Yasujirō Ozu. La tradición como problema

Yasujirō Ozu (12 de diciembre, 1903 - 12 de diciembre, 1963) es hoy el director japonés de mejor reputación en Occidente, incluso por encima de su más famoso paisano Akira Kurosawa. Tal podría ser una introducción adecuada a estos párrafos sobre las dos películas que un consenso crítico general considera sus obras mayores: Tōkyō monogatari (Cuentos de Tokio en España, Historias de Tokio en Argentina e Hispanoamérica), de 1953, y su antecesora Banshun (Primavera Tardía), de 1949. Pero no debe olvidarse que escribir sobre el cine del Japón, nacido de una tradición estética tan lejana a la nuestra, obliga a toda suerte de precauciones. 

En efecto, comprender en su entera consistencia artística el cine nipón -y, podría decirse, el de Oriente en general- suele plantear al espectador occidental dificultades que rebasan con mucho las trampas del exotismo. La complejidad de la empresa invita a proceder con cautela, a evitar las definiciones altisonantes y los dictámenes demasiado concluyentes.

Una actitud conveniente es la de dejarse instruir por personas que dicen haber estudiado a fondo el cine japonés y conocerlo en todos sus pormenores. Sin embargo, al adentrarse en estos testimonios uno descubre, más allá de las generalidades de rigor, que aun los expertos más serios encuentran difícil sustraerse a esquematismos y simplificaciones.

Ozu en el set, dirigiendo a Setsuko Hara y a Chieko Higashiyama

I

Es válida, hasta cierto punto, la distinción entre una mayor tendencia a lo coral, coreográfico, multitudinario, de notas históricas o épicas (jidai-geki, en la narratología cinematográfica y teatral nipona), en el cine de Kurosawa y de Kenji Mizoguchi -directores que registran, con todo, algunos pasos por el drama urbano moderno, incluso policial-, y el pulso más intimista y sentimental, de relaciones interpersonales y de ambiente contemporáneo (gendai-geki), que recorre los films de Ozu o de Mikio Naruse, quienes raramente o nunca han transitado el jidai-geki. (Dentro del gendai-geki se enmarca el subgénero particular del shomin-geki, que trata sobre la "vida cotidiana ordinaria de la clase trabajadora y la clase media de los tiempos modernos" y que proporcionó el ámbito temático en que florecieron los logros artísticos supremos de estos dos maestros). 

Pero parece simplismo contraponer, por ejemplo, la obra de Ozu a la de Naruse en términos del mero conflicto entre tradición y modernidad -traducido, por lo común y también en los filmes de que trataremos, como choque generacional-, y la consiguiente toma de partido por los valores ancestrales en el primero, contra la opción por aceptar y abrazar lo nuevo que supuestamente propugnaría el segundo.

Porque más allá de lo moral o "costumbrista", que sin duda es esencial al cine de ambos autores, el cine de Ozu deja percibir una como mayor hondura existencial, o, mejor dicho, un mayor sentido de perplejidad, duda o cuestionamiento, un afán de comprensión en lo tocante a los modos en que el sujeto humano ordena y procura encauzar su devenir; no un mero "abogar" por los viejos y seguros valores, sino cierto ánimo  de problematizar toda pauta cultural, sea antigua o nueva, de poner a prueba la adecuación de todas ellas. Y, en muchos casos, un aire de extrañamiento, de incompatibilidad y ajenidad, el dedo escarbando en la llaga abierta por la insuficiencia de los valores en danza. 

Setsuko Hara y Chishū Ryū, nuera y suegro en Historias de Tokio

Lo que uno advierte inmediatamente con Ozu, tanto en Historias de Tokio como en Primavera Tardía -con los matices que las diferencian-, es que el contraste entre lo tradicional y lo moderno aparece, para comenzar, como un neto conflicto, que no se agota en simples claroscuros relativos a usos y costumbres, a contenidos y principios culturales genéricos; un conflicto que refleja aquel otro entre el albedrío humano, promotor de alteración y de agitación "del agua durmiente" -según cita de Deleuze-, y el orden regular, indiferente, sempiterno, de las cosas, que al final invariablemente prevalece.

Pero además, tal como Ozu lo presenta en Tōkyō monogatari, el susodicho conflicto engorda con la oposición de otros valores y connotaciones cruciales en el Japón de posguerra (dejamos para mejor ocasión un detalle de su filmografía anterior, aunque la tendremos presente como sustento de algunas puntualizaciones): la antigua vida estable en una tierra orgullosa y pujante contra el constante sobresalto ulterior en un país sojuzgado; la vieja pertenencia a un Imperio invencible contra la presente captura en una nación derrotada; un espíritu soberbio y conquistador trocado en uno humillado y colonizado.

Historias de Tokio

Examinemos el planteo básico de esta historia. Shūkichi Hirayama (interpretado por el célebre Chishū Ryū) y su esposa Tomi (Chieko Higashiyama), padres de familia visiblemente provincianos que llegan a Tokio desde la pequeña ciudad portuaria de Onomichi -cercana a Hiroshima-, y que son portadores de aquella tradición arropada en un presunto destino de gloria, topan con la indiferencia, el descuido y el escaso tiempo que les dedican sus hijos citadinos. Si bien nadie quiere plantearlo expresamente, esta pareja de ancianos representa una carga; quizá un recordatorio molesto, como si fueran testigos peligrosos, virtuales dedos acusadores poniendo al descubierto la decadencia, la lógica de rebaño, carente de auténtico rumbo propio o sujeta a la imposición de rumbos foráneos, a la que esta joven descendencia se ha visto rebajada. Encarnan la carga de la memoria histórica, a su vez recusada como fracaso y derrota por esa prole dispersa y casi robotizada, al modo en que los adolescentes abjuran de los paraísos perdidos infantiles que sus padres representan. Esos viejos son el pasado que una nueva generación de japoneses se ha resignado a sepultar en su forzada, artificiosa y sobreactuada opción por los negocios, el lucro y los emblemas e ideales de la vencedora burguesía occidental. 

No sorprende que, en tal contexto, la única "hija" que aún respete a estos ancianos y les prodigue los homenajes tradicionales sea en realidad su nuera, Noriko (encarnada por la magnífica Setsuko Hara, musa indefectible del director en su etapa tardía). Esta mujer es la viuda de un hijo del matrimonio, muerto, o más bien desaparecido, durante la guerra. En palabras del viejo Shūkichi: cuando sucedió aquello -en esa patética, tremenda forma alusiva, el padre hace la única referencia concreta del film a las bombas atómicas-. Ella, la que junto con los viejos sufrió más en carne propia, por así decir, el estrago que sumió al Japón en la miseria y el horror. La que cuenta con los más acuciantes motivos para preservar la memoria del pasado que súbitamente dejó de ser. 

Los viejos Shūkichi y Tomi con su nuera Noriko

Ahora bien, con solo escarbar un poco se nos descubrirán unas cuantas tinieblas ocultas bajo aquellos añorados esplendores: los crímenes de guerra del Japón en la primera mitad del siglo XX llegaron a sobrepujar en salvajismo, aberración y número de víctimas a los de la propia Alemania Nazi; la estructura social interna del poderoso Imperio era la de una nación feudal, dividida en castas y sumamente desigual, cuya rigidez e injusticia solo empezaron a equilibrarse, de hecho, merced a una reforma agraria democratizante aprobada durante la ocupación de posguerra. 

De modo que Shūkichi y Tomi, los viejos de nuestro film, pertenecen en esencia a la generación responsable de los males que sus jóvenes descendientes tienen que sobrellevar (ocupación, colonización, apretura económica). No obstante, debe tenerse en cuenta que todos estos personajes, y el mismo autor de la película, son meros civiles. Civiles que jamás participaron en acciones de guerra. Civiles como los millones de chinos, coreanos o filipinos masacrados por soldados japoneses. Civiles como los inocentes pulverizados de Hiroshima y de Nagasaki. Personas de a pie que habitan su vida lo mejor que pueden y deciden su suerte cuando los dejan, pero que viven o mueren conforme a los dictados de un juego que siempre monta su tablero en mesas a las que ellos no son invitados.

Juego en cuyo seno las atroces bombas resultaron no solo una culminación -un paroxismo-, sino también, para tantos de estos civiles, la ocasión de aprender sobre qué clase de imperdonables iniquidades se había edificado la presunta grandeza previa de su país.

II

Mientras que Primavera Tardía, estrenada durante la inmediata posguerra,  venía animada por la reivindicación de los valores tradicionales inherentes a la identidad nipona frente a los cánones extranjerizantes de la ocupación. Historias de Tokio expone, en cambio, el conflicto entre aquel viejo Japón y su tenue sombra contemporánea. Lo hace, como es lógico, en los análogos términos de un choque. Pues efectivamente eso ha sido desde el comienzo. No una simple brecha cultural. Es una colisión vital, física, histórica, biográfica. De golpe, todo un modo de vivir, de pensar, de estar en el mundo, ha sido borrado, arrasado. De golpe, miles y miles de personas que tenían trabajos, familias, hijos, proyectos, futuro, han desaparecido, esfumadas en una literal nube de negrura. En un momento había un Japón y al minuto siguiente nada quedaba de él. Se convirtió en algo completamente nuevo, y peor. Un auténtico choque, con todo lo que el vocablo connota de repentino, de brusco, de imprevisible. Y si bajo el yugo de los invasores un resto de dignidad obligaba a resistir, a reafirmar las virtudes antiguas, ahora, que el enemigo se ha ido y el pueblo japonés ha quedado por su cuenta para vérselas con su destino, el núcleo de la discusión cambia. Entonces, antes que tomar partido por el antiguo Imperio -lo que supondría convalidar también sus crímenes-, Ozu plantea más bien que el pasado no puede ser suprimido de un plumazo como si nunca hubiese existido. Más que alguna forma de deber moral o patriótico, la reivindicación de esa tradición violentamente aplastada se ha vuelto hoy para Ozu un empeño de supervivencia: cómo seguir viviendo si el mundo, la gente y los preceptos que uno ha conocido, y en los que se ha criado, se apagan de pronto como un espejismo. 

