Gregg Toland, profundamente en foco

 

Cuando nos detenemos a contemplar la fotografía de una película, solemos atender primaria o exclusivamente a la distribución de luces y sombras sobre la pantalla. Pero por lo común pasamos por alto los muchos otros recursos expresivos que este rubro "técnico" permite al director poner en juego, herramientas básicas que el cine comparte con la fotografía como arte independiente. Por medio de la fotografía no solo se decide qué partes del decorado, de sus objetos y sujetos, recibirán mayor o menor luz, sino también qué tan enfocadas y contorneadas veremos ciertas zonas del cuadro, con qué grado de "normalidad" o de distorsión se verá circular a las figuras, en qué medida contrastarán o congeniarán las masas o volúmenes luminosos y oscuros puestos en interacción... 

La historia del cine ha conocido numerosos directores de fotografía merecedores de fama. Para ciertos cinéfilos, saber que una película de cualquier director viene iluminada por uno de tales fotógrafos, representa un atractivo extra, una razón adicional, en ocasiones incluso única, para interesarse en el producto. Una selecta minoría de entre esos artesanos ha sobrepasado el nivel de la buena fama para acceder a una gloria inextinguible. A esa élite pertenece Gregg Toland (1904-1948). Alguien a quien siempre veremos ocupar el top ten -difícilmente en el último puesto- de los iluminadores más grandes e influyentes de todos los tiempos.

Famoso por haber sido el primer gestor o cultor sistemático y coherente del concepto de deep focus (o foco profundo, es decir, una vasta profundidad de campo, mayor extensión de lo que se percibe nítido, enfocado, desde el primer término hacia el fondo del cuadro), se lo conoce igualmente como el artífice de buena parte de la magia e impacto visual del clásico Citizen Kane, donde este recurso del foco en profundidad se utilizó con un sentido artístico y expresivo acaso nunca igualado. En otra entrada del presente blog, dedicada a ese filme, redacté algunas líneas que aquí transcribo, referidas al efecto estético de esta fotografía, que, lejos de limitarse a repartir luces y sombras, también determina la nitidez de los objetos dispuestos a lo largo del campo visual y, distancia focal mediante, afecta a los tamaños relativos y proporciones de las figuras y a la percepción de sus desplazamientos en el eje que se tiende entre la cámara y el fondo. Escribiendo sobre aquella profundidad -"cuyos últimos planos", según Borges, "no son menos precisos y puntuales que los primeros"-, señalé que propendía a "desdibujar las jerarquías entre objetos cercanos y lejanos, a establecerlos en cierto grado como equivalentes, parejamente dispuestos por una exógena red de determinaciones que excede todo arbitrio de los personajes". En cuanto a los "densos claroscuros y pertinaz tenebrismo" que Toland desplegaba en la mayor parte de la película, expresé que, juntamente con efectos como la tensión espacial y alteración de tamaños y velocidades derivada de las focales cortas, evocaban directamente las "turbulentas volutas del barroco".

Ejemplos de deep focus y claroscuros en Citizen Kane

Destaqué, por otra parte, como la altisonancia y gesticulación exacerbada de los personajes en el filme se conjugaban con "el entorno visual, no menos recargado, saturado, ultraenfocado", en que se los emplazaba, para acabar por revestirlos "de cierto artificio, de cierto tono de simulacro". Decía: "la película levanta sus figuras, particularmente a la de Kane, como desmedidas, y en esa objetividad desaforada a que las arroja les resta naturalidad y verosimilitud. Con lo que expresa mejor su patética sujeción, su falta de libertad y aun de realidad". Y concluía: "los estiramientos y tensiones expresionistas, los rostros en sombras, acaban por comunicar a los personajes una cualidad desfigurada, inconsistente, como de realidad dudosa o en suspenso", que a mi entender cuadraba perfectamente con el sentido global de la historia tratada.  

(A modo de digresión menciono, tal como lo hice en aquel texto, que la imagen sombría y contrastada montada por Toland para esta película influyó decisivamente en la estética del cine policial llamado negro que nacería poco después. En otra publicación, a propósito de la iluminación de John F. Seitz para Double Indemnity, subrayé "el frecuente pasaje, incluso dentro de una misma escena, de luces a tinieblas, con la correlativa sugerencia de un espacio recargado, difuso, como habitado de cosas y seres indisociables de su oscuro reverso, dominados por esa mal conocida contracara e incapaces de evitar el salto recurrente hacia ella", efecto estético que parece hecho a medida para comentar el mundo reflejado en este género de filmes).

Es probable que nadie lo recuerde en estos días, pero cuando Toland puso en las pantallas su deep focus produjo una impresión descomunal, como de haber descubierto una nueva manera de ver o de representar la realidad. Años después, todavía el célebre crítico francés André Bazin ponderaba esos claroscuros y grandes angulares como manifestaciones del empuje hacia un "objetivismo tiránico a lo (John) Dos Passos", que él atribuía en exclusividad a Orson Welles, si bien hoy sabemos que el gran director no habría logrado construir esa imagen sin el auxilio de su admirado fotógrafo. Un sumario escrutinio de la filmografía estadounidense inmediatamente posterior a Citizen Kane arrojará el nada sorprendente resultado de un impacto por el cual todos los directores parecían tratar de replicar en su universo visual la estética de ese clásico, algo así como si de golpe y porrazo el cine hubiera vuelto a empezar. (Y, tal como sugiere la digresión del párrafo anterior, cuando el fervor generalizado pasó, quedó la adopción de estos atributos visuales por parte del film noir).

Jedediah (Joseph Cotten) teme que, frente a las trampas del negocio periodístico, la integridad de Kane se haga humo. Mr. Bernstein (Everett Sloane) se despreocupa. Kane baila atrás, en deep focus, reflejado en la ventana.

Como hemos visto, la afición de Toland al deep focus era inescindible del entusiasmo que desarrolló por el chiaroscuro, con el que se topó, según cuenta la leyenda, de un modo enteramente accidental. Filmando con el legendario Slavko Vorkapić, en 1928, el cortometraje independiente The Life And Death Of 9413, A Hollywood Extra, una de las dos lámparas que usaba en los decorados se quemó y hubo que seguir rodando con la única restante, sin poder en consecuencia componer un esquema de luces donde una de ellas oficiara como "relleno" para suavizar las sombras provocadas por la otra. Pero Gregg encontró en ese percance un desafío y quedó conforme con el resultado de esa luz dura que engendraba sombras tan marcadas. 

The Life And Death Of 9413, A Hollywood Extra

A aquellos lectores no especializados que pueda haber entre los millares que pasan por aquí, les explico breve y tal vez pobremente qué es la profundidad de campo y cómo se la obtiene en cine y en fotografía -existe una ligera diferencia entre ambas disciplinas-. Al apuntar nuestra cámara hacia un objeto cualquiera y enfocarlo para verlo bien definido, creamos una cierta extensión del campo visual frente a nosotros, por delante y por detrás de nuestro objeto o punto de enfoque, que todavía puede verse clara y perfilada, casi enfocada, aun cuando el foco no esté concretamente allí. Dependiendo de ciertos factores, ese rango de espacio visual límpido por delante y por detrás de nuestro objeto enfocado, rango al que llamamos, justamente, profundidad de campo, puede extenderse a distancias variables, expandirse a un máximo o bien reducirse a un mínimo. Enumero los factores que permiten obtener la máxima profundidad. Primero y fundamental, un menor coeficiente de exposición, vale decir un diafragma -orificio por donde ingresa la luz a nuestra cámara- menos abierto. (Para la cámara fotográfica también rige el menor tiempo de exposición vía obturador, pero en el cine esa herramienta no está disponible, ya que la velocidad de obturación se fija en 1/48 -en la práctica redondeada a 1/50-, que es el tiempo neto en que cada uno de los 24 fotogramas por segundo de filmación es expuesto durante su brevísimo paso por el plano focal). [*] Además de la baja exposición, incide en el deep focus la mayor distancia al punto de enfoque; o sea que, cuanto más lejano a la cámara esté ubicado el objeto que se halla estrictamente en foco, mayor será la profundidad potencial del campo nítido. Y por último, un factor de casi tanta importancia como la apertura de diafragma: la distancia focal. Las lentes de distancia focal corta -aquí abrevio: los objetivos llamados de gran angular- producen una mayor profundidad de campo que las de distancia focal larga -los teleobjetivos-. (Para ilustrar sencillamente a los no iniciados: cuando movemos hacia adelante ese zoom que cualquier cámara de teléfono posee, para "acercar" objetos lejanos, lo estamos llevando a un teleobjetivo, equivalente a una distancia focal larga; cuando traemos hacia atrás el zum o lo "abrimos", para alejar al máximo esos objetos distantes y ver el panorama más ancho posible, estamos en gran angular, la distancia focal corta, la que aumenta el deep focus). De la conjugación de estos factores: diafragma menos abierto, mayor lejanía del foco y lentes de focal corta se obtiene en cine la mayor profundidad de campo. 

[*] Con exactitud, se debe decir que la velocidad de obturación en la cámara tradicional de cine depende íntegramente de la velocidad de filmación. El obturador no puede regularse en forma separada, como en la cámara fotográfica. Si uno filma a 9 cuadros por segundo -por ejemplo, para conseguir el efecto de cámara rápida acelerando los movimientos como en las viejas películas mudas-, habrá de poner en el fotómetro un valor de obturación 1/18; si filma 200 fps, en cámara lenta, entonces su obturador será de 1/400, y así. Como es sabido, 24 fotogramas por segundo representan el estándar de velocidad realista o "normal".

Wuthering Heights

Hacia mediados de los años treinta, mientras seguía afianzando su prestigio como iluminador, Toland se consagraba a estudiar y desarrollar su concepto del foco profundo, con el que hacía interesantes avances ópticos, si bien no lograba todavía llevarlos a su plenitud por faltarle la concurrencia de otros progresos en la industria del cine y de la fotografía: las más potentes lámparas de arco, que permitirían una menor apertura de diafragma, llegaron con el final de la década, lo mismo que material fílmico de más alta sensibilidad (100 ASA). Ya en 1939, armado con ese arsenal de recursos, Toland elaboró una fotografía muy contrastada, con fuertes volúmenes de sombras y amplia profundidad de campo, en Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas, 1939, de William Wyler con Merle Oberon, Laurence Olivier y David Niven), por la que obtuvo su tercera de seis nominaciones al Oscar como iluminador y su única estatuilla en ese rubro -consiguió una segunda en 1943 como codirector de un documental-. En esta película, asimismo, Gregg fue elegido por la Compañía Mitchell para estrenar su nueva cámara BNC, que se convertiría en el modelo estándar de los estudios por medio siglo y en prototipo de las futuras cámaras Panavision.

