alguna persona -en Vértigo se mostraba un mero ambiente o escenario-; y, tal vez por lógica consecuencia, raramente constituyeron un plano subjetivo, el punto de vista de un personaje -el de Vértigo consistía en una cámara subjetiva que reflejaba la visión espantada del protagonista-. 

Las mayores excepciones a esta "regla" han venido de dos películas notables: 

1- El plano general del barrio donde vive la familia del protagonista, tomado desde lo alto de una colina, en E.T. (1982) de Spielberg, por medio de un dolly zoom de trávelin adelante y zum atrás. Precede a la aparición inquietante de esos impersonales talles masculinos, que aparentan corresponder a investigadores científicos y/o policiales, y cuya presencia es señalada por un nuevo DZ, esta vez en dirección inversa, de zum adelante con trávelin atrás. 

2- La visión subjetiva de Jake La Motta cuando Sugar Ray Robinson se apresta a molerlo a golpes en Raging Bull (Toro Salvaje, 1980), de Martin Scorsese. Aquí se agregan un movimiento descendente del encuadre, de ángulo picado a contrapicado, y una variación de luces (se diluye la iluminación frontal sobre Ray y se acentúa el contraluz) para aumentar el efecto. Es muy clara la significación de que, a los ojos de Jake, Sugar Ray se desprende del entorno y se erige en lo único que importa. 

Raging Bull

Chinesisches Roulette 

Siguiendo una vía cronológica, el DZ destacado inmediatamente posterior al de Tiburón provendrá de Europa: el filme Chinesisches Roulette (Ruleta China, 1976), de Rainer Werner Fassbinder, nos ofrece un dolly zoom focalizado en un personaje, al igual que en Jaws, pero esta vez con el efecto invertido, de objetos distantes que se acercan a nosotros: vemos que la puerta y pared del fondo se van aproximando a la sórdida ama de llaves, Kast (Brigitte Mira), como si ella arrastrase consigo la sala toda mientras camina hacia la ventana para atisbar la llegada de un automóvil que trae nuevos visitantes a la finca,.

Poltergeist

Volvemos al barrio de Spielberg para resaltar un excelente DZ practicado en Poltergeist (1982), película cuya inspiración surgió de una historia imaginada por el propio Steven, quien además fue su productor y coguionista, pero, por alguna razón, prefirió delegar la dirección en Tobe Hooper, famoso entonces por su escalofriante slasher de 1973, The Texas Chain-Saw Masacre -La Masacre de Texas en su acortada traducción española-. La protagonista de esta escena, Diane Freeling (JoBeth Williams), llega golpeada y cojeando al pasillo de la planta alta, en cuyo fondo puede ver que la puerta cerrada del cuarto donde sus hijos son asediados por fuerzas desconocidas, se aleja continuamente de ella, como una meta inalcanzable. De hecho, cuando ya ha comenzado a correr para rescatar a los niños, la puerta maldita todavía sigue escapándosele por unos instantes...

Goodfellas

Al igual que Hitchcock y que Spielberg, Martin Scorsese no se limitó a un único dolly zoom en su filmografía. Su clásico Goodfellas de 1990 contiene otro reconocido ejemplo: al ser citado por Jimmy Conway (Robert De Niro) para un encuentro en un restaurante, el protagonista narrador Henry Hill (Ray Liotta) teme resultar emboscado y asesinado. Aprensión que encubre tanto como puede, pero que sin embargo se manifiesta en la vista de la calle que avanza hacia la ventana por la que ambos hombres ojean de vez en cuando, como si el peligro que Henry imagina cerniéndose sobre él tomara cuerpo y se agrandara. 

(Un detalle que podría interesar a quienes llevan esa clase de estadísticas es que, tal como a su turno lo hicieran Hitch y Spielberg, el segundo DZ de Scorsese invirtió la orientación del primero).