Y por aquí justamente pasa el conflicto "generacional": la prole todavía joven sí desea sepultar ese pasado, acaso por consideraciones de supervivencia análogas, pero de signo opuesto, a las de sus mayores. Ozu se instala de lleno en el alcance existencial de esta divergencia. O encrucijada, que era a la sazón la misma de su patria.

Los viejos, solos y perdidos en Tokio

Historias de Tokio describe, en suma, los coletazos de aquel impacto (la película se estrenó en 1953, apenas ocho años después de aquello, apenas a un año de finalizada la ocupación yanqui). Y les da la forma de un generalizado y no superado aturdimiento. Menos ostensible en los jóvenes, o embozado por un continuo afán negador, de distracción absorta en sus ocupaciones. Pero muy visible en la perplejidad que rezuman las miradas perdidas, el andar vacilante, las frases dubitativas en que se hunden los ancianos, mientras vagan como atontados por un universo que los excluye. Críticos y estudiosos han hablado profusamente sobre el sentido de decepción de los viejos por el desapego de sus hijos, y esa faceta sin duda está presente (es sabida la inspiración de esta historia en el clásico hollywoodense Make Way For Tomorrow, dirigido en 1937 por Leo McCarey, que aborda ese tema). Pero no leí que nadie destacara ese otro factor a mi juicio más ostensible y trascendental. Es fácil percibir en los tórpidos desplazamientos de estos viejos, en su ir y venir de un lado a otro como almas en pena -incluso en esa secuencia de su paseo con Noriko, cuando observan la ciudad desde la altura y empiezan a preguntar dónde quedan las casas de sus hijos-, que están siendo aquejados de algo más que un desencanto matizado por dosis variables de paciencia, resignación o cansancio. Lo que los vemos atravesar es un verdadero sentido de extrañeza, de haber sido expulsados de su mundo, de su propia vida. 

(El viejo Shūkichi, en una ocasión, se autoinfiere ese aturdimiento emborrachándose en un encuentro con antiguos coterráneos de Onomichi emigrados a Tokio, un poco al modo en que a veces intentamos tramitar algo que no comprendemos, que nos perturba y nos pone en jaque, forzando su ocurrencia, como si por ese medio nos fuese dado ejercer algún arbitrio sobre eso, controlarlo y dominarlo. La ofuscación por borrachera del viejo sería, de esta manera, correlativa de la enajenación espontánea de los jóvenes en las normas y mandatos del enemigo, a su turno un intento artificioso de asimilárselas, de abrazarlas como propias).

Shūkichi bebe con dos antiguos paisanos; lo llevan borracho a casa de su hija.

Ozu refleja este conjunto de sentimientos y desconciertos del modo más sutil e indirecto, con la misma nota de cosa silenciada -o de cosa demasiado terrible para nombrarla-, que subyace al nudo y origen de estos malestares. Se habrá notado que nada de lo que escribí se refiere a alguna acción específica de la trama. Mientras la película despliega, en forma de anecdotario familiar, ciertos desencuentros relativamente triviales entre parientes de edades e intereses disímiles, los oscuros hilos que urden el drama permanecen implícitos, latentes, como si solo se los pudiera invocar por alusión.

Así, la película se constituye en auténtico circunloquio, en un modo de cercar, de señalar algo innombrable sin decirlo. Muy afín al estilo del maestro, siempre elíptico, indirecto, "esencialista". O, como también se ha sugerido, paramétrico. Esto es, no exclusivamente representativo ni informativo.

Si uno confronta esta forma alusiva de rozar el efecto y las secuelas de la ocupación extranjera con la de otros filmes que abordan esa temática (pienso, por ejemplo, en Cerdos y Buques de Guerra -1961-, de Shohei Imamura, un trabajo brillante pero mucho más explícito), encontrará quizá una buena razón para la universalidad de esta pieza incomparable y genial. 

Ahora bien, de ningún modo debe entenderse que Historias de Tokio es un filme de primario contenido político-social; como tampoco lo era Primavera Tardía -sobre la cual escribiré a continuación-, pese a su abundancia de indirectos cuestionamientos a la coyuntura sociopolítica de su hora. En ambos casos se manifiesta el habitual cine reflexivo, "existencial" y filosófico de Ozu, su infatigable meditación sobre los nexos entre el ser y su entorno natural y cultural, entrelazado aquí a una circunstancia nueva: la ocupación yanqui, entendida como intrusión de un orden diverso en la serie ordenada de eventos que la tradición proveía anteriormente para organizar y encauzar la existencia.

Chishū Ryū y Setsuko Hara, padre e hija en Primavera Tardía

III

Tōkyō monogatari constituyó la primera película de Ozu realizada con total libertad, o sea, libre de los condicionamientos impuestos por las autoridades de la ocupación; Primavera Tardía, por el contrario, había tenido que lidiar de continuo con montones de requerimientos, la mayoría bastante estúpidos, de la censura estadounidense, llamada naturalmente a garantizar la "plena vigencia de la libertad y de la democracia"; esto es, a bloquear o impedir todo asomo de sentimiento histórico o de herencia cultural del pueblo invadido. Ozu estrenó solo dos películas entre las guerras sino-japonesa y del Pacífico. Luego otras dos durante la ocupación, hasta que en 1949 llegó esta Banshun, repleta de alegatos apenas disimulados contra la moral y cultura dictadas por la autoridad extranjera. Las demandas de los censores, en tanto, se focalizaban en detalles accesorios del guion: prohibieron describir a la ciudad de Tokio como ruinosa para aceptar a cambio el calificativo polvorienta, estuvieron a punto de vetar una referencia al actor Cary Grant antes de comprender que se trataba de un elogio, y así. Pero jamás captaron los muchos elementos radicalmente subversivos que el filme contenía.

El té milenario versus la advenediza carbonatada

Porque más allá de su tema básico, que escrutaba a su vez la importancia y vigencia de la tradición, aunque desde una óptica completamente distinta a la ulterior de Historias de Tokio, Primavera Tardía sirvió asimismo como auténtica pieza de resistencia por la forma sistemática en que Ozu reflejó ceremonias y usos típicos de su gente -la minuciosa ceremonia del té al inicio de la película, los templos en Kamakura, la representación teatral de Noh que ven padre e hija, los jardines zen de Kioto-, retratándolos con hedónico detenimiento, con orgullo parsimonioso y satisfecho, proponiéndolos a sus espectadores, sus conciudadanos, como tesoros de una historia gloriosa que no debía olvidarse.

No obstante, tal como señalé más arriba sobre Historias de Tokio, el contenido nuclear de su gran predecesora pasa menos por la manifestación política que por el interés constante de Ozu en los nudos vitales, existenciales, que la persona entabla con las rutas consuetudinarias, forjadas a lo largo de milenios, que definen su herencia sociocultural y le dan contexto; el grado en que lo individual y lo colectivo se potencian o estorban recíprocamente y la mayor o menor adaptación y felicidad que de ello resultan para el animal humano.

Teatro Noh; templo zen de Kioto

Banshun comparte con Tōkyō monogatari numerosos recursos de cámara y de puesta en escena, todos ellos inconfundiblemente peculiares al estilo de Ozu. En ambos filmes Ozu quiebra con total libertad la clásica, occidental, hollywoodense regla de los 180 grados, con los consecuentes saltos en los emplazamientos relativos de los personajes y en la línea de dirección de miradas. Más aún: a menudo, las personas que dialogan están prácticamente en el centro del cuadro y sus miradas casi apuntan a cámara. Todo eso, bastante antes de Godard y de la nouvelle vague -que lo hacían aposta y con intención irónica-. Hay aquí tal vez el eco en lo formal o artístico de una análoga resistencia a observar pautas y reglas yanquis en otros respectos. (Por lo demás, la ley de los 180 grados tiene por objeto orientar al espectador -o no desorientarlo- en punto a la dirección y sentido de acciones y gestos, pero qué clase de perplejidad espacial podrían motivar un hombre y una mujer que conversan inmóviles, sentados en sus tatamis. Lo que nos induce a pensar en otra intención: observándolos con Deleuze, esos saltos espaciales parecen apuntar a la "desconexión" que él destaca, a "elevar" el ambiente "al estado de un espacio cualquiera", como testimonio gráfico de que en el cine de Ozu "no hay línea del universo que enlace momentos decisivos"). 