Volviendo a Citizen Kane, debe tenerse en cuenta que la apertura de diafragma estándar en un set de filmación por esos años oscilaba generalmente entre valores de f/2 y f/4 (hablo de nuevo para los versados); f/5.6 en casos excepcionales. Toland trabajó con un promedio de f/8 - f/11, un diafragma mucho más cerrado, con apertura máxima casi nunca superior a f/5.6. Esto requería, como sugerí más arriba, una iluminación potentísima: el hombre quemaba zonas del set con sus luces -no olvidemos que, además, debía iluminar un campo visual muy extenso, dado el uso de gran angular y la profundidad del foco que trataba de llevar hasta los remotos fondos del encuadre-. Para favorecer esta apertura mínima de diafragma, aparte de nuevas lámparas y película más sensible, se valió en este filme de unas lentes de su propio diseño, creadas en conjunto con ingenieros de Caltech, recubiertas con Vard Opticoat, un tratamiento anti-reflectante y reductor de brillos que también les optimizaba la transmisión lumínica. Como Welles se había prendado del ángulo contrapicado (ángulo que tomaba el escenario y sus figuras desde la cercanía del suelo -o desde el suelo mismo, porque aquí levantaron tarimas sobre el piso del set para emplazar la cámara en el pozo resultante-), a menudo su fotógrafo también dispuso las luces a muy baja altura, en vez del tradicional alumbrar "desde arriba". Y dado que el contrapicado tendía a mostrar mucho cielorraso, se trabajó con el escenógrafo y diseñador Perry Ferguson para que crease techos de muselina blanca estirada, cielos postizos que beneficiaron las tomas de sonido, ya que los micrófonos pudieron colocarse más cerca de la acción sin riesgo de ser vistos y tomar con alta precisión el sonido de cada escena. Toland también modificó la cámara Mitchell BNC para regularle el foco por control remoto y dar al operador mayor libertad de movimientos (paneos, cambios de ángulo, etcétera).

Gregg trabajando en Citizen Kane

Meses antes de acometer esta obra maestra, Toland había lucido su deep focus en otra película, ciertamente muy lograda pero menos conocida que la de Welles: The Long Voyage Home (Hombres Del Mar, por su título en español) de John Ford, protagonizada por John Wayne, Thomas Mitchell y Barry Fitzgerald; una historia de marineros cuya trama combinaba cuatro piezas breves de Eugene O'Neill. Este film de 1940 exhibe varias técnicas comunes con Citizen Kane, como desplazamientos de personajes desde el fondo al primer término entre ostensibles variaciones de chiaroscuro, primeros planos "deformados" en gran angular, iluminación a ras del suelo... Y no debería extrañar en absoluto, pese a ser cosa rarísima en la historia del cine, que ambos míticos directores acreditasen a su director de fotografía casi al mismo nivel de ellos mismos, en el mismo título y con letra de igual tamaño. Gesto significativo, además, porque, hasta donde sé, nunca antes o después esos dos genios cinematográficos dieron preponderancia semejante a ningún otro de los directores de fotografía con que trabajaron (no lo hizo Welles con iluminadores tan sobresalientes como Stanley Cortez o Russell Metty, ni tampoco lo había hecho Ford con el propio Toland en su previa colaboración The Grapes Of Wrath).

La tremenda luz de Toland para The Long Voyage Home

El fotógrafo acreditado en la misma placa que el director...

El realizador que más veces contrató los servicios de Toland fue William Wyler, otro de esos grandes que la historiografía reciente del séptimo arte parece haber arrojado por la alcantarilla de la manera más injusta. Este artista produjo un número de piezas magistrales que aquí reduzco a unos pocos hitos: These Three (Esos Tres, 1936), Dead End (Calle sin Salida, 1937), Jezebel (1938), The Letter (La Carta, 1939), The Little Foxes (La Loba, 1941), The Best Years Of Our Lives (Los Mejores Años de Nuestras Vidas, 1946), The Heiress (La Heredera, 1949), Roman Holiday (La Princesa que Quería Vivir, 1953), The Desperate Hours (Las Horas Desesperadas, 1955), The Big Country (Horizontes de Grandeza, 1958), Ben-Hur (1959)... Amén de Wuthering Heights, que le deparó su Oscar como fotógrafo, las dos películas en las que Toland hizo luces más distintivas y memorables para este director fueron sin duda The Little Foxes y The Best Years Of Our Lives.

Haré un breve apartado sobre un momento específico del segundo de estos filmes. La secuencia, referida también por André Bazin en su artículo sobre Wyler, pone de manifiesto una vez más la consabida maestría del iluminador para la fotografía en profundidad. Está ambientada en el bar que frecuentan los veteranos de guerra, donde el personaje de Fredric March convence a su amigo y excamarada de armas, representado por Dana Andrews, de poner fin a la relación amorosa que este viene sosteniendo con la joven hija de aquel. Sigue entonces una escena sorprendente, en la cual vemos en primer término como un pianista (interpretado por el mismísimo Hoagy Carmichael, autor de Georgia On My Mind, Stardust, Rockin' Chair, The Nearness Of You y otros clásicos) toca el piano junto con un veterano que ha perdido ambos antebrazos y lleva garfios en su lugar; March se acerca a observarlos simulando compartir distraídamente el pasatiempo, si bien toda su atención está de hecho concentrada en lo que ocurre al fondo del cuadro, en la lejana cabina telefónica desde donde Andrews está llamando a la chica para comunicarle el final de su romance. La distribución de luces y sombras y la elevada profundidad de campo permiten a Wyler mostrar todo lo que acontece simultáneamente, en un plano fijo único (matizado un par de veces por otro un poco más cerrado, que mantiene en pantalla a March y al distante Andrews pero desaloja a los que tocan el piano); lo cual confiere a la tesitura un interés y tensión que ninguna proliferación de tomas habría transmitido con igual contundencia.

Al fondo, por sobre el hombro del de los garfios, Dana Andrews habla por teléfono

Una muestra aun más notable de cómo hacer altísimo cine sin andar revoleando al ped ociosamente la cámara, integrando además todos los eventos en una toma o escena única en vez de subdividirlos y cortarlos en cien planos sucesivos, la encontramos en la magistral The Little Foxes, de 1941, basada en la obra teatral homónima de Lillian Hellman. Este caso, además, nos permite ver un uso de la profundidad de campo algo distinto al habitual por parte de Toland. Porque aquí el iluminador cultiva en gran forma el acostumbrado claroscuro como resaltador de asimetrías, pero respalda y refuerza los contrastes con una acusada oposición entre foco y desenfoque, propiciada por una lente de distancia focal relativamente larga.  

Se trata del genuino clímax en la película, la escena del infarto del banquero Horace Giddens, estudiada por André Bazin, precisamente, en relación al sentido de realismo fílmico en William Wyler. Pues la adaptación que director e iluminador ofrecen de la pieza teatral no hace ninguna concesión al facilismo de "convertir en cine" la puesta escénica de origen multiplicando ambientes y movimientos de cámara. La secuencia tiene lugar en una sala de la planta baja, cerca de la escalera que conduce a los dormitorios de arriba, en la gran casa del matrimonio protagónico. Regina (Bette Davis) y su esposo Horace (Herbert Marshall) han tenido unos cambios de palabras bastante crudos. Horace le ha anunciado que prevé redactar un nuevo testamento en el cual prácticamente la desheredará; Regina le recuerda cuánto lo detesta, que se casó con él por falta de mejores horizontes, y que no había contado con que él, enfermo cardíaco, moriría mucho antes que ella. Le asegura que saldrá adelante de este nuevo contratiempo, como de tantas otras cosas. Siempre he sido afortunada, le dice. Horace, hundido en su silla de ruedas, abrumado por el desprecio de ella, empieza a sentirse mal. Ella había estado parada junto a la ventana, a la derecha del cuadro (en plano medio largo tras la cabeza de él que veíamos en primer plano); ahora vuelve a sentarse en un sillón que, de frente a cámara, dejará ver parcialmente la escalera del fondo. La cámara no acompaña el regreso de ella a su asiento, sino un movimiento paralelo de Horace, que se acerca en su silla a la mesita donde tiene su medicamento. Cuando él llega, Regina, de quien la cámara se ha desentendido -adelantando una selectividad que enseguida veremos darse en sentido opuesto-, se ha sentado ya. Horace, en primer término a nuestra derecha, de espaldas a la ventana, manipula con dificultad, entre temblores, la botella de su medicina sobre la mesita ubicada a la izquierda. Más atrás, en el centro del cuadro, Regina, tomada casi de cuerpo entero, se apoltrona en el sillón, indiferente. La luz que proviene de una lámpara junto a la ventana ilumina fuertemente su rostro blanquísimo y como empolvado. De pronto, por los dolores del pecho, a Horace se le cae la botella del fármaco que iba a tomar. La botella se rompe. Él pide a Regina que suba al dormitorio a buscar la otra botella que tiene en su mesa de noche. Pero ella, con un gesto entre fascinado y azorado, lo mira fijamente y permanece inmóvil y en silencio. 