Pulp Fiction

En otra gran película de los noventa puede apreciarse un dolly zoom elocuente y oportuno. Me refiero a Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino, y en concreto a la secuencia en que, tras aspirar heroína inadvertidamente, Mia Wallace (Uma Thurman) sufre un colapso que la pone al borde de la muerte. El instante en que sucumbe nos es mostrado mediante un brillante DZ en que la pared y puerta de atrás se mueven hacia el primer término, con el obvio significado de que el ámbito inmediato de Mia, su mundo todo, se estrecha, se va angostando o encogiendo a su alrededor. A diferencia de Jaws, en que los objetos del fondo se alejaban del jefe Brody y lo "abandonaban", aquí ese segundo plano se viene encima de la mujer como para aplastarla o anonadarla, subrayando su veloz pérdida de conciencia y de entidad, su caída.

Me, Myself and Irene

Llegados al fin de siglo, la comedia dirigida por Bobby & Peter Farrelly (2000) se vale del DZ con sumo ingenio. Su protagonista, un amable policía encarnado por Jim Carrey, sufre un trastorno de doble personalidad que a veces lo pone malo y pendenciero. En esta secuencia, el buen hombre, que aguarda sentado a su mesa en el salón de un parador, nota que un niño sentado frente a él lo mira con perturbadora insistencia, circunstancia que activa a su alter ego maligno. La transformación es convenientemente reflejada por un dolly zoom que desliga del fondo a esa indeseable persona alterna para hacerle ganar el centro de la escena (así es como esta ilusión óptica enrarece los nexos de la figura con el espacio que la circunda: nos hace verla avanzar cuando en realidad permanece inmóvil). Un detalle muy singular en este caso es el marcado desenfoque detrás del personaje; efecto que aumenta, curiosamente, conforme el background se aleja, pese a que la técnica empleada aquí termina el plano con una distancia focal más corta y debería en consecuencia arrojar muy superior profundidad de campo (foco en los objetos distantes) que el teleobjetivo inicial... 

The Green Mile

El restante ejemplo finisecular de DZ nos viene dado por este raro y espléndido drama estrenado el año 2000 por Frank Darabont, director que algún tiempo antes (1994) había ganado atención con otra estupenda historia de presidiarios, The Shawshank Redemption. En The Green Mile, John Coffey (Michael Clarke Duncan), condenado a la silla eléctrica sin merecerlo y aguardando en el "corredor de la muerte" -el pabellón carcelario en que son alojados los que esperan su ejecución, en inglés llamado the green mile-, se revela capaz de curar una infección urinaria al jefe de sus centinelas, Paul Edgecomb (Tom Hanks), mediante una estrafalaria y milagrosa "imposición de mano"... Entonces, mientras Coffey tiene sujeto a Paul y practica la asombrosa curación, el inusitado acontecimiento es puntualizado por un dolly zoom que separa a ambos personajes del fondo -que es como si dijéramos de su vida corriente, de su normalidad y rutina- para aislarlos en la burbuja de ese inopinado portento.

Paul fija la mirada en la lámpara a punto de estallar...

Road To Perdition 

Poco después, en el policial de 2002 dirigido por Sam Mendes, cierto matón de nombre Harlen Maguire (Jude Law), perseguirá incansablemente al protagonista Michael Sullivan (Tom Hanks, de nuevo), un mafioso caído en desgracia cuya cabeza es reclamada por antiguos socios. Cuando Maguire aparece en la historia, nos es presentado por medio de un extraño, moroso efecto de dolly zoom. En un plano general casi invariante debido al evidente truco óptico, vemos a este lejano y pequeño sujeto, destinado a infundirnos miedo, acercarse a nosotros laboriosamente, como si se hallase estancado, frenado en su avance por fuerzas invisibles y pugnando en vano por llegar a su destino. Difícil discernir qué interpretación dar a este DZ. Si se pretendía expresar una cualidad segura de sí, inconmovible o implacable en cualquier sentido que fuera, tal vez debió mostrarse a este personaje recurriendo a una puesta de cámara menos sugerente de impotencia, de escasa movilidad.