 

Diálogo típico de Ozu: saltos en los two-shots y en la dirección de miradas, figuras casi centradas

Otro marcador de estilo en el cine del maestro, junto con la sostenida preferencia por el contrapicado -o sea, por la vista desde una persona apaciblemente sentada en el suelo, quizá para favorecer, según ha dicho alguien, que la audiencia asumiera una posición "de reverencia hacia la gente común de sus películas"- es la no menos significativa, sistemática quietud de su cámara. Ozu raramente hace un trávelin y jamás hace una panorámica; ni siquiera, o muy especialmente, una de corrección del encuadre ante movimientos laterales de sus figuras. En cuanto a sus escasísimos trávelin, con toda frecuencia tienden a cierto contradictorio estatismo: son desplazamientos de la cámara en los cuales el fondo varía poco y nada y los personajes se mantienen aproximadamente en el mismo lugar del cuadro. Primavera Tardía registra algunos (muchos para el estándar del maestro), en la primera parte del filme, que al decir de Robin Wood pretenden sugerir la amplia "libertad" de su protagonista Noriko -mismo nombre y misma actriz que en la ulterior Monogatari-, en contraste con la férrea inmovilidad o "estasis" posterior, expresiva de una suerte de angostura, o captura, relativa a las parvas opciones y margen de maniobra que su situación vital le va presentando: la exigencia social y cultural de casarse, conjugada con la indeseada posibilidad de que su padre viudo -también llamado igual e interpretado por el mismo actor en las dos películas-, contraiga nuevas nupcias. En cuanto a Historias de Tokio, creo haber contabilizado solo un par de trávelin, con los que la cámara sigue a los padres en su peregrinar dubitativo por la gran ciudad, cuando han comprendido que estorban en las casas de sus hijos. El desplazamiento final de la respectiva secuencia los toma de espaldas -el director suele ejecutar así estos movimientos-, de manera que se los ve caminar y a un tiempo permanecer en el mismo punto del cuadro, por delante de un muro o parapeto que conforma un fondo liso y constante... Esta general renuencia a mover la cámara se asienta, dicen los que saben, en una apuesta de Ozu por retratar y poner de relieve lo estable y permanente, lo esencial que sobrevive y se sostiene contra los cambios superficiales y circunstanciales; también podría tener que ver con la misma idea de "no hacer trampa" por la que el maestro impugnaba el uso de fundidos encadenados; como planteando un punto filosófico, casi de espíritu zen o aun, por qué no, eleático: el movimiento es ilusorio y recrearlo con la cámara no puede menos que redoblar su falsedad.

Dos trávelin de Historias de Tokio, siguiendo a los padres por la ciudad

A propósito, otra herramienta constante, metódica, es la apelación al corte simple, o directo, en el montaje: nada de fundidos, barridos, encadenados, cierres en iris, etcétera: únicamente cortes directos de una escena a la siguiente. Eso podría explicar un arbitrio especialmente distintivo de Ozu, que cierta crítica académica [*] ha llamado, nunca comprendí muy bien por qué, planos de almohada -pillow shots-. Se trata de planos de transición entre escenas, que muestran por lo común objetos inanimados o paisajes sin ligazón aparente con el drama en curso, vagamente evocativos del clásico tertium quid ruso, aunque de sesgo diverso: en Kuleshov, Pudovkin y sobre todo Eisenstein, el significado era generado por la yuxtaposición, en el montaje, de esas imágenes o planos no vinculados entre sí (por ejemplo, una escena de La Huelga en que soldados atacan a obreros corta a otra que exhibe el sacrificio de animales en un matadero); las tomas de transición de Ozu proponen, en cambio, unos nexos intelectuales al relato que no descansan en el inmediato pareo de dos únicas escenas, sino que se originan en motivaciones de más largo aliento. Antes de entrar a la famosa "toma del jarrón" en Primavera Tardía, deseo ilustrar este punto con la secuencia final de la película: sucediendo a un plano del padre, Shūkichi Somiya, que pela una manzana y de golpe cae en un profundo abatimiento (por la tristeza de quedarse solo tras haber propiciado que su hija Noriko aceptara casarse y abandonara el hogar), Ozu nos entrega un corte directo a una vista del mar desde la playa, el mar siempre en movimiento y siempre inmóvil, siempre variable y siempre inmutable, como los ciclos de la vida sobre los que la película discurre. Se advierte fácilmente que esta escena crea un sentido distinto al tertium quid soviético; pues promueve una idea cuyo alcance impregna la completa significación de la obra y epitoma la película toda.

El viejo Shūkichi pela una manzana, crecientemente desconsolado...

Se detiene y su cabeza cae sobre el pecho. Corte al mar y fin de la película.

[*] Noël Burch, en el artículo Pour un observateur lointain, en Cahiers du cinéma, Gallimard, págs.175-176. Citado por Gilles Deleuze en L'image-temps, Cinéma 2, Les Éditions de Minuit, París, 1985. (Traducción al español: La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Ed. Paidós, 1987). 

IV

El tema de los ciclos vitales, como expresión de la inquietud existencial en Ozu, cobra suma importancia en las dos películas de las que escribo, aunque bajo formas diferentes en cada caso. Una estudiosa llamada Geist juzga que Ozu procura transmitir la noción de sabi, definida por ella como “conciencia de lo efímero”. Y puesto que lo efímero se funde con lo cíclico en múltiples niveles, sabi supone asimismo, por consiguiente, una conciencia de lo cíclico, que el arte de Ozu manifiesta tanto en lo formal como en lo temático. De ahí la "imagen del tiempo" en el jarrón -véase más abajo-; o el sentimiento de lo que siempre permanece (la ratio o lógica de los ciclos) y al mismo tiempo cambia (aquello que muda de un ciclo a otro): la imagen que cierra Banshun, el mar que perpetuamente varía y sigue idéntico. Aunque, desde luego, el mar inspira asimismo la noción del movimiento ilusorio en la permanencia real, junto con la idea de lo que indefectiblemente es y será, nunca supeditado a las vicisitudes y coyunturas de las pasiones humanas; aquello que, como señalo más abajo, vuelve irrelevante e inútil cualquier albedrío o volición de las personas. 

Los ciclos de la vida, en cuanto reversos de su fugacidad y finitud, aparecen en Primavera Tardía bajo la figura principal del matrimonio, que, como institución reguladora de la procreación, se asocia en alto grado con la muerte. En opinión de Geist, la comparación entre bodas y funerales está de hecho muy arraigada en la cultura japonesa: las respectivas ceremonias, así como las de los nacimientos vinculados, abundan en similitudes. Así pues, el regusto melancólico que deja el cierre de Primavera Tardía solo en parte obedece a que el padre se ha quedado solo: se debe, ante todo, a que el matrimonio de los jóvenes implica por fuerza la mortalidad de la generación precedente. Tal repercusión mortífera recae también, empero, sobre quienes se casan; no por nada una coetánea de Noriko dice por allí que el matrimonio es "el cementerio de la vida". Esta dimensión se manifiesta con todo vigor cuando Noriko ha terminado de prepararse para la boda y deja la habitación con su padre y tía. Después que la tía hace una última vuelta por la sala ya desocupada, Ozu no sigue a los personajes, sino que cierra la secuencia con una toma del coche que aguarda en la calle y el grupo de curiosos apiñándose en la entrada, desde donde pasa a dos planos, uno cerrado y otro más amplio, del espejo ante el cual la novia se ha ataviado, ahora vacío. Como para connotar que de la joven no queda ya ni el antiguo reflejo: se ha convertido en pura ausencia. De Noriko a "esposa" (como en Occidente, en el Japón la mujer casada perdía su apellido originario y tomaba el de su esposo). Ausencia cuyos efectos prácticos poco difieren de la muerte. El director nos da esas vistas con el mismo aire de contingencia, de cosa casual, con que en otras ocasiones demora su atención en un paisaje o naturaleza muerta, en esos planos que Schrader llama de estasis, pero que Deleuze, atinadamente, lee como expresiones de algo indistinto, o como recordatorios de un orden superior que excede nuestra idea de importancia, de interés, de trascendencia, y simplemente está allí, desde siempre y para siempre. Noriko desaparece del espejo como desaparecerá del mundo. En tanto, otras fortuitas Noriko, parejamente llamadas a desaparecer, vendrán a posar frente a espejos en nada disímiles al que ahora contemplamos.

Noriko se alista para su boda, frente al espejo. Su padre y tía vienen a llevarla.
El coche aguarda en la puerta.

Entonces vemos el espejo vacío, en dos planos sucesivos

Paso ahora a la mítica toma del jarrón. La secuencia es muy simple, como de costumbre con Ozu. Noriko y su padre hacen un último viaje juntos, a Kioto, donde visitan templos y jardines de piedra. Cuando están a punto de dormirse en sus respectivos futones, conversan. Noriko confiesa de pronto que le pareció "desagradable" la idea de que él volviera a casarse, pero ahí descubre que el padre ya se ha dormido. Mira al techo y esboza una sonrisa. A continuación vemos durante unos seis segundos el plano de un jarrón, un florero vacío en el suelo de la habitación, frente a una de esas típicas pantallas shōji que trasluce las sombras de plantas en el exterior. De aquí volvemos a Noriko, cuyo semblante se ha ensombrecido; parece a punto de llorar. Sigue un nuevo plano del jarrón, con idéntico encuadre al anterior, ahora por unos diez segundos. Luego comienza una nueva secuencia, de día, en exteriores. En su libro L'image-temps, Cinéma 2, Gilles Deleuze citó esta escena en particular para ejemplificar su concepto de imagen del tiempo. Deleuze ve el jarrón como una imagen del tiempo inmutable, contrapuesta a los objetos o sujetos dentro del tiempo (Noriko, aquí) que sí cambian (por ejemplo, de la alegría a la pena). "El jarrón de Banshun se intercala entre la media sonrisa de la hija y sus lágrimas nacientes. Hay devenir, cambio, pasaje.  Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa.  Es el tiempo, el tiempo en persona, 'un poco de tiempo en estado puro': una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce". (Op. cit. Capítulo 1. Más Allá de la Imagen Movimiento, págs. 31-32)

Noriko habla con su padre Shūkichi; sonríe; jarrón; ya no sonríe; jarrón; la mañana siguiente.