(La secuencia del infarto de Horace en The Little Foxes)

Él comprende, con horror, que ella no se moverá. Susurra el nombre de la criada y un ruego por la bendita botella. Entonces decide tratar de subir por su cuenta, en plena crisis cardíaca. Se pone de pie y da un par de pasos vacilantes que lo hacen salir del cuadro por la derecha. La mirada de su esposa deja de seguirlo (replicando el abandono de la cámara, que tampoco irá tras él) y se clava en algún punto indefinido, hacia su costado izquierdo. Horace se bambolea entre la mujer y la luz procedente de la ventana, de modo que su sombra cubre de negrura un par de veces el rostro pálido, glacial, de ella. Aquí se ha producido un corte del plano conjunto a un plano medio de Regina, donde la cámara se va a estacionar tozudamente. El hombre logra dar su paso adelante y sale del cuadro. La luz se vuelve a dibujar plena sobre el gesto, todavía como pasmado, de nuestra antiheroína. El obvio significado de este evento es que ella deja aquí de estar bajo esa sombra que un par de veces ha amagado irse, en falso, pero ahora por fin lo ha hecho. Sin embargo, no bien sale del cuadro la sombra de Horace, su mano ingresa buscando apoyo en el respaldo del sillón, sacudiendo brevemente la quietud de Regina, en simbólica amenaza a la estabilidad y seguridad ambicionadas, al éxito de esta misma inacción homicida. Ella sigue impávida, aunque un remoto dejo de su expresión es como si dijera No ganamos para sobresaltos. Entre tanto, la cámara permanece fija, sin apartarse de la mujer, sin seguir ni por un instante al moribundo que al fin retira su brazo por la derecha, para volver a entrar al cuadro poco después, por el fondo, su silueta ya en la penumbra y fuera de foco, detrás del rostro siempre delineado y luminoso, casi sobrexpuesto, de su cruel esposa. Un leve movimiento de la cámara, limitado a corregir el plano mediante un corto ascenso, permite tomar mejor al hombre que se debate allá atrás, al tiempo que eleva el borde inferior del encuadre hasta el busto de Regina, que ahora se incorpora -se yergue sobre el derrumbe del otro- e inclina ligeramente hacia adelante, volviendo la cara hacia la ventana (para cerciorarse de que nadie esté viendo la escena desde el exterior). 

Horace, completamente desdibujado detrás de ella, da nuevos tumbos que ahora lo sacan de la pantalla por el lado izquierdo. Sabemos que la cámara no se le acercará, porque permanece obsesivamente apegada a Regina. Por último, Horace regresa al cuadro atacando la escalera. Sube unos escalones, arduamente, por detrás de la cabeza ya ladeada de Regina, que mira hacia adelante y a la derecha (hacia la ventana), en foco e iluminada, mientras el pobre diablo agoniza atrás y a la izquierda, fuera de foco y más oscuro. Una figurita tenue, disminuida, que sube tambaleando los lejanos peldaños, tras la nuca de la mujer impasible, crecida y afirmada aquí adelante, donde impera la luz. Asombrosa conjunción de contrastes. La cámara no se aparta de la pasiva asesina -hacia cuyo semblante se ha ido acercando imperceptiblemente, dejándola en primer plano estricto-, ni aun cuando Horace finalmente se desploma a mitad de la escalera; sólo cambiará el encuadre una vez que ella encuentre oportuno levantarse y correr fingiendo pedir ayuda. Como se ve, no es sólo que la puesta acentúe la inmovilidad criminal de Regina, alimentando nuestro espanto por el hombre que zozobra allí detrás y al que ni siquiera vemos muy bien puesto que la cámara se ha obstinado en quedarse con la mujer; sino que los juegos de luces y sombras, de foco y desenfoque, incluso de perfiles (mientras él sucumbe en el lado izquierdo del fondo penumbroso, ella vuelve su cabeza hacia la luz de la derecha, como dejándolo atrás sin piedad), el ángulo de toma y tamaño de plano, todo está expresando los muchos simbolismos que hemos reconocido en esta breve secuencia, que casi compendia la historia de su protagonista. André Bazin anotaba en su texto: Nada podía multiplicar tanto la potencia dramática de esta escena como la inmovilidad de la cámara. Pero junto con eso debe subrayarse la alta potencia expresiva de ese genial contrapunto de luz y foco propuesto por Toland; quien, pese a ser el maestro del deep focus, de la profundidad de campo, aquí no tiene problema alguno en emplear lentes de distancia focal larga y mayor apertura de diafragma para producir un sensible desenfoque en la zona del fondo y oponerlo a la diafanidad de la figura triunfante en primer término, como refuerzo de la patente contraposición entre ambos personajes.

Nombro algunos otros trabajos esenciales de Toland, donde ofrece cuantiosos y diversos ejemplos de su arte.  

Ball Of Fire (Bola de Fuego), en 1941, mismo año de Kane y de Little Foxes. Una estupenda comedia de Howard Hawks, escrita por Billy Wilder y Charles Brackett, con actuaciones de Gary Cooper y Barbara Stanwyck. El tenebrismo y los claroscuros no se llevan bien con la comedia, pero sí lo hacen en cambio la profundidad de campo y las focales cortas, por cuanto favorecen las vistas en planos conjuntos y predominio de la acción que son vitales a la efectividad del género. De modo que Toland, sabiamente, rehúye cualquier exceso de sombras mientras prodiga su deep focus.

Ball Of Fire

Intermezzo, de 1939, taquillera versión estadounidense de un melodrama sueco de 1936. Fue protagonizada, al igual que la película original, por Ingrid Bergman, quien hizo con este papel su fulgurante debut en el cine yanqui. Toland encontró aquí espacio para proponer su inconfundible estilo de iluminación imprimiendo mayor hondura al lóbrego sentimentalismo de la trama.

Intermezzo

Mad Love, excelente remake hollywoodense, que Karl Freund dirigió en 1935 con Peter Lorre como estrella principal, del clásico de 1924 Orlacs Hände (Las Manos de Orlac), realizado por Robert Wiene, hacedor de El Gabinete del Dr. Caligari. En este film un Toland "en progreso" anuncia sus futuras glorias compartiendo la fotografía con el iluminador Chester Lyons, que en realidad cubrió la mayor parte del rodaje. No obstante, Gregg metió suficiente mano estética como para dar pie a que años después Pauline Kael sobrestimara, en su sobrestimado libro Raising Kane, las similitudes formales y estilísticas entre esta película de horror y Citizen Kane, hasta el absurdo de argüir que Welles "copió el estilo visual" de Freund.

Tonight or Never (Esta Noche o Nunca; Mervyn LeRoy, 1931), con Gloria Swanson y Melvyn Douglas; comedia romántica levemente "tenebrosa" que un Toland juvenil ambienta con visible predilección por los contrastes y luces nocturnas.

The Dark Angel (El Ángel de las Tinieblas; Sidney Franklin 1935), un melodrama de amores perdidos vinculado a la Gran Guerra, con Merle Oberon, Fredric March y Herbert Marshall, donde Gregg juega su habitual foco intenso y luz contrastada, aunque en este caso escasean las secuencias de noche y la consiguiente primacía de las sombras.

El genial iluminador tuvo otras participaciones en filmes de Gloria Swanson: compartió fotografía en The Trespasser (La Intrusa), de 1929, primera y muy exitosa aventura sonora de la estrella del cine mudo, y en Indiscreet de 1931. También hizo con Wyler las ya nombradas These Three (1936, con Miriam Hopkins, Merle Oberon y Joel McCrea) y Dead End (1937, con Sylvia Sidney, Joel McCrea y Humphrey Bogart), amén de The Westerner (El Caballero del Desierto en Argentina, El Forastero en España) en 1940, protagonizada por Gary Cooper. Sus últimos trabajos, ambos en 1948, fueron  Enchantment (Hechizo), drama romántico con David Niven y Teresa Wright, dirigido por Irving Reis, y A Song Is Born (Nace Una Canción) de Howard Hawks, una versión musical de Ball Of Fire, con Danny Kaye, donde Gregg realizó su segunda y postrera fotografía en colores (Technicolor).

Había hecho la anterior para la polémica producción de Walt Disney Song Of The South (Canción del Sur) de 1946, una historia con ciertos problemas de, cómo decirlo, percepción racial -la compañía nunca remasterizó esta obra para una edición digital, aunque en la web circulan digitalizaciones "de fans"-. El aporte de Toland al Technicolor en esta película semianimada no había superado el nivel de lo rutinario e impersonal. Su labor en la de Hawks resultó superior.

Gregg con William Wyler

Gregg Toland murió prematuramente, víctima de una afección cardíaca, con apenas 44 años de edad. William Wyler recordaba que en sus últimos días el hombre llevaba consigo, en un bolsillo, un trozo de película que contenía los resultados de sus experimentos en algo que él denominaba el foco definitivo (ultimate focus): era una lente que estaba desarrollando y con la cual había logrado enfocar perfectamente, en el mismo cuadro, un rostro a unos 8 centímetros de la cámara, otro rostro a casi un metro y, sobre la pared al fondo del estudio, distante unos cien metros, varios cables y detalles arquitectónicos...

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P.S.: La biografía de nuestro homenajeado contiene una curiosa pieza de trivia, que es su extenso cameo en la secuencia del "News On the March", procedente de su obra cumbre, Citizen Kane. Gregg interpreta al reportero que entrevista a Kane a su regreso de Europa. 

P.S. II: Una fuente bibliográfica de alto valor para esta entrada me ofrece, de paso, la oportunidad de alcanzar con este modesto homenaje a un teórico del cine cuyos estudios estéticos de posguerra contribuyeron, en las décadas de 1940 y 1950, al nacimiento y consolidación del cine moderno y, en particular, de la Nouvelle Vague. Hablo de André Bazin (1918-1958), el más influyente crítico de cine de su tiempo en Francia y acaso en toda Europa, fundador de la trascendental Cahiers du Cinéma. En 1948, Bazin escribió para la Revue du Cinéma el artículo William Wyler o el jansenista de la puesta en escena, meticuloso examen sobre el sentido de realismo y el "estilo sin estilo" del gran realizador estadounidense, donde trata acerca de las películas mencionadas aquí -Little Foxes y Best Years...-. El texto sería recogido posteriormente en una vasta colección de escritos de Bazin publicada bajo el título Qu'est-ce que le Cinéma? (y en la correspondiente versión española de 1966, ¿Qué es el Cine?, traducida por José Luis López Muñoz para Ediciones Rialp), como el capítulo XVIII de su Primera Parte: Ontología y Lenguaje (pág. 140 en Rialp). Por desgracia, todas las reediciones de esta obra desde 1975 en adelante, practicaron -por no decir perpetraron- una importante reducción de material que condujo a la supresión de ese capítulo, entre otros, y a la reformulación de varios más. La buena nueva, sin embargo, es que el artículo original, en su versión digitalizada, se halla disponible en más de un sitio de la web. También se puede hallar, un tanto encubierta, la primera edición, completa, de ¿Qué es el Cine?, en formato PDF. 

https://www.academia.edu/13521262/Bazin_A_Ontologi_a_de_la_imagen_fotogra_fica

Persona. El temblor de la máscara

Pretextándome en el aniversario de su estreno (31 de agosto de 1966, aunque, extrañamente, su prestreno para invitados fue el 18 de octubre), escribo sobre esta película que la "crítica especializada" suele considerar la mejor o más importante de Ingmar Bergman, el gran director sueco muerto en 2007 y por estos días un tanto olvidado, víctima del desaprensivo e ignaro canon cinétflico en vigor y de ciertos revisionismos simplificadores en los que prefiero no demorarme.