Severance 

Como todo lo demás que existe en el cine, el dolly zoom ha pasado a las series televisivas, si bien no se lo ha visto en ellas con particular asiduidad. (O al menos eso me dicta el limitado conocimiento que poseo de ese universo). Pese a ello, puedo citar un ejemplo reciente, tomado de la temporada inaugural de Severance (2022), la serie "distópica" creada por Dan Erickson y producida, entre otros, por Ben Stiller. El episodio 5, The Grim Barbarity Of Optics And Design (La Sombría Barbarie de la Óptica y el Diseño), dirigido por Aoife McArdle, nos ofrece cuatro breves dolly zooms casi consecutivos. El primero, en la escena inicial, un primer plano de Helly (Britt Lower), la empleada renitente al régimen, al momento de ahorcarse en el ascensor, es un DZ de trávelin atrás con cierre de zum; el segundo, a los dos minutos, con Helly ya rescatada y boca arriba sobre el piso, es un DZ del mismo tipo, pero no rectilíneo, sino combinado con una corta panorámica; el tercero, unos diez segundos después, integra nuevamente paneo con DZ. El efecto global de estas tres vistas distorsionadas impacta como un reflejo de la anomalía implícita en la condición humana, demasiado humana, de esta mujer que introduce desviación o rareza allí donde impera un orden tan pulcro y eficiente como aberrante, deseoso de constituirse en "normalidad"... Impresión que se completa con el ulterior primer plano de Mark (Adam Scott), quien se aparta de la escena hondamente angustiado pero pronto recobra la maquinal compostura que de él se espera, situación que se nos exhibe mediante un DZ que replica al de Helly en el interior del mismo elevador.

Enumero, antes de irme, algunas otras piezas fílmicas donde con diversa fortuna se ha aplicado el efecto de DZ y en las cuales no voy a profundizar: 

Hausu (Nobuhiko Ôbayashi, 1977); Dracula (John Badham, 1979); The Howling (Joe Dante, 1981); Scarface (Brian De Palma, 1983); Back To The Future 2 (Robert Zemeckis 1989); Indiana Jones And The Last Crusade (Steven Spielberg, 1989); The Mask (Chuck Russell, 1994); Apollo 13 (Ron Howard, 1995); Mortal Kombat (Paul W. S. Anderson, 1995); La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995); Event Horizon (Paul W. S. Anderson, 1997); Lord Of The Rings: The Fellowship of the Ring (Peter Jackson, 2001), Confessions of a Dangerous Mind (George Clooney, 2002); The Matrix Reloaded (Lana & Lilly Wachowski, 2003); Crash (Paul Haggis, 2004); 1408 (Mikael Håfström, 2007); The Brothers Bloom (Rian Johnson, 2008); Hugo (Martin Scorsese, 2011); Mission Impossible: Ghost Protocol (Brad Bird, 2011); Split (M. Night Shyamalan, 2016); Glass (ídem, 2019); Evil Dead (Federico Álvarez, 2013); Arrival (Denis Villeneuve, 2015)... 

Confessions Of A Dangerous Mind

Por último, para los amantes del cine infantil -porque este blog hace las delicias de grandes y chicos-, traigo tres referencias prominentes: The Lion King (Rob Minkoff & Roger Allers, 1994), la genial Ratatouille (Brad Bird, 2007) y la reciente Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019). 

Ratatouille

Si te parece que cité muchas, deberías ver la lista de las que omití. Como dije, el DZ se ha vuelto muy socorrido...  

Ahora sí, esperando haber interesado a alguien con estas líneas, me despido hasta la próxima.

P.S.: Es altamente probable que en los próximos tres o cuatro meses disminuya el número y/o la extensión de mis publicaciones, por motivos personales y de salud que espero dejar atrás a la mayor brevedad. Muchas gracias y que sea hasta muy pronto.