V

Ahora bien, en Tōkyō monogatari estas ideas e imágenes, que representan la conjunción o pugna de lo permanente y lo mudable, alcanzan una proporción trágica distinta, porque no hay un posible refugio en lo cíclico como en Banshun, sino la evidencia de un desajuste, una impropiedad. No olvidemos que Banshun se acogía al designio "insurrecto" de oponer la fuerza y majestad de las tradiciones, soportes de un modo prescrito de vivir que primaba sobre todo capricho personal, al desaprensivo reduccionismo individualista burgués del invasor. Banshun era en cierto modo, repito, una película de resistencia: lidió con la censura, cuestionó su preceptiva, le opuso todos los símbolos posibles de herencia inmemorial. Tōkyō monogatari es por su parte la película que surge, lo he adelantado también, cuando los japoneses vuelven a regirse a sí mismos y deben, justamente, saldar cuentas con su pasado reciente; ya no tiene caso confrontar al enemigo, que se ha ido. Entonces, cuando el ser vuelve a topar con la conciencia desolada de lo efímero, vehiculizada por cualesquiera "ciclos de la vida", su rescate por lo estable y permanente de hábitos arcaicos, enraizados, afianzados, cobra una dimensión distinta: se convierte en un problema. Tōkyō monogatari plantea la crucial pregunta sobre el valor de la tradición. Pues aquí no hay un legado cultural que se amolda o adapta, como en Banshun, donde el padre finge "abandonarse" a nuevas costumbres para inducir en su hija el correlativo impulso a observar las antiguas -pese al cuestionamiento que asoma al final, cuando el pretendido éxito de esa operación se revela insatisfactorio para ambas partes-. En Banshun todavía se plantea como posible acomodar, conciliar o congeniar lo tradicional con lo nuevo; más allá de las ansiedades existenciales (la conciencia de finitud; la ya mentada relación del matrimonio con la muerte, por la cual la boda de Noriko implicará resignarse a la mortalidad de su padre, quien hasta entonces había concentrado su entera razón de ser), el movimiento global será un pasaje paulatino y concertado de lo inveterado a lo actual -y en eso también se opone a la imposición brutal e inmediata de unos usos foráneos-. Pero en Monogatari esa relación es imposible: lo viejo se vuelve un lastre, no hay sitio para eso, solo se lo puede aislar, confinar a un estado marginal. Aquí el conflicto se reduce en esencia a la impotencia de lo viejo para imponer, siquiera por un ardid -como en Banshun- sus valores o su vigencia. Lo viejo muere -la madre- o se queda solo -el padre-. El Japón seguirá su vida por otras, nuevas vías, desconocidas y dudosamente fiables.

Escenas postreras de Tōkyō monogatari: Hijos lloran a Tomi. Noriko busca a Shūkichi.
Funeral. Noriko vuelve a Tokio con un preciado recuerdo de su suegra.

Es iluminador, a tal respecto, el contraste entre el Ozu que insiste en apelar al acervo de usos milenarios en Banshun, oponiéndolos a las livianas y mezquinas costumbres del opresor, y el de Tōkyō monogatari , que parece desplazar esas prácticas y valores hereditarios a un sitio tangencial, subalterno, ínfimo, arrinconado por nuevas formas culturales todavía mal asimiladas. Algunos críticos han señalado una suerte de mensaje esperanzador en el segundo de estos filmes, como Wood, que habla de una "nota auténtica y plenamente ganada de sombría y tentativa esperanza" al final. Yo no veo eso tan claro. Pero sí puedo, en cambio, relacionar el costado trágico que Wood y tantos otros observan en Banshun -expresado solo a través de la congoja y desamparo del padre [*], que él asume sin embargo voluntariamente, por corresponder al natural ciclo de la vida- con la primacía de la tradición y su probada, proverbial conformidad a los ciclos de la naturaleza, con la sujeción ineludible de la persona a lo efímero del existir. O sea, en último término, con la improcedencia, si no la imposibilidad, de todo albedrío individual: así lo expresa el oleaje del mar que aparece al final como símbolo doble, combinado, de lo fugaz y de lo permanente, porque así fue hecho. En Banshun no hay escape: la voluntad del individuo ha de coincidir con la herencia colectiva, o no ser, porque la alternativa implicaría, además, en la nueva coyuntura, supeditarse, someterse o plegarse a la voluntad de un invasor. La "sombría y tentativa esperanza" de Monogatari, si acaso existe -o sea, si no se reduce a pretensión o aspiración del exégeta occidental-, puede que sea, a fin de cuentas, el efecto de lo que se abre con el expreso, inatajable derrumbe de la tradición... 

[*] En la novela de Kazuo Hirotsu Padre e Hija (Chichi to musume), inspiradora del filme, el anuncio del padre de querer casarse con una viuda no es una simple artimaña dirigida a su hija; de hecho, al final efectivamente se vuelve a casar. Ozu y su coguionista, Kogo Noda, rechazaron deliberadamente esta resolución: prefirieron cerrar la película dejando al padre solitario y sin consuelo.

Si deseo mantenerme congruente con el natural escepticismo de Ozu, debo por fuerza poner en duda esa idea de la "sombría y tentativa esperanza". Sombría esperanza es poco menos que un oxímoron. Seguro, el buen Shūkichi afronta su incipiente viudez con magnanimidad, propone a su nuera Noriko que olvide a su esposo muerto, busque un nuevo amor y siga adelante. Comoquiera que ella confiesa haber pensado -deseado- eso mismo y, por consiguiente, sentirse mala y egoísta, él la sosiega y le agradece su afecto, sus cuidados. Fuera de esto no se ve realmente nada esperanzador en ningún sentido: el viejo se queda solo al final, triste y pensativo como en Banshun, si bien con un más nítido toque de resignación. El cierre de la película, así como en Banshun era el mar siempre mutante y siempre idéntico, a la vez agitado e inerte, aquí es una alternación de imágenes del padre con otras del Mar Interior de Seto frente a Onomichi, surcado recurrentemente (Ozu nos lo ha dado a ver así varias veces) por botes y barcazas, como expresiones de entes pequeños que atraviesan un ambiente enorme e inmutable: cuando cada modesta embarcación haya completado su curso, las serenas aguas que habrá recorrido seguirán allí. Se lo percibe como una ironía sobre la ilusión de apartarse de las verdades ancestrales encarnadas en las viejas costumbres. La historia de Tokio es que Tokio pretende dejar atrás las ciudades menores; Tokio encarna la juventud que quiere apartarse de la tradición, la barca que surca la superficie de las aguas, que no se sabe o no se reconoce sustentada en ellas. Los viejos visitan Tokio, pero se vuelven a su pueblo, porque no pertenecen allí. Análogamente, los hijos de Tokio -y de Osaka, otra ciudad relativamente grande e importante- quieren irse cuanto antes al concluir el funeral de la madre. Ellos tampoco pertenecen, ya, a ese pueblo que los vio nacer. Salvo Kyoko, la hija más joven, que aún vive en la casa paterna, y que protesta el egoísmo de sus hermanos. Y Noriko, la hermana política, que profesa una veneración por sus suegros superior a la de los propios hijos.

Vistas finales de Shūkichi, solitario, alternando con barcas en las aguas tranquilas

Un interesante punto para cotejar entre ambas obras maestras tiene que ver con la muerte simbólica del padre en la primera de ellas y la muerte real de la madre en la segunda. La muerte de la madre en Monogatari confiere un mayor peso a la indiferencia, a ese extrañamiento afectivo, tal vez involuntario pero inocultable, en que incurren los hijos; en Banshun, por su parte, la muerte simbolizada es eficaz por sí misma, predispone a la melancolía y al temor. Es interesante observar que, en un filme que ensalza el legado cultural de milenios de antepasados, baste con "matar al padre" mediante un evento de mera inscripción anímica, un acontecer espiritual; mientras que en la pulseada objetiva, actual, que los usos extranjeros implantados libran contra las raíces culturales autóctonas, tal como la expresa Historias de Tokio, la muerte tenga que presentarse como un suceso material. Ozu sabe que está lidiando con hechos de un carácter y causación más físicos que simbólicos, hechos que cuentan con un soporte muy contundente en el mundo de las cosas concretas.

VI

Para concluir, esos planos finales de las barcas minúsculas que atraviesan aguas imponentes y quietas, en cuanto representativos de la marcha fugaz e insignificante que hacemos por la existencia, parecen corresponderse con las lecturas eruditas que asimilan los encuadres de pasillos, tan abundantes en las puestas del maestro, a una idéntica noción de trayecto humano por entre los muros y cimientos inconmovibles de un universo indiferente. Yo he creído identificar en los pasillos de Ozu diversas sugerencias; por caso, refuerzos a la estabilidad, sostén para los personajes que los recorren o habitan (caso más frecuente); o bien, encierro y captura, angostura o estrechez, por la vigencia e imperio de "muros" limitadores. 

En este sentido, Ozu suele también valerse de los corredores para escenificar cambios, ciclos y simetrías en las situaciones de sus personajes, tal como lo expone el siguiente ejemplo de Banshun: en los primeros minutos, Noriko llega a casa, despreocupada y sonriente, por la calleja que Ozu convierte en pasillo; luego, tras saber que su padre pretende casarse otra vez, regresa triste y como despechada; por último, quien vuelve cabizbajo por el corredor es el propio Shūkichi, una vez que su hija se ha casado y lo ha dejado solo. 