Desde los años 50 y hasta bien entrados los 80 del siglo pasado, el nombre de Bergman solía designar el paradigma de un cine culto. La reputación de "complejas e intelectuales" ganada por sus películas pudo tal vez ocasionar el prejuicio de que su cine era excesivamente hablado, discursivo y rumiador. Demasiado teatral, digamos. O sea, carente de acción, de movimiento, de recursos propios del cinematógrafo.

En realidad, Bergman fue uno de los directores más conscientes de la "presencia sentida de la cámara", que Pasolini señalara como la marca del cine moderno, contra el cine tradicional en que la cámara se autoelidía, procuraba pasar inadvertida y funcionar como mera ventana o punto de observación de los fenómenos o hechos que registraba. Por dar un solo ejemplo, el cine moderno -con su típica carga autorreferencial de quiebres diegéticos y saltos metalingüísticos- hizo su debut en las pantallas, señalado tempranamente por los críticos de Cahiers du Cinéma, mediante aquel inopinado plano de Harriet Andersson mirando a cámara en Un Verano con Monika (1953). Durante toda una década, la de los cincuenta, las películas de Bergman se convirtieron en acontecimientos artísticos de gran repercusión cultural no solo por su vuelo psicológico y filosófico, por entrañar una continuidad y profundización del clásico drama burgués escandinavo, sino también por sus promesas de hallazgos en materia de lenguaje fílmico. Varias secuencias de El Séptimo Sello, El Jardín de las Fresas Silvestres -donde Ingmar honró al prócer del cine mudo sueco, Victor Sjöstrom-, o El Rostro (en algunos países conocida como El Mago), entre otras, prodigaron constancias de modernidad dramática y narrativa, pero sobre todo cinematográfica.

I. La crisis de verdad

No obstante, hacia mediados de los 60, con su prestigio definitivamente consolidado, Bergman atravesaba una "crisis de verdad", según él mismo la llamó. Pese a haber producido en el lustro previo dos de sus obras mayores (Como en un Espejo -en Argentina, Detrás de un Vidrio Oscuro- y El Silencio), sentía como si su arte estuviese de algún modo perdiéndole la pista a la cultura de su tiempo y rezagándose, como si las expectativas del público lo condicionaran y le impusieran una suerte de estancamiento artístico. Además de cuestionarse su propia aptitud de innovar, dudaba de la capacidad del arte en general para producir efectos en la realidad; para contribuir, por lo menos, a comprenderla mejor. Frente a la guerra de Vietnam y otros conflictos del mundo que ofrecían imágenes horrendas retransmitidas y exhibidas en cada hogar por la TV, se obligó a preguntarse "¿Qué puedo decir yo con mis bufonadas cuando el mundo se quema?". Llegó a pensar que callar sería acaso "la única verdad posible". Pero un tipo sagaz como él no podía tardar en preguntarse si el mero silencio, lejos de traer consigo una verdad última o única, no resultaba más bien una simple mueca de vanidad y de impotencia. (No abundaré en el tópico bergmaniano del silencio de Dios y su trasposición desolada al silencio del artista, o a su equivalente "voz engañosa"). Fue en el curso de estas meditaciones, mientras planeaba un largometraje llamado Los Caníbales al que no encontraba la vuelta, mientras trabajaba casi a destajo como director del Dramaten de Estocolmo (el Teatro Real sueco), cuando acabó por fundir el motor -lo que su época solía denominar surmenage-. Con las defensas bajas por el estrés, hizo una especie de reacción alérgica al antibiótico que tomaba para tratar una neumonía y tuvo que internarse en el Sophiahemmet, entre marzo y mayo de 1965, con una seria infección en el oído que le causaba intensos mareos.  Durante una de sus salidas del hospital, se cruzó por la calle con su querida Bibi, Andersson, que paseaba en compañía de Liv Ullmann, a quien él no conocía personalmente. El parecido físico de estas dos mujeres llamó poderosamente su atención, y parece que, a partir de ahí, un nuevo proyecto empezó a cobrar vida.

En junio de 1965 escribió el guion de su futura película, que se basaría en la semejanza fisonómica de las dos actrices y en algunas líneas de sus meditaciones precedentes. Era algo más o menos impreciso, según sus propias palabras: "No es un guion en el sentido habitual del término, se parece más a una simple línea melódica"; melodía que él creía poder orquestar luego, durante el rodaje, con sus colaboradores. Habiendo atravesado tal viacrucis de autocríticas e incertezas, quiso probar a conducirse con mayor libertad y abrir camino a la espontaneidad creativa. Comenzó a filmar interiores el 19 de julio en los estudios Filmstaden de Estocolmo, sin una idea clara de lo que pasaría. No le agradó lo que obtuvo. Aún ignoraba hacia dónde llevar lo que tenía escrito, sus actrices estaban desconcertadas y tensas, Bibi hasta olvidaba sus parlamentos. El volantazo se volvía impostergable. De modo que Ingmar decidió abandonar el estudio citadino y mudar el rodaje a la isla de Fårö, donde había filmado Como en un Espejo y donde tiempo después levantaría su casa de vacaciones. "Improvisaremos -dijo-, quizá cambiará un poco el guion, pero haremos toda la película allí". Le gustaron la grisura y aridez del lugar, como si le suministraran una base neutra indefinidamente susceptible de moldeado y estilización: "No sé por qué, pero supe que era mi paisaje". Pensó en un nuevo comienzo, en olvidar todo lo que había hecho antes, sus modos habituales de dirigir, sus rutinas, su "habilidad adquirida con los años", y descansar en esas dos artistas de tanto talento. Elegiría preguntar a Bibi y a Liv "cómo haremos esto o lo otro"; o sea, por una vez, "no saberlo".

Persona es una de las películas, de Bergman o de quienquiera, más sobreinterpretadas de la historia (o de exégesis más inagotable: la han apodado "Monte Everest del análisis crítico"). Y no ha habido estudioso/a que no se creyera en el deber de consagrarle una glosa semiológica, filosófica, psicológica, teológica... Afirmándome en perseverancias y convergencias de ese universo crítico y académico, priorizando observaciones de plumas reconocidas (Susan Sontag en Estilos Radicales, texto al que he acudido ya en alguna entrada anterior de este blog), probaré a desbrozar un poco la espesura de simbolismos y abstracciones en pos de conservar lo esencial.

Liv Ullmann interpreta a Elisabet Vogler, una actriz famosa que se interna en el hospital tras haber enmudecido repentinamente durante una representación de Electra (no se especifica si la de Sófocles o la -menos frecuentada- de Eurípides, aunque es lícito asumir como más probable la primera, donde el protagonismo de la heroína alcanza mayor gravitación y sus recurrentes lamentos desencadenan casi todos los lances, erigiéndose en llamados a la acción con un concreto efecto modificador de las circunstancias). El progreso de esta mudez es interesante. Bergman nos lo muestra como originado en una genuina y brusca angustia. Elisabet está en escena, actuando, cuando algo la detiene y enmudece. Luego, según se nos dice, ella alega que no pudo hablar por estar conteniendo un ataque de risa. Pasado el incidente, amanece al otro día persistentemente inmóvil y muda. Esta renovada mudez es apreciada por su médica (Margaretha Krook), después de hacerle todas las pruebas imaginables y de comprobar su perfecta salud física y psíquica, como "deliberada". No se trata únicamente de que Elisabet rechace ahora su voz y "no quiera seguir mintiendo". La doctora percibe otra cosa: la vanidad, frivolidad y ombliguismo que ese obstinado silencio oculta. "Entiendo -le dice- que hayas hecho de esta apatía un fantástico sistema. Debes interpretar este papel hasta que se agote, hasta que deje de tener sentido. Entonces lo dejarás, como has dejado, poco a poco, tus otros papeles". 

Bibi Andersson encarna a la hermana Alma [*], una joven enfermera a quien la médica encarga "cuidar" de Elisabet, previniéndole que el silencio de la paciente es voluntario. Alma manifiesta de entrada una aprensión: si el estado de la Sra. Vogler, a quien ha captado una mirada "severa", es producto de una decisión propia, importa una gran fuerza anímica; quizá una enfermera joven como ella "no lo resista mentalmente", quizá convenga recurrir a alguien de mayor experiencia "en la vida". Alma es sensible, servicial, de corazón generoso y caritativo. A poco de empezar a trabajar con Elisabet larga un breve monólogo que la pinta con fidelidad. Se dice: "Hago siempre las mismas cosas, siempre igual. Me casaré con Karl-Henrik, tendré muchos hijos y los criaré. Todo eso está decidido, está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme sentimiento de seguridad".    

[*]  Alma es laica. Le dicen hermana por convención y tradición, porque así se llamaba a las enfermeras en los lejanos orígenes de esa profesión, cuando era ejercida exclusivamente por religiosas. Bergman se vale, no obstante, del término hermana para añadir una nota de familiaridad, equivalencia e intimidad entre las dos mujeres. Alma es hermana de Elisabet, tan cercana a ella como una consanguínea, una amante o un otro yo. Como un desprendimiento de sí misma -su alma-. 