Scorsese y la tensión moral: Killers Of The Flower Moon

Quién sabe si Killers Of The Flower Moon será la última escala en la carrera de Martin Scorsese, que hoy, justamente, está cumpliendo 81 noviembres. Lo seguro es que representa una relativa rareza en su filmografía, por el ambiente pueblerino y hasta campestre (apenas visitado en trabajos anteriores); por la puesta "monumental", de superproducción -a un costo de 200 millones de dólares, pujando con The Irishman como su película más cara-; por una temática con aspectos infrecuentes en su obra; por un argumento basado en sucesos estrictamente reales, algo que tampoco abunda en los antecedentes del director. Hace siglo y pico, las tierras de los indios Osage, confinados por décadas a una reserva en Oklahoma que se había creído yerma e inhóspita, se revelaron ricas en petróleo. Los Osage se volvieron entonces opulentos terratenientes, entraron a adquirir gustos y veleidades de blancos. Y los blancos empezaron a acercarse a ellos, a trabajar con ellos y para ellos. Hasta que se desató una serie de muertes inexplicables y sospechosas en el seno de esta comunidad; crímenes, algunos comprobados y otros presumibles, que nadie se molestó en investigar y que dieron lugar a un estado de cosas que llegó a conocerse con el nombre de "Reinado del Terror".

La película se estrenó en los cines hace menos de un mes y tal vez haya quienes aguarden a verla vía streaming, por lo que, aun sin contarme entre los fetichistas del spoiling, trataré de no anticipar demasiado sobre su argumento, desarrollo dramático y despliegue técnico. Pero no puedo omitir una referencia a la atmósfera árida, como de foto vieja, que domina buena parte de las escenas, ni a la atinada oscilación entre fuertes contrastes, sobre todo en las caras, para sugerir doble intención o inseguridad moral, y luces más parejas, uniformes, en los rostros "inocentes". Mérito del iluminador mexicano Rodrigo Prieto (inamovible desde Wolf Of Wall Street), que invariablemente pone la luz y el color que cada secuencia pide, siempre buscando realzar el factor dramático y siempre consiguiéndolo. Una de las mejores fotografías que hemos visto en bastante tiempo.

Otra virtud, clásica ya en Scorsese, tiene que ver con el manejo del espacio, con la aptitud de su cámara para instalar, seguir o abandonar a los personajes en su ambiente, haciendo visibles los modos típicos en que cada figura interactúa con su entorno. Es uno de los pocos directores que, en vez de meramente recorrer o atravesar el espacio con sus trávelin, lo crean, lo van cargando de sentido y de gravitación, lo erigen en componente indispensable de la escena. Quienes adoran esa marca del maestro tendrán en este filme más de una ocasión de regocijo.

En cuanto a la trama, lo que "adelantaré" no es nada que no circule desde hace semanas por la web. De lo que trata en esencia Killers Of The Flower Moon es de la rectificación incompleta o fallida de Ernest Burkhart (DiCaprio, solvente -la mayor parte del tiempo- en un papel bastante difícil de interpretar) en lo concerniente a sus lealtades y afectos. Me limitaré a decir que, movido por sórdidos intereses económicos, condimentados de un no menos sórdido y explícito racismo, el tío de Ernest, William Hale (De Niro haciendo su clásico De Niro que por alguna razón siempre funciona), perjudica gravemente a la familia Osage de Mollie (encarnada por Lily Gladstone, octava maravilla del séptimo arte), esposa del propio Ernest. El tío Bill cuenta para eso con una no precisamente inadvertida complicidad de su sobrino. En esa compleja constelación familiar, la mezcla de inmoralidad y sumisión imbécil de Ernest al encubrir o facilitar la comisión de crímenes contra buena parte de su familia política, lo hacen fácilmente antipático a nuestros ojos, si bien lo redime -solo un poco- la evidente devoción que depara a su esposa. Hasta que su estupidez invade también ese territorio y entonces se vuelve obligada una reacción abierta contra su tío y otros de los suyos. Reacción tardía y, como anticipé, flaca e insuficiente. 