Tres distintas caminatas por un mismo pasillo (clic para ampliar)

Se puede afirmar, con todo, que los pasillos de Ozu evocan siempre las vías de una travesía mundana que no puede apartarse de coordenadas prescritas, fijadas con insondable anticipación. Lo cual pareciera entrañar la idea de un viaje condenado a nulidad e intrascendencia. Ozu no es, ciertamente, iluso ni complaciente; descree de héroes, espíritus visionarios o redenciones. Pero tampoco se deja tentar por vacuos nihilismos: él vuelve una y otra vez a la desolación existencial para desde ahí elevar la mirada hacia ese orden que a los mortales nos sobrepasa y que de ningún modo podemos modificar. Mal podría, pues, sencillamente propugnar valores tradicionales, como suelen plantear sus comentaristas, cuando con tan humilde realismo acepta que esa superior disposición de las cosas debe por fuerza cuestionar, problematizar, cualquier posible apego moral o anímico a toda tradición, incipiente o arcaica.

Películas (no del todo) Clásicas

Mientras lidio con achaques físicos y aguardo materializar proyectadas notas sobre Yasujirō Ozu (bastante avanzada), Ernst Lubitsch (apenas bosquejada) Carl Dreyer y Hugo Del Carril (en carpeta, nomás); mientras me resigno a postergar por segunda vez mi elegía a Burt Bacharach; publico, para no faltar a mi vertiginoso ritmo mensual, unas pocas, modestas recomendaciones de filmes que a mi entender se distinguen por rozar la categoría de "clásicos", pero sin alcanzarla enteramente, por las razones que en cada caso se expresan. 

El criterio de selección, si se me consiente llamarlo de ese modo, no tuvo en cuenta los atributos que habitualmente hacen "de culto" a una película. Ya que esa apreciación suele obedecer a una pluralidad de factores perfectamente desentendidos de la calidad. Un filme es de culto por su dotación camp, por su rareza o bizarría, por ser extremadamente malo... Nada de eso tiene valor en esta lista: las películas que en ella aparecen son buenas. O muy buenas. Tanto como para inspirar la pregunta de qué les impediría ganar la más alta condición de paradigmas o modelos que otras buenas películas ostentan. 

Caracteriza a varios de estos largometrajes el haber tenido un mal desempeño en las taquillas. Lo cual podría constituir una marca o divisa del "clásico que pudo o debió ser". Pero no debemos soslayar el hecho de que muchas películas que hoy reputamos de clásicos indiscutidos, como Blade Runner, de Ridley Scott, o The Thing, de John Carpenter, sufrieron en su hora una relativa indiferencia del público. (Los dos títulos que nombré, estrenados en 1982, compitieron desfavorablemente contra el prodigioso éxito de E.T.). Por lo tanto, la boletería pobre, que además no rige para todos los ejemplos, tampoco sirve como criterio seguro.

Quiero poner en claro que la corta nómina es poco menos que azarosa, improvisada y de ningún modo exhaustiva. Me puse a evocar filmes que, sin haber llegado nunca a ser juzgados como clásicos, me hubieran parecido poseedores de suficientes cualidades para aspirar a tal consideración. Entonces, más o menos inmediata y espontáneamente, vinieron a mí estos títulos. No pretendo con ellos dictaminar ni pontificar. Seguramente estoy omitiendo muchas películas que podrían sumarse al listado -de hecho, nombro unas cuantas en los últimos párrafos- y acaso he incluido alguna que pudo no figurar. Además, no he querido remontarme hasta el cine anterior a 1980, ya que, como sabemos, nada más fácil que asimilar lo modélico a lo antiguo.  

(Las películas que comprende esta enumeración son de exclusivo origen estadounidense. Sería un ejercicio interesante el de armar un registro análogo de dudosos o malogrados clásicos europeos, asiáticos o "internacionales". Y otro de argentinos y latinoamericanos. Quizá lo intentaré algún día).

Body Heat

(Cuerpos Ardientes), Lawrence Kasdan, 1981. 

La más vieja del lote. Revival del film noir, con el componente erótico exacerbado. Kathleen Turner (totalmente irresistible, haciendo una femme fatale de las mejores que se recuerden), William Hurt, Ted Danson, Richard Crenna y un juvenil Mickey Rourke animan este policial lleno de misterio y de suciedad, de tentaciones y de engaños, que no disimula su clara deuda argumental con Double Indemnity, aun cuando estire por todos los costados el cinismo y la perversidad imperantes en aquel famoso precedente. La intriga que sostiene el guion, si bien compleja, no desconcierta ni aburre: contiene el número justo de sobresaltos, sorpresas y vueltas de tuerca para no distraer del relato y justificar un interés continuado del espectador. Pero el atributo quizá más admirable de Body Heat es su forma: su ambientación y narrativa que en verdad apostaban por una puesta al día del viejo cine negro, en un momento que veía decaer el policial de "explotación" preponderante durante la década previa. De ahí el seguimiento obsesivo del protagonista, que no está ausente en casi ninguna secuencia del filme -truco diegético que Roman Polanski había exprimido en su Chinatown y que él mismo atribuía a Raymond Chandler-; el ámbito costero, la vivienda apartada; el calor y el sudor, la nocturnidad; los guiños de reminiscencia noir en las luces contrastadas, en las sombras de cortinas venecianas, etcétera... Por otra parte, la incrementada licencia para tratar y mostrar asuntos sexuales, propia de la época, favoreció de modo casi paradójico la presentación de Turner como mujer fatal arquetípica, una Stanwyck o Crawford hipererotizada -supuesto que aquellas no lo fueran-, pero exenta de cualquier atributo que sugiriese recaída en sexploitation; esto es, haciendo valer su atractivo y sensualidad sin incurrir en innecesarios desmadres de lascivia. (Se dice, con todo, que el corte original contenía el doble de sexo que el definitivo, comparativamente mesurado). La película tuvo un andar bastante venturoso por las taquillas, aunque el vago carácter "derivativo" que la crítica, aun la elogiosa, le achacó, terminó por escatimarle el estatus de auténtico clásico [*]. No obstante lo cual, Body Heat hizo mucho por las carreras de sus estrellas -las de Turner y Rourke principiaron aquí- y ejerció un influjo sensible sobre el cine policial de la siguiente década (v. g., Blood Simple, el debut de los Coen). Por derecho propio se erigió en epítome del neo-noir. Así que en realidad viene a ser un cuasiclásico, uno que por muy poco no franqueó el umbral. Pese a eso, el público de hoy parece conocerlo poco y mal. Una pena, pero, en fin, es para enmendar cosas así que uno escribe estas líneas.

[*] La novela policial negra reflejaba la crueldad e injusticia de una vida desesperada en un sistema orientado a la exclusión social, por algo tuvo su auge durante la Gran Depresión; el tardío film noir le adicionó luego el sobrepeso de malicia y pesimismo que dejó la posguerra. No debería sorprender, pues, que la economía yanqui de los ochenta, orondamente desentendida de sus caídos y relegados, propiciara decididamente un regreso del noir, de sus antihéroes perdedores, vulnerables a tentaciones, traiciones y estafas, entrampados en martingalas que los exceden. Por eso, creo, antes que derivarse de un género o simplemente imitarlo y reciclarlo, Body Heat recuperó un estilo y modos artísticos adecuados al sentir de su hora, a su Zeitgeist, contribuyendo desde el cine a esa vasta propensión retro, posmoderna, de resignificación cultural, que rigió el arte y pensamiento de su década.

Manhunter

(Cazador de Hombres), Michael Mann, 1986. 

Michael Mann cuenta en su haber -o más bien en su debe- con un par de clásicos fallidos, grandes películas grandemente ignoradas por el público, aunque a menudo ponderadas por los críticos: The Insider, de 1999, es tal vez su mayor fracaso, pero no el único. Mucho antes de él (y de un par de éxitos, digámoslo todo, como The Last Of The Mohicans -El Último de los Mohicanos-, Heat -Fuego Contra Fuego- o Collateral), el tipo trastabilló a mediados de los ochenta con este policial complicado y sutil, que hasta señaló la primera aparición en pantalla del más célebre villano del cinematógrafo: el doctor Hannibal Lecktor -deletreado así, contra el Lecter que apellida al personaje en las novelas de su creador Thomas Harris y en otras películas derivadas-. Fue el segundo largometraje de Mann para la pantalla grande (precedido por el magnífico Thief, de 1981, con James Caan). Lo protagonizó William Petersen, actor a todas luces carente del mentado it factor que habita a las superestrellas, y cuyo trabajo es correcto y eficaz en líneas generales, pero también un poco corto de, no sé cómo decirlo, atracción, gancho. De punch. También aparecen Tom Noonan en un buen rol de villano y Brian Cox componiendo un convincente doctor Lecktor -históricamente opacado por la imborrable encarnación ulterior de Anthony Hopkins-. Completan el elenco Kim Griest, Dennis Farina y Joan Allen. Lo llamativo acerca de esta película es que, pese a su ínfima repercusión comercial, se fue constituyendo, con el tiempo, en una especie de clásico de culto -si tal denominación todavía significa algo, insisto, a la luz de la liviandad con que se la aplica a tantas cosas de tan dispar valía-. En su hora, los críticos no la trataron nada bien: le cuestionaron ante todo el exceso de estilización, el acento desmedido en los detalles formales y visuales -tomados directamente, según decían, de Miami Vice, la contemporánea serie televisiva de la que Mann era productor-: la profusión de art decó, de ambientes vidriados, de luces azules... También, la elección de tecno-pop como música incidental y el consiguiente decaer en estética de videoclip. Con todo, abundan en ella los aciertos de puesta y de arte. Por dar un solo ejemplo: el tono gris claro, casi blanco, que domina la celda e indumentaria de Lecktor (sugerencia irónica de limpieza o pureza, pero a la vez de algo descolorido y como de menor entidad que lo vivo y real), luego reproducido en más de un escenario policial -nivelando al malo con los buenos- y en la soberbia escena de Tom Noonan y Joan Allen con el tigre dormido en la sala veterinaria... 