La psiquiatra manda a Elisabet y Alma a realizar un retiro terapéutico, aisladas en una casa de vacaciones que ella misma les cede. Antes de eso, todavía en el hospital, ocurren algunas cosas. Elisabet recibe una carta de su esposo, que Alma le lee -esto es, Elisabet oye las palabras de su esposo en la voz de Alma-; la carta trae adjunta una foto del hijo del matrimonio, foto que Elisabet rompe. En otro pasaje, cuando la enfermera le sintoniza una radionovela, la actriz ríe silenciosamente las inflexiones afectadas, el texto melodramático, los efectos artificiosos. Ella suele ser más sutil que eso. Pero luego, viendo en la TV al monje budista que se inmola, prendiéndose fuego en una calle de Saigón, para protestar contra la guerra, Elisabet se espanta de tal manera que se tapa la boca como ahogando un grito. Un grito que, de suyo, su propio estado silente debería segarle, pero aquí se produce como un movimiento inverso al del nacimiento de su mudez, una vuelta desde el acto deliberado al espasmo involuntario, a la emergencia desnuda de la angustia. Ante tamaño horror, a Elisabet le flaquean tanto la determinación como los móviles: sobre su semblante descompuesto flota cierta intuición de la insignificancia, de la inanidad de su acto (el capricho de no hablar como especie negativa de la enunciación), frente al heroísmo extremo, ominoso, de aquel bonzo. Parece superada, empequeñecida por esa visión. Muda y todo, no para de resollar, horrorizada de esa cruda realidad.

II. Dualidad

Un dato básico para comprender Persona es la ambigüedad: el atisbo constante de un más allá de su psicología explícita, la ausencia de signos precisos que coadyuven a discernir entre realidad y fantasía. Bergman barajaba diversos títulos para el film: Sonat för två kvinnor (Sonata para dos mujeres), Ett stycke kinematografi (Una Pieza Cinematográfica), Opus 27, Kinematografi... Frente al pedido de su coproductor, Kenne Fant, de un nombre sencillo, el director optó por uno bastante complejo. Persona es el nombre que en latín se daba a la máscara usada por los actores en los ludi scænici (representaciones teatrales). Su etimología deriva, a través del etrusco φersu, del griego πρóσωπον (prósôpon), palabra que a su vez designaba a las máscaras de la tragedia ateniense. Otra etimología, intuitiva y tradicional, de fundamento antes que nada morfológico y hoy considerada errónea, fue citada por Aulo Gelio en sus Noches Áticas: la palabra persona procedería del verbo personare (resonar); en efecto, las máscaras contenían una boca que era más bien bocina, destinada a amplificar la voz del actor. Espontáneamente, el nombre aplicado a la máscara se extendió al personaje representado por su intermedio: dramatis persona. 

De modo que en primer lugar se trata de la autenticidad y consistencia de nuestra persona, o personaje, en el gran teatro del mundo. De su falsa unidad. Porque en cuanto Elisabet y Alma quedan solas en esa isla, el silencio tenaz de una y el charloteo insistente de la otra, emprenderán una serie de intercambios, cesiones y usurpaciones de parcelas de identidad, de aspiraciones, intereses, fantasías. Empezarán a con-fundirse la una en la otra. Esa duplicidad o dualidad, prontamente instalada, ha alentado la interpretación común según la cual el filme versa sobre dos instancias o "partes" de "un solo yo" (el entrecomillado es inevitable) que, súbitamente corporizadas, se encuentran cara a cara en la realidad objetiva. Algún entendido hasta se fue a la mier llegó a hablar de esquizofrenia. Bibi Andersson declaró haber acordado con Liv Ullmann, en privado, que ambas interpretarían a estos personajes considerándolos como "diferentes lados de la personalidad" de Ingmar Bergman.

Las ambigüedades narrativas -y las formales, sobre las que enseguida trataré-, plantean a quienes han estudiado el film la dificultad de desentrañar un tema específico. Susan Sontag prefirió acogerse al concepto de "variaciones sobre un tema", para indicar al mismo tiempo las diferencias que Persona presenta con respecto a la construcción narrativa tradicional. Esta autora identifica el "tema" en lo que recién he llamado dualidad (la palabra que usa es doubling, cuya traducción por desdoblamiento en el texto español conlleva inconvenientes que expongo más adelante), aunque entiende que el desarrollo diegético y dramático pasa por la exploración de distintas variantes, bifurcaciones y ramificaciones de ese tema general.

Sontag reflexiona que "las obras modernas no suministran muchas de las satisfacciones comunes de las narraciones tradicionales", como por ejemplo la de ser "dramáticas", o brindar claves narrativas y satisfacer el deseo de saber que "sostiene las expectativas sobre la línea argumental". A tal respecto, es digno de atención que la trama de Persona reproduzca el plan estético-formal por el que el film, en cuanto obra moderna, desdeña expectativas argumentales: el silencio de Elisabet priva a Alma de todo indicio que le permita averiguar cómo complacerla y ayudarla, aparte de desencadenar en la propia enfermera una serie de cuestionamientos y replanteos íntimos, personales, que nunca antes se había hecho. Elisabet es opaca, insatisfactoria como dadora de claves o cumplidora de previsiones para Alma, del mismo modo en que la película pretende serlo respecto de su espectador. 

Es que, por subrayar tanto los procesos perceptivos que la fundan, por las meditaciones que intercala sobre la naturaleza de la representación en sí y del medio en que discurre, Persona propone una reflexión que recae al mismo tiempo sobre los intercambios de sus dos heroínas y sobre la película que los exhibe. De este modo, la duplicidad como núcleo temático es reflejada en lo formal por una persistente voluntad de introspección estética, que hace de la obra su propio doble autoobservador y crítico. 

Por eso, quizá, sus secuencias más significativas en lo argumental son asimismo aquellas que recordamos por vanguardistas o "experimentales": la profusión de imágenes rápidas del llamado prólogo, la secuencia final que cierra el filme de manera simétrica, el plano de Alma en que la película se quema y desintegra, el extenso relato de su anécdota orgiástica, y, por supuesto, la legendaria combinación de ambos rostros. En esos pasajes, Bergman enarbola la película como objeto en sí; nos muestra su entidad pura, material, desnuda de anécdota o de conflicto, abstraída de su drama.

III. El niño creador

Carbones prendiéndose, ojo de animal destripado, perfil boca arriba en la morgue...

Persona comienza en total oscuridad. Poco a poco, remedando un lentísimo fade-in, dos puntos de leve lumbre se van intensificando hasta revelarse como los carbones de una lámpara. Un tramo de filme corriendo entre bobinas precede a una vertiginosa sucesión de imágenes breves, algunas apenas discernibles: la foto de un pene erecto insertada en una cola de película virgen; un fragmento de dibujo animado, rotado 180 grados, donde una mujer se baña en aguas de un paisaje que evoca al de la isla de Fårö; manos haciendo un aparente pase de magia; una escena de cine mudo (en la que un hombre con ropa y gorro de dormir blancos huye de una figura de la Muerte -traje negro con un esqueleto pintado encima- salida de un baúl, y, luego de toparse con el Diablo que se le aparece al otro extremo del dormitorio, se mete de un salto a su cama para taparse hasta la cabeza con el cobertor); una araña andando; un animal decapitado y diseccionado; un clavo martillado sobre la palma de una mano, como en una crucifixión... A partir de aquí las imágenes corren con más lentitud: un muro, árboles nevados; una verja en el exterior de un hospital, semienterrada en cúmulos de nieve; el rostro de una mujer anciana, presumiblemente muerta. Un niño acostado en una cama de hospital, boca arriba y con los ojos cerrados, cubierto hasta el cuello por una sábana. Seguidamente más rostros, manos y pies de aparentes cadáveres en una morgue. Sonidos distorsionados, literales disonancias, han acompañado varias de las vistas precedentes. Ahora, mientras recorremos caras y cuerpos en plano detalle, empieza a sonar un teléfono y un rostro femenino de entre esos "muertos", tomado cabeza abajo en ángulo picado, de golpe pasa a tener los ojos abiertos. 

(Hay en este tropel de imágenes -y en el que acompaña los créditos poco después-  una aparente apuesta por el efecto conocido como imagen subliminal: aquella que vemos sin darnos plena cuenta, y que llegado el caso puede alcanzar cierta eficacia ideativa o volitiva. Bergman intenta, quizá, establecer su deseo de llegar a ese nivel de "preconsciencia" en el espectador de su película, como admitiendo que el público siempre ve más de lo que supone. Apunta desde el comienzo hacia esa percepción virtual, desatendida o desconocida, a alentarla y alimentarla, de modo de situar a su espectador en la disposición perceptual adecuada para seguir el resto de la historia, que va a pasar mucho más por lo alusivo y latente que por lo manifiesto y definido. La apuesta se evidencia por el hecho de que nos va entregando imágenes progresivamente más límpidas y fáciles de identificar; probando así que no se proponía en absoluto entorpecer nuestra visión, sino convocar en nosotros, desde el inicio, una como "instancia sensitiva" diferente. En sus propias palabras: "Tenía una idea bastante vaga de hacer un poema con imágenes en vez de palabras, y puse en marcha mi proyector interior, pero podemos interpretar esas imágenes como queramos, igual que hacemos con un poema").

A continuación, volvemos al niño que habíamos visto antes intercalado con los otros cuerpos. Despertado por el timbre del teléfono, trata de volver a dormirse cubriéndose la cabeza con la sábana, pero entonces se le destapan los pies. Un persistente goteo viene resonando desde hace unos minutos. El niño se cala unas gafas y se pone a leer una traducción de Un Héroe de Nuestro Tiempo, la novela de Mijaíl Lérmontov de 1841, cuyo antihéroe byroniano (léase cínico, melancólico, nihilista), Pechorin, es, según su propio autor, "un retrato construido por todos los vicios de nuestra generación". El chico está, pues, hospitalizado, lo que arroja un símil inmediato con la internación de la protagonista, Elisabet Vogler. Elemental expresión de equivalencia entre Elisabet y el propio Bergman, a quien reconocemos con facilidad en esta figura infantil.

Enseguida el niño deja el libro y se vuelve directamente hacia la cámara: nos mira fijamente, mientras una luz se refleja en sus anteojos. Estira su mano hacia nosotros y, en el contraplano, lo vemos tantear, sobre una pantalla brillante, una imagen borrosa que gradualmente se convierte en un gran rostro femenino, nunca enteramente nítido, pero sí lo bastante como para dejarnos advertir que fluctúa entre dos caras, las cuales reconoceremos luego como de Elisabet y de Alma. Lenta y suavemente, con aire curioso o fascinado, el chico acaricia esta imagen brumosa y sobrexpuesta -que por lo demás responde a una general pauta bergmaniana de emplear la sobrexposición como marca fotográfica de las secuencias oníricas, irreales o aun "terroríficas"-. [*] (No carece de relevancia que hayamos visto primero al niño desde la posición de la pantalla, como alargando su mano hacia la cámara, porque allí es como si él, que simboliza al creador de la obra, estuviese tentando el límite entre su película y nuestra mirada, entre la realidad y fantasía que tanto van a alternarse y a mezclarse en lo sucesivo). 