Por supuesto, tres horas y veinte de película no se agotan en estas pocas líneas, pero tales son los trazos básicos. Hablando de no espoilear, debo dejar sentado que, apartándose de la novela que lo inspiró (Killers of the Flower Moon: The Osage Murders and the Birth of the FBI, de David Grann), el guion del film no avanza como una historia detectivesca. Casi desde un principio sabemos quiénes son los asesinos y por qué. Eso sin duda se debe a que Scorsese quiere poner el acento en otro lado.

Como en otras películas de su madurez, Scorsese indaga aquí cierta oscura fluctuación moral, de desgarro entre la "obediencia debida" a fidelidades familiares y amistosas, a favorecedores de toda una vida, y un disruptivo sentido del bien y de lo justo, animado a su vez por el amor conyugal y paternal. El seguir adelante con un programa criminal contra toda aprensión o remordimiento, como si una inercia de las circunstancias impidiera correrse de la mugre y obligara incluso a hacerse el distraído, el tonto, a oponer quizá una mínima resistencia en la forma del error o de la torpeza (porque Ernest cumple puntualmente lo que le mandan, pero tiende a incurrir en descuidos u omisiones que acaban por entorpecer los planes). El cariño a todas luces genuino que Ernest desarrolla por su esposa pone el condimento anímico decisivo a la repentina crisis moral de un tipo que hasta entonces no exteriorizaba escrúpulo alguno. La cuestión para nosotros pasa por tratar de entender cómo puede Ernest conversar distraídamente con la hermana y cuñado de Mollie, por ejemplo, a sabiendas de que existe un plan en curso para matarlos de un momento a otro. O cómo luego, perpetrado ya el crimen de una manera excesiva y horrenda (la voladura de la casa), Ernest puede recorrer la escena con genuino espanto en el semblante, pero aun así persistir apegado a los designios asesinos de los que se ha hecho parte. El director juega a mantener, y a tensar, nuestra incertidumbre en cuanto al peso relativo del amor y de la codicia en el vínculo de Ernest con Mollie; una codicia coloreada, como dije, de subordinación a la voz rectora del tío Bill. Esa tensión se incrementa con la creciente conciencia de los costos involucrados en las respectivas opciones. La culminación llega cuando Ernest mezcla en su trago la mitad de la ampolla con que ha venido envenenando la medicina de su esposa -por indicación del tío Bill- y se la bebe, a modo de autoflagelación.

Debió ser allá por fines de los años ochenta que Scorsese entró a explorar, no continuamente quizá, pero sí con bastante frecuencia, este tema, que llamaré el de la irresolución o indeterminación moral, el desgarramiento entre opuestas tendencias espirituales y éticas. A indagar el conflicto interno al individuo y, sobre todo, a estudiar modos de expresarlo en pantalla. Es tópico el recurso, narrativo y dramático en general, de desdoblar mociones anímicas o afectivas antagónicas y adjudicarlas a personajes distintos y enfrentados; entonces, el conflicto deja de ser interno al alma de un personaje para escenificarse como una lucha entre dos enemigos con sus respectivos caracteres e intereses. Pero Scorsese, como dije, empezó un buen día a trabajar esta idea de personajes menos delineados por un propósito que por el conflicto entre afanes encontrados e incompatibles. Y buscó depositar esa turbulencia en los silencios, en gestos suspendidos o indefinidos, en actos erróneos o malogrados, aun en los contraplanos -como reflejos de esa pugna proyectados sobre el entorno y los prójimos- o en ciertos huecos narrativos. A veces la primacía de la acción le impidió ahondar un poco más en este aspecto de sus personajes (Bill "The Butcher" Cutting en Pandillas de Nueva York); otras veces pudo desplegarlo mejor (Colin en Los Infiltrados). A veces tuvo que confinarlo a momentos específicos de la fábula, en especial a la hora de las traiciones y delaciones (Buenos Muchachos, El Lobo de Wall Street). Como sea, a partir de La Última Tentación de Cristo, diría yo, se instaló para siempre, en más o en menos, esta atención a la fractura interior causada por anhelos o mandamientos en conflicto. 