Si uno le presta suficiente atención, descubrirá (es el discreto encanto de la cinefilia) hasta qué punto Manhunter sintetiza la imagen del policial de los ochenta. Y presentirá su natural gravitación estilística sobre cuanto thriller cinematográfico y/o televisivo se haya estrenado en el lustro, o en la década, subsiguiente. La indiferencia del público no se replicó, pues, en la comunidad hollywoodense, que acaso un poco inadvertidamente consagró a Manhunter como el policial modélico de su tiempo. La recomendación, por tanto, es obvia, aunque, como suele ocurrir a las películas que instauran esa clase de canon silencioso, hoy se dificulte un poco calibrar las definiciones y pautas artísticas que en su momento trajo consigo, y pueda aparecer al ojo desavisado como un thriller ochentoso del montón. Muy por el contrario, se trata de un filme que sentó más de un patrón para el género, de contemplación obligatoria para estudiosos y cinéfilos dedicados.

State Of Grace

(Estado de Gracia), Phil Joanou, 1990. 

Para arrancar destaco que esta formidable película viene enaltecida por una música alucinante de Ennio Morricone, en esa línea de "contrapunto de armonías" cuasiatonal que al año siguiente continuó y pulió en Bugsy, aunque tal vez este primer intento, por menos cocido, salió también más vehemente. (Es una de las mejores partituras de Morricone, que abrió en su obra un periodo de predilección por las atmósferas enrarecidas, aptas para policiales duros, escalofriantes y desoladores como el que nos ocupa. En este caso, además, la colisión de divergentes progresiones armónicas refleja cumplidamente el desgarramiento interno del protagonista entre sus opuestos intereses morales y sentimentales). State Of Grace cruza el relato de bandas criminales con conflictos muy serios relativos a lealtades y traiciones, con pesadas cuestiones éticas y afectivas. En una época en que la noción de transgresión era moda, esta historia indaga la infamia extrema de sobrepasar los límites más básicos del amor y del respeto. Puede parecer exagerado decir que por momentos la densidad y ardor dramáticos llegan a evocar un pathos netamente sofocleo, pero esa fue mi sensación en varios pasajes. Excelentes escenas de suspenso, acción copiosa pero hábilmente dosificada, un buen monto de truculencia y de locura, más la indefectible dosis de romance -fatalmente malogrado-, matizan el básico repertorio de simulaciones, trampas y asechanzas que incluso acaban por resultar autodestructivas. Joanou dirige con adecuada urgencia y concisión -puede que de vez en cuando yerre en alguna elección estilística, como la slow motion de la pseudoépica secuencia final-, descansando, claro está, en las interpretaciones sobresalientes de sus fabulosas estrellas: Sean Penn, Gary Oldman (ambos superlativos), Ed Harris, Robin Wright y John Turturro. A los que acompaña una segunda línea de lujo, compuesta por John C. Reilly, Joe Viterelli y el legendario Burgess Meredith. 

Este realizador hizo otras películas muy aceptables; por ejemplo, Final Analysis, un thriller "psicológico" con Richard Gere, Kim Basinger y Uma Thurman. En general, todas ellas se emparejaron en cuanto a su parva repercusión (parece que a State Of Grace la arruinó su coincidencia temporal con la concluyente Goodfellas de Scorsese). Ahora bien, por lo que concierne a calidad, State Of Grace permanecerá para siempre, preveo, como su auténtica y única obra maestra, y, al mismo tiempo, como uno de los policiales más sombríos y desgarradores jamás realizados. Este inmerecido fiasco comercial devino con los años en otro clásico de culto (puf), lo que infortunadamente no le ha deparado mayor penetración entre el gran público.

In The Bedroom 

(En el Dormitorio), Todd Field, 2001. 

Parece que la palabra bedroom apunta en este título a una acepción relacionada con la pesca de langostas y designa un habitáculo en la base de la trampa donde solo caben dos presas, de modo que si se agrega una tercera, todas pelearán entre sí para destruirse mutuamente. (Por otro lado, también cuadra la referencia a una bedroom community, algo muy próximo a barrio suburbano, donde reside gente que trabaja en una ciudad cercana). Es otro drama, o más bien tragedia, de fondo policial. Tom Wilkinson, Sissy Spacek, Marisa Tomei y Nick Stahl animan esta historia desoladora, urdida con férreo sentido narrativo, constructivo -el modo en que van cobrando sustancia las divergentes actitudes de la pareja parental ante los riesgos que sobrevuelan a la familia, la abierta bifurcación posterior tras estallar la catástrofe-, enorme sobriedad y habilidad para la sugerencia -por ejemplo, al tratar las ambigüedades, de connotación apenas velada, en la relación del personaje de Wilkinson con el del Tomei-. Pieza de dramatismo duro, sin atenuantes, sin dispersiones, donde el crimen brutal y el lacerante dolor subsiguiente instauran una demanda de justicia cuya insatisfacción desencadenará la necesaria venganza. Pero a esa armazón manifiesta subyace -he aquí el hueso de auténtica genialidad- una cadena invisible de vacilaciones, de mociones encontradas, de reconvenciones desplazadas, todo un universo alterno de tendencias y sentimientos que solo afloran, solo pueden aflorar, bajo la especie de figuras indirectas, alusivas. Ese mundo de silencios, de voliciones sin formular, de culpas literalmente indecibles, compone la sustancia tácita del filme, como si hubiese una película paralela superponiéndose de manera continua al relato lineal y patente. In The Bedroom ostenta récords singulares. Por ejemplo, fue la primera obra estrenada en el festival Sundance -de cine independiente- que luego obtendría nominaciones al Oscar (un total de cinco, sin ninguna estatuilla) y depararía un Globo de Oro -además del Critics' Choice- a Sissy Spacek como Mejor Actriz Dramática. También llegó a ser, distribución de Miramax mediante, una de las producciones alternativas más taquilleras de la historia. 

Con este primer largometraje y con el que le siguió, Little Children (2007), Field se estableció como uno de los directores más prometedores de la industria hollywoodense. Aunque desde entonces, por motivos que ignoro, ha pasado varios años inactivo -un poco a la manera de Spike Jonze, que ha cumplido una década larga sin estrenar película nueva-. Recientemente, después de tanto tiempo, ha estrenado un buen filme, Tär (2022), con Cate Blanchett. Mientras seguimos el reverdecer de esa carrera que supo entusiasmar tanto, podemos disfrutar de esta soberbia opera prima, que permanece hasta hoy, a mi juicio (compartido por mucha gente), como su logro mayúsculo.

Before The Devil Knows You're Dead 

(Antes Que El Diablo Sepa Que Has Muerto), Sidney Lumet, 2007. 

El título procede de un dicho irlandés usado en brindis, cuyo texto completo, si no me equivoco, va más o menos así: "Puede que tu vaso esté siempre lleno, puede que el techo sobre tu cabeza sea siempre firme, y puede que estés en el cielo media hora antes de que el diablo sepa que has muerto". Fue la última película que su director realizó antes de morir. Menudo testamento. Aquí los ecos trágicos son además singularmente ominosos, cargados de escalofriante atrocidad. Vileza extrema, traición, culpa, resentimientos; todo el repertorio del drama clásico, sazonado de miserias modernas, de una descomposición afectiva y ética que en ocasiones llega a revolver las tripas. Tremebunda historia filmada con pulso agitado, mucha profundidad de campo y persistente luz diurna (prácticamente no contiene escenas nocturnas); una luz saturada, contrastada, entre alucinante y cegadora, como un continuo puñetazo a la sensibilidad. Before the Devil Knows... rebosa de una suciedad moral y visual que Lumet no había cultivado ni aun en sus más feroces policiales del pasado. Octogenario ya y cerca de su final, el ilustre hacedor de 12 Angry Men, The Pawnbroker, Dog Day Afternoon, Network y otros títulos memorables, se despachó con un anticlásico salvaje y excesivo por donde se lo mire, nada apto para estómagos delicados. No tanto a causa de su prodigalidad en muertes y sangre -que no escasean ni mucho menos-, como por su retrato de sufrimientos y abyecciones que oscilan entre lo inconcebible y lo imperdonable. Con gran elaboración narrativa y dramática -saltos temporales oportunos, adecuados para fortalecer el impacto de la historia- y actuaciones excelentes de todas sus figuras: Philip Seymour Hoffmann, Ethan Hawke, Marisa Tomei y Albert Finney. Un plato fuerte, solo recomendado si se tiene a mano un buen digestivo. 

Lumet ha conocido grandes éxitos de público (aparte de los ya nombrados, su multiestelar comedia de misterio Murder On The Orient Express de 1974, por ejemplo; o la célebre Serpico, del 73, interpretada por Al Pacino), así como piezas mayormente frustradas o decepcionantes, no desprovistas, con todo, de elementos rescatables (The Fugitive Kind -1960-, con Marlon Brando y Anna Magnani; o The Offence, con Sean Connery y Trevor Howard -1973-). Pero en lo atinente a clásicos que no llegaron a ser, me permito mencionar otra película suya que por muy poco quedó excluida de este listado: una cinta estupenda de 1988 llamada Running On Empty (Al Filo del Vacío y Un Lugar en Ninguna Parte fueron sus dos más comunes títulos hispanos), sobre una familia que lleva lustros huyendo de la ley y el modo en que tal circunstancia pesa sobre el hijo mayor obstruyéndole toda realización personal. Interpretada por River Phoenix, Christine Lahti, Judd Hirsch y Martha Plimpton, es probablemente el otro no clásico de Lumet. (Habrá tal vez quien desee agregar su extenso policial del 81, Prince Of The City, El Principe de la Ciudad, acerca de un agente de narcóticos que se enfrenta a camaradas corruptos, protagonizado por Treat Williams y a mi gusto muy superior a Serpico -de temática similar-, por mucho que resultara infinitamente menos exitoso).