[*] La idea de señalar lo onírico con exceso de luz juega, a nivel de la vista, una carta equivalente a la del silencio como manifestación para el oído, con resultado parejamente contradictorio o incierto, pudiendo consentirnos ver en abundancia, o, por el contrario, producir una veladura en la escena y cegarnos. Por su parte, Ingmar concita aquí, como de costumbre, sus fantasmas personales: "el sol activa mi claustrofobia, mis pesadillas siempre están inundadas por una cruel luz solar". Recuérdese la secuencia del sueño al comienzo de Fresas Silvestres: una aterradora visión de agonía fuertemente sobrexpuesta que de paso deslizaba un toque irónico en la implícita parodia de "luz celestial". 

Si la superficie que el chico toca es una pantalla, la imagen difusa allí contenida vale por una fantasía o idea artística en formación. El elemento primordial en la escena es que estas caricias tiernas, amorosas (reminiscentes de las que recibía de este mismo niño Gunnel Lindblom, que interpretaba a su madre en El Silencio, si bien esas tenían por objeto la piel "real" de la mujer acariciada), ponen al descubierto su destino de mascarada: son caricias dadas a una superficie plana, a la proyección de una supuesta receptora. Se acaricia una literal pantalla, como si Bergman quisiera postular que solo eso tocamos, que dirigimos nuestras ternuras, afectos y deseos a personajes, fachadas y proyecciones, reflejos y retratos de unos seres cuya "realidad" se nos ha desdibujado y vuelto inaccesible no solo por su propio despliegue de máscaras y representaciones, sino también, especialmente, por la irrealidad de todo lo que nosotros mismos les echamos encima, proyectamos o endosamos; las aspiraciones o exigencias en que los sumergimos y desbaratamos.

La rutilante pantalla alterna, pues, por fundidos encadenados, un primer plano frontal de Elisabet con otro de Alma, ambas mirando al frente; caras nebulosas que en la subsiguiente secuencia de créditos se nos darán a ver mejor delineadas. La última vista de esta sucesión, sin embargo, es distinta: se trata de Alma, en igual tamaño de plano, pero con los ojos cerrados. A este cuadro sigue un contraplano del chico que mira a cámara y casi sonríe, escena que abre la secuencia de títulos. El parecido entre las actrices fue decisivo para que Bergman las juntara en la película; así que la contemplación y caricias, de curiosas a satisfechas, que el niño depara a esa alternación de las dos caras denota, una vez más, que él viene a hipostasiar al creador en su encuentro con la inspiración para la obra que pasaremos a ver; equivale a una personificación "regresiva" del propio director, quien, en la intimidad mayúscula de su cama aislada, comienza por crearse un universo imaginativo mediante la lectura para luego pasar a "acariciar la pantalla", a enamorarse del cine. Aunque este chico, según los créditos finales del filme para su joven intérprete Jörgen Lindström, es tanto un neutro "niño" como el "hijo de Elisabet", el hecho de que se nos invite con tal énfasis a postular en él una encarnación del realizador lo convierte en algo así como un personaje "metalingüístico", un metapersonaje, ajeno al relato que involucrará luego a las mujeres.

"Siento que mis películas nacen de una necesidad de contacto" (Ingmar Bergman).

 

En este momento aparecen los créditos del filme, que pasan con suma rapidez y se alternan con cuadros nuevamente brevísimos del niño semisonriente mirando a cámara, del monje budista quemándose en Saigón, de Alma en primer plano, ahora nítida y contrastada; de aguas, de ramas y nervaduras similares a fibras y capilares sanguíneos, de Elisabet muy parecida a Alma, de las rocas costeras en la isla de Fårö... Cierra esta secuencia otra persecución de película muda (esta vuelta, el hombre de pijama y gorro blanco corre detrás de otro como si lo persiguiera con un cuchillo, mientras ambos son seguidos por un policía posiblemente salido de un ropero, todo ello en el mismo decorado de antes). Esta heteróclita mixtura de escenas compone una especie de rondó visual con el primer plano del chico mirando a cámara, que reaparece una y otra vez, como estampa de la potencia creadora en el proceso de seleccionar sus fuentes.

 

IV. La película como objeto

Vemos entonces que, yendo más allá de la antedicha premisa de Pasolini sobre la presencia de la cámara en el cine moderno, Bergman inserta "la presencia sentida de la película como objeto en la conciencia del espectador", para decirlo con Sontag. Y lo hace, además de al comienzo y al final, en la mitad de Persona, cuando una toma del rostro de Alma queda de pronto congelada, se resquebraja al modo de un cristal y después se quema, como ocurría en las salas de cine cada vez que un carrete de película se trababa en el proyector y dejaba un fotograma particular expuesto a la luz durante un lapso suficiente para incendiarlo. (Es casi forzoso asociar este efecto con el bonzo de Saigón, en la línea ya mencionada del contraste entre enormidad e insignificancia). Al reanudarse inmediatamente la película -"como si nada hubiese ocurrido", según Sontag, aunque no es exactamente así-, el espectador tiene "una sensación de conmoción añadida, una aprehensión mágico-formal de la película, como si esta hubiera sucumbido bajo el peso de los tremendos sufrimientos registrados y luego se hubiese reconstituido mágicamente, por así decir". 

Este es un efecto muy notable, tan rotundo que hasta se debió avisar a los proyectoristas de las salas sobre el truco, poniéndoles un cartel en la lata de la bobina... Bergman dijo de él: "Al desviar la atención del público por un instante y luego devolverlo al filme, aumentamos su capital sensibilizado". Sea cual fuere la efectividad o alcance de tal intención, vuelve a operar en el terreno de lo introspectivo, de los límites de lo representable, de los bordes donde las máscaras dejan de sostenerse: se presenta como si de golpe la película no pudiese continuar ese episodio -o rehuyese las consecuencias de cualquier posible continuidad- y precisara concluirlo abruptamente, pero sin encontrar una forma ordenada o natural de cierre, ninguna herramienta dramática convencional que utilizar, y tuviese por tanto que apelar al remedio desesperado de esa autodestrucción parcial. 

Ahora bien, siguiendo en este plano introspectivo, resta una cuestión atinente a las derivaciones del drama: tal reconstitución "como si nada hubiese ocurrido", ¿no sugiere al fin la trivialidad e insustancialidad de lo visto, aun de los mismísimos "tremendos sufrimientos" (por allanarnos a la hipérbole de Sontag) que provocaron el previo sucumbir? Sea lo que fuere, esto no debe entenderse según la clásica intención brechtiana de "enajenar al público con recordatorios constantes de que lo que presenciaba era teatro". Bergman proclama aquí más bien la complejidad y limitaciones inherentes al arte de representar, en paralelo con la amenaza de destrucción que acompaña cualquier tentativa de ir hasta el hueso en la comprensión profunda y exhaustiva de algo o de alguien. 

Pongo en contexto la escena. En la carta que Elisabet le da para enviar a la psiquiatra -carta cuyo sobre, sintomáticamente, ha olvidado cerrar-, Alma lee como la actriz ventila la secretísima anécdota erótica que ella le ha confiado, aborto incluido, aparte de discutir las consiguientes cuitas y comentar cuán "divertido" le resulta "estudiar" a su enfermera. Decepcionada, traicionada, Alma decide vengarse ocultando un trozo de vidrio roto en el pedregullo que pisa Elisabet para que su pie desnudo se lastime. Ocurrido lo cual, Elisabet levanta la vista hacia la ventana desde donde la otra la observa con un rictus malicioso. En este plano de Alma la película colapsa y arde. La quemazón abre paso a un fondo totalmente blanco como el de los títulos de apertura. Blancura que se alternará, primero, con el diablo de aquella comedia muda vista al comienzo, después con los tres hombres que se perseguían en sucesión, corriendo ahora en sentido y orden contrarios: el policía al frente, luego el de pijama y detrás el otro; por último, con el motivo de esta huida: de un baúl ha vuelto a emerger aquella estampa de la Muerte. Todo esto acontece a gran velocidad, en uno o dos segundos a lo sumo, y se acompaña de un sonido como de trueno, que desemboca en un gemido de dolor e introduce la imagen, igualmente repetida, de la crucifixión, el clavo martillado en la mano. Pero esta vez oímos el mazazo y el grito de la víctima. Aquí se pasa por corte directo al detalle de un ojo, al que la cámara se acerca hasta metérsele dentro, casi atravesando los vasos sanguíneos. Entonces, por fundido encadenado, aparece una imagen muy desenfocada de cortinas y enseguida la figura, apenas distinguible, de Elisabet abriéndose paso entre ellas para recorrer la sala en busca de Alma. Pasados unos segundos, mientras Elisabet se acerca a la ventana y mira hacia fuera, la imagen altamente blureada (discúlpeseme el léxico tilinguennial) vuelve a la normalidad. Este es el instante en que la película regresa cabalmente. 

De modo que, en rigor, el quiebre del fotograma de Alma no proviene de "sucumbir a tremendos sufrimientos", sino de connotar un amago de violencia, de crueldad desatada, rápidamente neutralizado mediante el recurso a la autoabolición del filme, a esa suerte de desintegración preventiva: se vuelve al comienzo, a las imágenes de los créditos. Pero no sin mostrarnos, entre tanto, la figura del diablo, con su seducción maligna que convoca a la Muerte de la que los tres hombres huyen despavoridos; no sin enfrentarnos a la vista del sufrimiento puro en la crucifixión, al ojo atravesado por el horror y a la imposibilidad momentánea de visualizar con claridad lo que sigue. Así cursa la secuencia de esta ruptura, primero tentando una salida por la trivialización, la comedia; luego con el recordatorio del dolor real en la mano clavada y el grito; finalmente, en la percepción sobrepasada y alterada, o en una realidad vaporosa e indescifrable.