(El tema admitió variaciones y diversificaciones: en Silence, por ejemplo, el jesuita Rodrigues se debate en punto a abjurar de su fe cristiana, siguiendo el ejemplo de su propio mentor, para evitar la prisión y tortura de otros conversos en el Japón hostil del siglo XVII; cuando por fin lo hace, como medio de recuperar su libertad y salvar a los otros, el acto resulta a la vez una forma extrema de caridad cristiana y un testimonio, que se confirmará posteriormente, de que en su interior jamás apostató).  

Por el contrario, es llamativo lo poco que se ve esta cualidad en los filmes anteriores: el Travis de Taxi Driver, Rupert Pupkin en El Rey de la Comedia, Jimmy Doyle en New York, New York, incluso el más errático Jake LaMotta en Toro Salvaje, son personajes dominados por un designio preciso, concreto, o bien, en cualquier caso, personajes que llegan a adquirir y abrazar tal designio con la más férrea convicción (lo que sería el caso del tío Bill Hale en Killers...). Las obras de Scorsese de los setenta y primeros ochenta son acerca de personas que alcanzan o consolidan una determinación granítica, inamovible e irrevocable, que rige sus acciones. No por nada la mayoría de sus protagonistas bordean la psicopatía -o derechamente se zambullen en ella-. Ni los criminales de poca monta de Boxcar Bertha o de Mean Streets faltan a esta regla. En cuanto a la Alicia que ya no vive aquí, su misma condición trashumante, originada en la dificultad y los peligros de ser madre soltera en una sociedad tan violenta y abusiva, justifica por sí sola sus actos y desplazamientos: ella opta por esa vida en defensa propia, no hay ninguna hesitación en eso. 

Clásicos de Scorsese: Taxi Driver, Raging Bull, King Of Comedy, New York New York.
El inapagable don de contarte la película entera en un solo encuadre.

A diferencia de aquellos viejos filmes que exhibían personajes movidos por una determinación a toda prueba, varias obras recientes de Scorsese (desde los noventa en adelante) abundan, reitero, en protagonistas signados por la indeterminación, personajes que se vuelven cada vez más desdibujados e indecisos en cuanto a sus fines. Lo cual no les impide ser duros, crueles o violentos, matar sin contemplaciones o afrontar peligros. Sus titubeos no pasan por ahí, sino por el sentido de lo que hacen, de la vida que llevan; por esa pregunta ya instalada desde Taxi Driver: en qué te convierten las cosas que hacés, el trabajo que tomaste, las vías que elegiste seguir. Qué resulta de todo eso para tu propia integridad o constitución subjetiva.

Y así como las películas de los setenta reflejaban sin tapujos la violencia, abuso e injusticia que atravesaban las relaciones sociales incidiendo en la misma edificación del carácter individual -de ahí la recurrente psicopatía de los personajes-, las posteriores han realzado los atolladeros morales a que aquellas determinaciones empujan al individuo, y, consecuentemente, la previsible invalidez y anonadamiento de cualquier disidencia frente a la implacable inercia de las cosas.