Paso a recorrer obras que mezclan el relato policial con el universo de la ciencia ficción.

Strange Days 

(Días Extraños) Kathryn Bigelow, 1995. 

Esta realizadora estuvo casada brevemente, entre los ochenta y los noventa, con James Cameron, el famoso director de las dos primeras Terminator, Aliens y Titanic, entre muchos otros bombazos de taquilla. El propio Cameron ideó la historia para la película y fue coautor de su guion, si bien, por algún motivo, no la quiso dirigir y la cedió a su ex. Se la podría describir como policial con un toque de ciencia ficción, que explotaba la paranoia del "fin del mundo" surgida por cierto lapso en las vísperas del año 2000 -o sea, de la efectiva finalización del mundo, vale decir del siglo-. Strange Days me infunde alguna vacilación: aunque me ha gustado mucho, no estoy seguro de que jamás haya llegado a merecer un efectivo rango de clásico, como sí sucede en los casos, mucho más inequívocos, de State Of Grace o de Minority Report (admito que también dudo acerca de Source Code). Es que, antes que nada, envejeció muy pronto; su futurismo de corto plazo, acotado al mero tracto de un lustro, no le jugó a favor; tampoco sus gadgets cibernéticos consiguieron esquivar una rápida obsolescencia. Es un filme de acción típico de los noventa, con cámara, iluminación y montaje que no se apartan demasiado del estándar. Sin embargo, su ritmo policial es óptimo, la intriga es de lo más cautivante, la ambientación y factura técnica son de primerísima calidad. El improbable elenco aúna a Ralph Fiennes con Angela Bassett y Juliette Lewis; combinación que, de algún modo y contra toda previsión, funciona muy bien, supongo que merced a la reconocida pericia de los involucrados. De modo que, clasicismos aparte, vale la pena darle un vistazo. 

Hacia el final, temí que la realizadora no pudiese con el peso de la tradición y que el prejuicio y la autocensura le impidiesen cerrar la historia de la manera esperable y debida; esto es, siguiendo el ejemplo del viejo y glorioso Sam Fuller, que en The Crimson Kimono (1959) nos chantó, sin melindre alguno, un apasionado beso interracial de mujer blanca con hombre japonés, en tiempos todavía relativamente cercanos a la Guerra del Pacífico -cf. Bad Day At Black Rock, de 1955-; y siendo la mentada mujer, para colmo, novia saliente del compañero policía blanco, anglosajón y protestante del asiático. Puedo aseverar que, por fortuna, Bigelow no me decepcionó. A fin de cuentas, asumo que aún no estaríamos enteramente listos para las salacidades que unos años después nos prodigaron Billy Bob Thornton y Halle Berry; y quién sabe si a lo mejor esta película no allanó un poco el camino en tal sentido. Puede que también haya influido en la estética, hoy masiva, del point of view (las repetidas escenas en cámara subjetiva, si bien funcionales al argumento), aunque creo más dable atribuir ese dudoso gusto adquirido a la proliferación de smartphones y a su desventurada provisión de cámaras.

Minority Report

(Informe de la Minoría, rebautizada en la América hispánica como Sentencia Previa), Steven Spielberg, 2002. 

Como Body Heat, un semiclásico, no consagrado del todo. Es acaso una de las películas de ciencia ficción más grandes de la historia. Y sería imposible afirmar que el público y la crítica la hayan desestimado: la recaudación en su país de origen apenas superó su costo, pero en el resto del mundo tuvo un éxito considerable; los críticos la elogiaron en general. ¿Por qué, entonces, nadie parece haber pensado nunca en ella como obra mayor, por qué jamás la nombran quienes se largan a enumerar expresiones inolvidables del cine fantástico? De Spielberg no hace falta decir nada, no por casualidad es el director archifamoso que sabemos. Tampoco es preciso abundar en su proverbial aptitud para el Sci-Fi, aunque por desgracia no la haya desplegado tanto, en su prolífera carrera, como hubiéramos deseado. De no ser por su tenaz desatención a los más profundos vericuetos del alma humana -o por las simplificaciones en que a tal respecto suele incurrir-, se podría tener a este gran realizador por algo muy cercano a un Stevenson del cine. Stevenson Spielbergson. De cualquier modo, siempre podremos agradecerle el no abandonarse a vanas y absurdas ínfulas de auteur como las que sistemáticamente arruinan a un Christopher Nolan. Hablando de honduras, esta intrincada y brillante historia, basada en un cuento casi homónimo escrito en 1956 por Philip K. Dick (autor de la novela que inspiró Blade Runner), además de ofrecer a nuestro querido maestro del blockbuster la oportunidad de lucir sus innumerables armas para pegarte los ojos a la pantalla y no dejarte apartarlos hasta el último fotograma, parece haberle despertado cierto espíritu abismal, un ánimo de asomarse a esa clase de oscuridades que normalmente prefiere evitar. A la par de incontestable y de atrapante, como acostumbra, el de Minority Report es un Spielberg raro, distinto, serio, aun considerándolo en su veta fantástica: hasta echamos en falta esa siempre lista cuota de humor que campeaba en Jurassic Park o en E.T.; respiramos, al contrario, una atmósfera negra, siniestra, que raramente se relaja. Uno tiene la sensación de que el elemento "distópico" al que tan caro es el Sci-Fi de todas las épocas, lejos de reducirse aquí a este o aquel cariz de un porvenir imaginado con aprensión, se ramifica y derrama en tal grado que acaba por copar la esencia y existencia toda de los personajes que lo recorren. Spielberg da muestras de advertir ese sentimiento en el relato y de no rehuirlo. Resulta así una película repleta de suspenso y acción, sí, pero no la acción espectacular, divertida y magnética de Indiana Jones, sino una acción movida por recelos y miedos, plagada de certezas faltantes, incluso de melancolía. Claro que el bueno de Steven no puede con su genio, o con su costumbre de cumplirle expectativas a la audiencia, y se obliga a cerrar esta maravilla pesadillesca con el mandatorio happy end que reconduce al orden, desactiva toda amenaza o sombra apocalíptica y renueva esperanzas, contrariando la mucho menos alentadora perspectiva del relato original... Causa altamente probable para la postergación de Minority Report como auténtico clásico. (Aunque admito que análogos finales optimistas nunca obstruyeron la gloria de la mentada Blade Runner, de Alien y de tantas otras). 

La iconografía futurista es extraordinaria: fría, árida, amenazadora -salvo los coches, que parecen salidos de un parque de diversiones-; los usuales tics de Tom Cruise no alcanzan a estropear su buen desempeño global y el resto del elenco (Max von Sydow, Samantha Morton, Colin Farrell, Kathryn Morris) se desempeña con la mayor idoneidad. Por las cualidades antedichas, este gran filme prevalece a cómoda distancia sobre el resto de la serie fantástica que Spielberg entregó en los primeros años del siglo (A. I., Artificial Intelligence -2001- y War Of The Worlds -2005-). Y recibe un punto extra por la Sinfonía Inconclusa de Schubert que acompaña la secuencia inicial -cierto que ya la había usado Billy Wilder, pero siempre es bienvenida-.

Source Code

(Código Fuente -aka Ocho minutos antes de morir-). Duncan Jones, 2011. 

Ciencia ficción a la vez compleja, inverosímil y fascinante. Otro argumento policial, con la obligatoria carga de acción condimentada por una subtrama amorosa que pone interés allí donde la tensión y el suspenso amagan flaquear -más abajo explico el porqué-. No sabría decir qué repercusión concreta haya tenido, en términos de influencia sobre productos del mismo género, pero sin duda salió muy redonda. Encuentro raro que me haya gustado, considerando que es otra de esas historias de tiempo detenido, invertido o reanudado, que por lo general detesto; nuestra cultura, empecinada en negar por todo medio a su alcance el paso del tiempo, la fugacidad de nuestro ser y la inevitable zozobra de nuestra corta, incomprensible, irrelevante vida, viene propugnando desde hace algunos lustros ficciones basadas en espejismos u obnubilaciones como la de un tiempo que pudiera "circularizarse", invertirse, recomenzar, bifurcarse en variaciones o universos paralelos -para lelos- a lo Schrödinger, y tonterías afines. Queriendo aplicar, estúpidamente, modelos teóricos de física cuántica y relativista al muy newtoniano drama terreno de la existencia humana. Source Code no escapa, en principio, a esas ilusas puerilidades, pero su desarrollo la va llevando por nuevas vías y la mantiene a resguardo de la zoncera: incluso hay al final una salida aceptable a la explicación fantasiosa de los fenómenos involucrados, que preserva a toda la historia de quedar en ridículo. Jake Gyllenhaal, en sus felices mocedades de omnipresencia hollywoodense, Michelle Monaghan, Vera Farmiga y Jeffrey Wright pusieron el cuero para sostener esta original y cuidada expresión de Sci-Fi postmillennial; notable, además, por su relativa sencillez y austeridad (pocos y bien escogidos decorados, un número reducido y constante de actores, truca y efectos visuales mínimos y justificados). 

Pese a la indiscutible calidad de este trabajo, Duncan Jones -a cuyo famosísimo padre no haré alusión alguna- parece seguir siendo mejor apreciado por su opera prima, Moon, de 2009, película que con igual facilidad pudo haberse añadido a nuestra lista de clásicos postergados...