V. Más allá y más acá de la máscara

A este respecto, conviene reparar por un instante en las múltiples imágenes violentas y crueles que de continuo invaden el curso del film y que sin duda están allí por algún motivo, cumpliendo alguna función. Tales cuadros de brutalidad extrema aparecen en Persona como "testimonios de lo que no se puede abarcar ni digerir con la imaginación, más que como motivos para concebir pensamientos políticos" (Sontag). Nótese, sin embargo, que esas imágenes se siguen poniendo en correspondencia con el acto representativo, siquiera como índices negativos de su ineficacia y fracaso. Porque esta especie de violencia muda -válgame Elisabet- emerge cuando queremos franquear el umbral de lo imaginario, en el ánimo de progresar hacia mayores honduras, y nos topamos con eso que no puede "aprehenderse por la imaginación"; el básico horror de la existencia cuyo primer rostro es la crueldad y el tormento de los cuerpos. Es como el dedo acusador de lo inexpresable, lo que excede al sentido y brota cuando el sentido desmaya, o queda extinto. Una vez depuestas todas las máscaras, caídas en la lucha por alcanzar una verdad última, absoluta, el único absoluto que surge es lo real de la carne doliente, predestinada a la aniquilación.

Con todo, esas vistas horríficas de atrocidad y dolor, de lo real aniquilador, nos llegan apenas como "testimonios" -traducciones o trasposiciones- de aquello inabarcable por la imaginación, y funcionan en la práctica como un borde, como la frontera con el más allá de lo representable. Lo cual implica que no dejan de asimilarse al universo de la máscara, de lo imaginario, de la consiguiente opacidad y relativa "falsedad" que Bergman sugiere: pues al quedarnos de ese real crudo e inasimilable su solo testimonio representativo, buena parte de su intensidad, de su verdad y esencia, se atenúa (se extenúa) a un grado tal que es como si su intrínseca sustancia se encerrase en sí misma y permaneciera eternamente por fuera de nuestra experiencia.

Esta intuición de Bergman alcanza peculiar elocuencia cuando Elisabet, sola en su cuarto tras la pelea con Alma, se pone a mirar una foto del gueto de Varsovia y recorre con la vista sus diversas partes y personajes: el niño en posición central, alzando los brazos; los militares nazis con sus armas; las madres, otros niños y niñas. La cámara va recortando vistas parciales del grupo, ademanes, posturas. Salta de una zona a otra, se acerca, agiganta las siluetas y contornos hasta casi desdibujarlos. Transita la foto como buscando algo, intentando penetrar esa realidad, captar su esencia, pero solo nos muestra su imposibilidad de ir más allá del plano puramente gráfico, figurativo, del cuadro. Cualquiera que sea la tremebunda realidad que en vano trata de hallar o desvelar, no está allí: la opaca fotografía la oculta en el propio movimiento de exhibirla o connotarla. La imagen, por así decir, se impone a lo real y lo arroja para siempre al territorio de lo incognoscible o, para nuestro caso, de lo invisible.

Por vías análogas concibo la "puesta en tela de juicio" del lenguaje (de su discontinuidad, ineficiencia, equivocidad, etcétera), que Sontag sobrestima y por ende problematiza. Así como lo real inasequible no se puede intuir sino por mediación de una máscara, pantalla o fotografía, así la esterilidad y contradicciones del lenguaje, tanto como los recelos conexos, no pueden referirse ni aun enunciarse sino a través del propio lenguaje; el cual, para resumir su rol en la película, participa de la condición general de las máscaras: apunta a una verdad, la señala, pero no acierta a enunciarla. A eso se reduce, hablando estrictamente, su "lastre y fracaso".

Varios episodios de la trama desmienten, a mi entender, esa idea de Sontag sobre la "desconfianza" del lenguaje y de sus insuficiencias. El ejemplo sobresaliente es el de Alma contando su vivencia de la orgía en la playa, una de las escenas "más eróticas de la historia del cine", a juicio de incontables observadores, y cuyo efecto reposa en la superabundancia de palabras excepcionalmente ilustrativas. La anécdota importa porque, tras desembocar en la admisión de que el sexo con su novio, la noche posterior a la orgía, fue tan bueno como "nunca antes o después", se prolonga en la comprobación de haber quedado embarazada -no sabiendo si del novio o del chico de la playa- y en su consentimiento al aborto subsiguiente. Y porque, mientras cierra su relato declarándose conforme con esa decisión, Alma rompe a sollozar. "Después una tiene mala conciencia por las cosas pequeñas, ¿tú lo entiendes?", dice, "¿Puedes ser una y la misma persona a un tiempo? Quiero decir, ¿yo era dos personas?". Se refiere al sexo con dos hombres distintos, al deseo simultáneo por su novio y por otros, pero también a la ambivalencia respecto del aborto consumado, a la lacerante mezcla de aceptación y contrición. (Un factor prominente en esta secuencia de pornografía verbal lo aportó la reformulación que Bibi Andersson practicó al texto originario de Bergman, por la ganancia en verosimilitud y potencia que obtuvo de removerle el excedente de fantasía masculina).

Otros ejemplos de la gravitación y trascendencia que Persona reconoce al lenguaje se encuentran en el desengaño beligerante que el texto de la carta de Elisabet suscita en Alma; en la desesperación que progresivamente causa en Alma el anhelo de arrancar alguna palabra a Elisabet; hasta en el propio callar de la actriz, que sin duda toma su valía de la eficacia atribuida al habla: ¿por qué razón, si no, esperaría que abstenerse de ella tuviera algún sentido? Volvemos a lo de arriba: los lastres de la lengua, principalmente su proclividad al engaño y su inaptitud de abrazar aquello que es de suyo indecible (lo real como el más allá de nuestras escenas), solo son tramitables en su propio seno y por su propia materia. Ningún recelo de sus debilidades o trampas podría jamás desconocer que el lenguaje es el sostén privilegiado, o único, de la resonante máscara que nos mantiene a resguardo de la disgregación.

Desde luego, hay que sumar a la cuenta las oposiciones y contrapuntos que el lenguaje entabla con el consabido silencio de Dios, abismo al que Bergman remite sin duda aquellos horrores de lo real inefable. Los primeros días en la isla, Alma lee a Elisabet unas líneas de un libro, referidas al "alarido que nuestra fe y nuestra duda lanzan a la oscuridad y al silencio" como "prueba atroz de nuestro desamparo"; y a la angustia, la "incomprensible crueldad" y la "dolorosa mirada a nuestra condición" como aflicciones que han socavado toda esperanza de salvación. Elisabet, la artista incrédula -o desencantada de la fe, al igual que el realizador a quien representa-, la que retruca al silencio de Dios con el suyo propio, comparte esas ideas; pero Alma, la charlatana, no está de acuerdo. Un rato después, hablando sobre sus colegas jubiladas, la enfermera expresa su admiración por esa gente que tiene "una fe tan profunda en algo como para dedicarle toda su vida". Alma cree todavía en la lengua, mantiene la fe de su poder invocador y redentor; lo que la malquista con Elisabet no es una decepción del lenguaje, sino la "mentira" en que la otra sustenta su silencio.

Una específica dimensión interpretativa que esta trama de efigies ambiguas admite, o favorece, estriba en la viveza con que evoca el ámbito del psicoanálisis, donde un paciente proyecta sobre un analista neutro y silente sus fantasías, clisés de relación, anhelos frustrados, etcétera. Gente conocedora de estas cosas ha notado que el deliberado silencio de Elisabet se asemeja al del psicoanalista, que por su negativa a abonar cualquier cierre trivial del sentido genera insatisfacción, es percibido como interpelante y propende a que el paciente siga hablando, a menudo con creciente angustia, sabiéndose forzado a buscar en su discurso algo más próximo a una verdad sobre sí mismo. Parejamente, aquí el lenguaje no le sirve a Alma para mejorar o "sanar" a Elisabet, pero sí en cambio para reconsiderarse a sí misma y hasta cierto punto verse con mayor honestidad, enfrentar sus verdades ingratas. Es "el vacío que la actriz crea con su silencio", como dice Sontag, y en el cual la hermana se sumerge al hablar para "vaciarse" a su vez. O mejor, para apreciar y enfrentar su vacío, deponiendo los rellenos con que trata de taponarlo: su máscara y palabras de comedia; su buen juicio, su vida ordenada, sus sólidos proyectos que tal vez no desea; su persona, en suma, entendida como su personaje social, el personaje que en su imaginario cree (o querría) ser, su dramatis persona en el teatro del mundo.  

Es así, por tanto, como "cada gesto de Alma -de afecto confiado, de envidia, de hostilidad- queda invalidado por el silencio inflexible de Elisabet", nos dice Sontag. Pero si bien Elisabet no cesa de cambiar, por la naturaleza de su silencio que continuamente varía y adquiere nuevos significados, tampoco puede arrogarse una existencia o entidad concreta en ningún sentido de la palabra. Al tiempo que invalida todo lo que Alma dice, se invalida a sí misma, pues las variopintas significaciones en que su silencio se vierte se construyen con exclusividad sobre cada decir de Alma: todo sentido posible de su ser depende de la otra. Lo mismo que el psicoanalista sobre quien el paciente proyecta su deseo y fantasear inconsciente, y que, al final, de tanto ser cualquier cosa en que los espectros de su paciente lo conviertan, acaba por carecer de índole propia. Se vuelve nadie; o bien, Nada, como precisamente dice Elisabet la única vez que habla, semidormida, en el filme. 

VI. Persona y Alma

La diferencia sustancial que la situación clínica del psicoanálisis guarda con la relación entre Alma y Elisabet consiste en que esta última se despliega de entrada como escenificación de un monólogo interior, o de un diálogo trunco entre las susodichas instancias de la persona. Pues si Alma y Elisabet son dos componentes de un ser único -huelga acentuar el exceso en el calificativo-, de eso se sigue que Elisabet es a la vez una máscara de Alma y viceversa, lo que queda prácticamente explicitado en esa genial secuencia repetida, duplicada, que nos deja ver, primero, a Elisabet oyendo el detalle de su propia relación conflictiva con su hijito en la voz de Alma y reaccionando a él; luego a Alma repetir íntegramente ese monólogo; y, por último, las caras de ambas combinadas en una sola [*] mientras Alma protesta "Yo no soy Elisabet Vogler", "Me gustaría tener... Yo adoro... No tengo..." (la palabra que no atina a pronunciar es hijos). Sobre esta base se explica la plétora de ambigüedades, saltos y contradicciones, el hecho de que Alma pueda argumentar que es ella, y no Elisabet, la que cambia todo el tiempo: efectivamente, Elisabet solo varía en la medida de lo que Alma le proyecta, en sí misma es inmutable; todo lo que Elisabet pueda aprender y saber de la vida, le vendrá de Alma, que es quien se engaña y enajena en las máscaras, pero entre tanto vive y habita la realidad que la otra solo contempla o estudia.