Killers Of The Flower Moon roza el límite de esa tensión ética. Si de veras será la última película de Scorsese, parece pues que el hombre ha querido legarnos, como regalo de despedida, al "personaje más inmoral atormentado por conflictos morales" de todos los que ha urdido en su carrera. Malo, insensible, aprovechador, pero también influenciable, pueril, abyecto, pusilánime, el "héroe" de este largometraje no parece bendecido por ninguna virtud. Lo único que puede salvarlo es su amor, sus buenos sentimientos para con su esposa y sus hijos. Pero al final ni eso tendrá la fuerza suficiente para rescatarlo de sus miserias. Es interesante esa idea de una parcela separada, aislada, de bondad y decencia, que el protagonista intenta en vano resguardar y que poco a poco va siendo invadida, contaminada, por la ruina imperante en el resto de su universo. 

El director despliega con absoluta inteligencia y maestría el progresivo hundimiento, así como la ansiedad y opresión asociadas a él, subrayando la básica imposibilidad de encaminar la duplicidad moral de Ernest hacia cualquier salida redentora; evidenciando que la sola captura en esa vacilación es de suyo condenatoria. Tan certero manejo de este conflicto intrapersonal se logra, todo hay que decirlo, a costa de algún desorden en la narración, de algunos elementos mal justificados, de saltos y abandonos diegéticos o de digresiones poco procedentes. No es nada grave, la historia se comprende y su concentración dramática no se resiente por esos ligeros deslices, pero puede que de ellos proceda la sensación (y la consiguiente queja de los detractores) de que la película se hace un poco larga, de que unos cuantos eventos de la trama pudieron haberse suprimido o compendiado, mientras que otros se habrían beneficiado de un mayor desarrollo; lejos de aparecer como complementarios al núcleo dramático-argumental, varios lances se ven como carentes de peso o de relevancia en relación con la historia principal. Insisto, no es que sea un problema; además, converge con una tendencia general de nuestra época a cierta dispersión narrativa en beneficio de un énfasis sobre lo expresivo y sentimental. 

A tal respecto, una peculiaridad muy notable en el reciente Scorsese ha sido la crudeza e irrenunciable vocación trágica de sus relatos. Como en buena medida sucedía a sus filmes de los setenta, Killers... no da respiro en cuanto al tono afectivo. No hay uno solo de aquellos matices de humor negro que atenuaban el núcleo sombrío en filmes como Casino o Goodfellas y los revestía, mediante esa relativa banalización, de una gracia siniestra que los hacía más ligeros y "digeribles". En las últimas películas, y particularmente en la que nos ocupa, todo es grave, duro, desolado, como en Taxi Driver, Alicia Ya No Vive Aquí o Toro Salvaje.

Junto con la duración, los objetores han protestado también esta especie de homogeneidad, uniformidad o, si se prefiere la connotación negativa, monotonía dramática. 

Otro objeto de polémica es el abrupto final, por su corte directo a un epílogo en la cual se narran las secuelas de toda la historia bajo la especie de una presentación radiofónica, ante un auditorio, con locutores hablando a un micrófono y contando qué sucedió a cada partícipe. El principal de tales narradores es el mismo Martin Scorsese. Personalmente, me pareció bien: son los presentadores blancos de la radio, no los indios Osage, quienes cuentan estos hechos, así como el escritor blanco David Grann los investigó y publicó en primer lugar (enfatizando de ellos su efecto en el nacimiento del FBI). Scorsese juega con la ironía de que la "justicia" que se ha hecho a los Osage siga privándolos de su propia voz: su intervención concluye insistiendo en el silencio que nunca dejó de rodear esos asesinatos. Además, usarlos como base para una especie de "crónica radioteatral" abre algunas cuestiones, incitantes desde un punto de vista estético-teórico, sobre la transfiguración de una lacerante realidad en fábula de entretenimiento... Así y todo, por lo que he leído, este giro argumental parece haber disgustado a unos cuantos.

Me da la impresión de que los rezongos provienen de gentes que no frecuentan el cine del maestro. Sus admiradores, en cambio, después de tantos placeres que nos ha regalado, le perdonaríamos incluso la improbabilísima eventualidad de que hiciera una mala película. Circunstancia que con toda seguridad no ha estado siquiera cerca de verificarse aquí.