En análoga línea pseudocuántica de morir y renacer mil veces, aunque en modos quizá peor fundados y ejecutados, Doug Liman hizo en 2014 el film Edge of Tomorrow (Al Filo Del Mañana), con Tom Cruise y Emily Blunt, basado en una novela japonesa. Producción onerosa de alienígenas y soldados, se caracterizó por un tono más ligero y acusados toques de comedia. A propósito de esto vuelvo al tema del suspenso inviable: qué suspenso puede sostenerse cuando uno sabe que el héroe resucitará de cada muerte que sufra, cuando se lo sabe predestinado a sobrevivir cualquier peligro. (Es, como se ve, una lógica menos "cuántica" que de videojuego: ningún game over mata realmente al protagonista, el juego siempre puede reanudarse o recomenzar) [*]. Entonces, sagazmente, Source Code se escabulle por el lado de la "rectificación del pasado", de encuentros y hasta fusiones posibles -que por cierto no lo son- entre universos múltiples, y, sobre todo, del interés amoroso. Así como Edge of Tomorrow lo hace, a su turno, por la ruta del humor y de la acción frenética, en pura vena PlayStation.

[*] Si alguien se metiese a escribir un ensayo que indagara la influencia o dominio de una lógica de videojuego en la construcción del realismo artístico contemporáneo -empresa semejante excede mis posibilidades actuales o, con más exactitud, mi tiempo disponible-, seguramente encontraría en la idea del game over como negación de la muerte una noción principal para su elaboración teórica. 

Para concluir, un breve paso por dos películas de género más indefinido.

Synecdoque, New York

Charlie Kaufman. 2008. 

Philip Seymour Hoffmann vuelve a deslumbrar en esta pieza magistral, alegórica de nuestra opresiva sujeción por el universo simbólico, y que desmenuza la fantasía y engaño en toda reivindicación de subjetividad, las quimeras y espejismos en cualquier idea de creación o expresión personal -la básica mentira, en suma, del arte confesional-. Un filme sobre la inhabilidad del arte para reproducir o recrear la realidad, más que nada en virtud de los correlativos montos de ilusión y artificio que nuestra realidad nos impone de suyo. Corrían los años en que la genialidad de Kaufman parecía en crecimiento constante y carente de límites (al acometer este proyecto venía de escribir los tres mejores guiones originales del último cuarto de siglo: Being John Malkovich, Adaptation y Eternal Sunshine Of The Spotless Mind). Tempranera gloria que empezó a cojear con Anomalisa y se desbarrancó con I'm Thinking Of Ending Things. Pero esa debacle era todavía imposible de prever cuando dirigió esta obra maestra, que también fue su debut como realizador. No recuerdo nada en el cine de entonces tan auspicioso como el trabajo de este excelente guionista y director, que exhibió en Synecdoche todas sus virtudes y enmascaró con tino, o con suerte, varios de sus defectos: en retrospectiva, los diversos lastres de Ending Things (a saber, propensión a la explicitud, tosquedad en el manejo de los simbolismos, recurrente caída en modo puzzle, inadecuación dramática de los recursos formales, pasión anal-retentiva de controlar sus significaciones) podían presentirse en este largometraje inaugural, siquiera a guisa de tendencias o peligros, salvo que aquí ocuparon un lugar secundario y prácticamente no se hicieron notar. O mejor dicho, que el esplendor y majestad de la historia y de la puesta los empequeñecieron por entero. Sería imposible hacer un apropiado y cabal encomio a los portentos estéticos que redondearon esta joya fílmica, por lo que me limitaré, simplemente, a subrayar la inmensa pericia que Kaufman evidencia a nivel iconográfico: muchas de sus "duplicaciones" escénicas gozan de un gusto pictórico y de una eficacia significativa que asombra. Además de Hoffmann hay diestras apariciones de otras figuras: Catherine Keener, Samantha Morton, Tom Noonan, Michelle Williams, Emily Watson y un nutrido contingente de estrellas menores. 

En punto al "eje temático" que anima el presente escrito, Synecdoche, New York quizá sea la única candidata a la dignidad de clásico que conserve intactas sus chances de alcanzarla cualquier día de estos, o de aquellos. Efectivamente, si alguien te dice que esta es la mejor película que se ha producido en lo que va del siglo, no lo tomes a la ligera: solo algo tan inmenso como Mulholland Drive (David Lynch, 2001) podría negarle la razón.

Concluyo, tal como empecé, con una añosa.

The King Of Comedy 

(El Rey De La Comedia) Martin Scorsese, 1982. 

Aunque últimamente ha empezado a beneficiarse de un revisionismo favorable, esta extraña tragicomedia que unió a Robert De Niro y a Jerry Lewis ha sido por décadas la obra menos apreciada de Scorsese. En lo personal, siempre experimenté una debilidad especial por ella; por la forma tensa, insistentemente ingrata, en que plasmaba y ordenaba sus lóbregas peripecias, que en vano querían pasar por humorísticas. Se la podría calificar como una anticomedia desapacible, enojosa, ardua de soportar. No por sus cualidades artísticas ni, desde luego, por ninguna torpeza del director, sino por los hechos penosos o irritantes del argumento, por esa cosa psicopática del protagonista que lo empuja a situaciones incómodas, bochornosas, aun peligrosas. Eran los años en que Scorsese ensayaba metódicas variaciones de su genial Taxi Driver. Y ponía a su Travis Bickle a tocar el saxo junto a Liza Minnelli, o lo mezclaba en la biografía de Jake La Motta. Por supuesto, siempre dando a cada variante los rasgos definitorios de su psicopatía peculiar (muy notoriamente en Raging Bull, donde se agregaban temas de la serie 'homosexualidad-incesto-paranoia-celotipia' que no habrían encajado en Taxi Driver). Pero entre los varios émulos de aquel taxista violentado, enloquecido por su entorno -por sus frustraciones, por su predestinada pequeñez e irrelevancia-, decidido en consecuencia a actuar drásticamente sobre la multiforme adversidad, jamás ha habido ninguno comparable con este Rupert Pupkin, que no trepida en traspasar cualquier límite, incluso el del delito, en pos de su sueño, no ajeno a la vesania, de equipararse a su ídolo y convertirse en estrella. Personaje diferente y de enorme atractivo dramático, ideal para las efervescencias de un De Niro, Rupert aparece extravagante al principio, incluso risueñamente ridículo, pero enseguida entra a manifestar gestos torcidos que delatan un temperamento antisocial, y a provocar toda clase de escenas tirantes, de encontronazos con terceros, de infracciones a elementales normas de convivencia, moviéndonos así a dudar entre considerarlo con cierta compasiva vergüenza ajena o repugnarlo con franca antipatía. Poco a poco comprendemos que Rupert es, ditto, un nuevo taxista Travis, parejamente triunfante: su conducta y disposición asocial acabarán por entrar en perfecta sintonía con la brutalidad e insania que lo rodean y, como es lógico, obtendrá al fin, lo mismo que su antecesor, el premio de un pleno reconocimiento público. The King Of Comedy comparte con las demás producciones de su autor la magia expresiva, la composición del encuadre y movimientos de cámara que relatan lo que está ocurriendo antes de que las acciones y los diálogos nos lo expliciten. Lo que nunca compartió con ningún otro título en la filmografía que integra es el rotundo, inigualado desastre de taquilla. 

Otro modesto anticlásico de Scorsese en la misma onda paranoide y tenebrosa, pero con más nítido espíritu de comedia negra (quizá porque no aloja la locura en el protagonista sino en los personajes con que él topa), es After Hours, de 1985. Ambas películas forman parte de las gemas perdidas en el cine del maestro -si bien After Hours anduvo sensiblemente mejor en las boleterías-, y son absolutamente brillantes e insoslayables.

Sin motivación precisa, incluyo a continuación títulos de películas que, junto con las mencionadas arriba, bordean la calidad de clásicos o, por lo menos, merecen una oportunidad de exponer sus pretensiones.

Being John Malkovich, Adaptation y Her, de Spike Jonze, todas espléndidas postulantes. Hago constar la difundida opinión, que no osaré controvertir, de que las tres tienen ganada ya, largamente, la jerarquía consabida. (Adaptation es asimismo seria contendiente para "mejor del siglo"). 

25th Hour, de Spike Lee. Mandan los Spikes. Una pieza distinta del hacedor de Do The Right Thing (clásico consolidado). Sin planteo racial esta vez; un original drama "ético" con pinceladas policiales, pero fundamentalmente pensativo y atravesado por un lánguido patetismo.

Arrival, de Denis Villeneuve. Sci-Fi sobre bucles temporales -sí, de nuevo-, homólogos a una escritura extraterrestre "circular" que la protagonista es convocada a descifrar. Se diferencia del rutinario volver al futuro en el hecho de que la anticipación de una pérdida afectiva inconmensurable en el porvenir no retrae a nuestra heroína de repetir los actos que a ella conducen, en homenaje a las dichas del amor que antecede al duelo. Atípico relato de alienígenas que influyen positivamente en el espíritu humano. 

Bad Lieutenant; The Master; Gone, Baby, Gone; Frances Ha; A Simple Plan; It's Time To Talk About Kevin... Un sinnúmero de nombres se agolpan en la memoria y reclaman su sitio en una lista seguramente vastísima, a lo mejor inagotable. Porque varios de ellos designan clásicos frustrados; otros, clásicos desconocidos. Y otros, aun, clásicos en espera...

Será tal vez mi pretexto para una venidera Parte Dos.