[*] Esta asombrosa cara doble o compuesta, mitad de Alma y mitad de Elisabet, es, como se ha señalado sobradamente, un recurso único en la historia del cine, jamás imitado y de hecho inimitable; una cosa experimental que solo puede hacerse una vez, puesto que nadie podría intentarlo de nuevo y soñar siquiera con obtener el mismo efecto. 

La interacción entre las dos mujeres metaforiza el balance o desequilibrio entre las correspondientes instancias de la persona que "componen". De un lado, su faceta fría e intelectual, indiferente en la plena acepción del término, que empatiza con lo humano en un terreno abstracto, casi teorético, que examina a la gente y la emplea como objeto (de re-creación artística, por ejemplo). De otro lado, enfrentándola, la faceta ingenua, compasiva, de ambiciones convencionales y poco trascendentes; una instancia emotiva, cuyos afectos -afecciones- la arrastran a veces a estallidos pasionales que la otra parte desprecia o encuentra incluso risibles; que puede violentarse o llorar incansablemente... En esta bipartición se asientan todos los cruces, fusiones y desencuentros entre ambos personajes: Alma "aprendiendo" de Elisabet, pero achacándole asimismo falsedad, inconsistencia, "estar podrida"; Elisabet, en tanto, sintiendo por procuración, a través de Alma, chupándole la sangre (literalmente), haciendo incluso que la otra hable por ella, que le explique su propia historia. Y las contradicciones: Alma clamando "no ser Elisabet Vogler" ni querer serlo, porque ella jamás odiaría al hijito no deseado y repugnado de la actriz, pese a ser ella la que se practicó un aborto tras quedar embarazada en ocasión de aquella orgía; Alma deseando casarse con su novio por la ventaja de no pensar y la garantía de seguridad, pero concediendo que ese designio "no tiene sentido", porque "él y yo no encajamos". Elisabet, a su turno, encarnando la instancia analítica (volviendo a su semejanza con el psicoanalista como persona indefinida o máscara de cadáver, como ente insensible que no se interesa del todo en las terribles desventuras que la gente le confía), esa parte insustancial, casi carente de esencia propia, que estudia las conductas de Alma, que quiere entender, penetrar, la foto del gueto de Varsovia, que se re-presenta las cosas, pero sin vivirlas efectivamente. A esta instancia anímica Alma le pregunta: "¿Qué clase de persona eres tú en realidad?", y le atribuye la exclusiva voluntad de "retener esa cara, ese tono de voz, esa expresión" en cada persona con la que se relaciona. 

Poco a poco, Alma se volverá la subjetividad preponderante -si cabe la expresión- de la historia; aquella desde donde seguiremos lo que acontece. Parecerá, cada vez más, que Elisabet fuese la persona de su Alma. Es como en La Más Fuerte de Strindberg, donde la mujer que no habla parece dominadora, pero lo que en realidad ocurre es que la otra, aun extraviada y alienada negativamente en la figura de la silenciosa, acaba por agenciarse una vida, una familia, un esposo; mientras que la silente parece desprovista de todo, no servir más que de ancla, molde o causa para el deseo de su antagonista. Sontag advierte la remisión temática a aquel drama, pero se queda corta al interpretarla. Numerosas escenas indican que Persona traza el recorrido de Alma, como protagonista genuina, como instancia efectiva que se indaga a sí misma apuntalándose en la otra, llegando incluso al límite del sentido; véase, por ejemplo, esa escena postrera en que suelta medias palabras y frases aparentemente incoherentes, traslapada por Elisabet que, en plano primerísimo, mueve levemente los labios, como si buscara compartir o plegarse a aquellos enunciados. Cuando Alma le dice al Sr. Vogler (Gunnar Björnstrand) que ella no es su esposa y él, ignorándola, le sigue hablando de su mutua relación, Elisabet se acerca a ella como un fantasma y guía su mano hacia el rostro del hombre para que lo acaricie. Después de hacer el amor con el Sr. Vogler, Alma, llorando, demanda que él la repudie por su falsedad y frialdad -vicios propios que antes adjudicó y reprochó a la actriz-. Acto seguido, descubre la foto del hijo de Elisabet, rota en una secuencia anterior, sin sorprenderse de verla inexplicablemente recompuesta, sugiriendo una vez más el carácter artificioso, lindero con la existencia virtual, o con la simple alegoría, en que va sumiéndose Elisabet conforme progresa la historia. (En la magnífica fotografía abstracta de Sven Nykvist abundan las imágenes sobrexpuestas, veladas y/o desenfocadas, como "irreales", de Elisabet, pero no las hay de Alma; a la inversa, se nos exhiben algunas visiones oníricas o ilusorias de Alma, pero ninguna de Elisabet). 

Por fin, en un misterioso regreso al cuarto del hospital, Alma se acerca a la cama donde la actriz yace inconsciente para incorporarla y exigirle que "repita con ella" la palabra "Nada". Elisabet es un despojo humano carente de voluntad, incapaz de mantenerse erguida sin ayuda de la otra, incapaz hasta de abrir los ojos. Al oírle decir la palabra, la enfermera remata "Así está bien, así es como debería ser". Antes de dejar la casa de la isla, Alma se mira al espejo y se pasa una mano por el cabello como peinándose; en eso aparece, sobreimpresa, la previa imagen de ambas mujeres en un sueño de Alma donde Elisabet la peinaba de idéntica manera: la mano espectral de la actriz se superpone ahora a la de la enfermera en ese gesto (para simplificar: el espejo dice que Alma es también Elisabet). Mientras Alma está saliendo de la casa, aparece en primer término la gran cabeza de una escultura en piedra que adorna la entrada; su pinta de máscara teatral es tan notoria que el propio Bergman la señala acercándole la cámara y cortando a un plano en que Elisabet, caracterizada como Electra en el escenario, se vuelve hacia nosotros y nos observa. Ella es, por tanto, la máscara. Al tiempo que empieza a sonar la bocina del autobús en que Alma partirá, una cámara, montada sobre una grúa en un set de filmación, desciende hasta encuadrar y enmarcar en el reflejo de su visor la imagen, tomada en picado y volcada 180 grados, de Elisabet, que de nuevo nos mira, acostada boca arriba y extrañamente estática, más parecida a una foto que a una persona inmóvil. Antes de llegar a ella, hemos atisbado en ese visor la silla de "Ingmar Bergman".

Entre estos signos arribamos al final de la película. Después de seguir la marcha del autobús abordado por Alma, la cámara panea hacia el suelo y este plano funde al del niño tocando todavía la pantalla, en la que se ve la cara de Alma (o una combinación de las dos caras donde prevalece la suya), diluyéndose en un fundido a blanco. El niño retira la mano. Una película corriendo por un proyector se suelta del carrete, la imagen se deshace, los arcos de la lámpara se apagan. Sobre el consecutivo fondo negro aparecen los créditos.

VII. Coda: La identidad fuera de sí

Nacido de gente tan ligada al teatro, no es raro que este filme se ponga a escarbar en la persona concibiéndola como un sí mismo postizo o sucedáneo; como construcción, mayormente fallida, que intenta anclar el alma en una entidad o realidad coherente y consecuente; una construcción brotada del afán de hacer contacto con anhelos recónditos, de conocerlos y manejarlos, mediante una especie de escenificación, adoptando un personaje, obrando conforme a sus requerimientos y montando la escena que su máscara pide en el drama de su mundo, quizá con la esperanza de que eso depare alguna guía moral, un camino de satisfacción o de conformidad. La forma y medida en que esta aspiración errará el blanco determinarán para cada cual, probablemente, la consistencia y fuerza de lo que llamará su personalidad.

Persona dramatiza la pregunta por el déficit constitutivo de esta vacilante "identidad", por su carácter siempre incompleto y a medias ajeno. Interroga a la persona que nos creamos -y cuyo imperio en cierta medida también nos crea-, en su inescindible tacha de falacia o de error, en su insalvable distancia con cualquier esencia. Indaga a esa persona nuestra que no consigue hacerse idéntica a nosotros. Pero la mirada de Bergman no deja de contemplar, y de exponer, la alteridad consustancial a este presunto sí mismo, el previo rodeo en la interacción con Otro como condición de su existencia. Decenas de scholars que han analizado la película tienden a dar por sentado que hay ahí una identidad como cosa cerrada, consistente (solidez que extienden a sus "partes"), separada del mundo por contornos claros y precisos; lo que llaman un self.  Luego hablan de luchas, conflictos y resquebrajamientos de esa materia que suponen de antemano acabada, compacta, robusta -de ahí que no me gustase el término desdoblamiento, por implicar esa noción de una inexistente unidad primaria y homogénea-. La realidad es muy diferente, y Persona la intuye al describir las paradojas e impedimentos de una presunta identidad que se habita más bien fuera de sí, proyectada en pantallas exteriores, que se edifica en base a momentos y gestos discontinuos y fragmentarios; que no se parece para nada al ente autónomo, independiente, uniforme, que queremos imaginar en ella. 

"El arte siempre es un espejo y hay que aprender a sostener ese espejo. Si temblamos de miedo al sostenerlo, la imagen será borrosa" (Ingmar Bergman).

Fuentes:

Persona, en Estilos Radicales (Styles of Radical Will), Susan Sontag, 1969. Farrar, Staus & Giroux, NY. (Edición española: Muchnik Editores, Madrid, 1984. Traducción de Eduardo Goligorsky; p. 138 y ss.).

Persona, El Film Que Salvó A Ingmar Bergman (Persona, Le Film Qui A Sauvé Ingmar Bergman). Película documental de Manuelle Blanc, 2017.

La Más Fuerte (Den Starkare). Drama en un acto de August Strindberg, 1888. (En Teatro Escogido,  Alianza Editorial, Madrid, 1999. Versión española y prólogo de Francisco J. Uriz; p. 203).

Persona (Manniskoätarna). Guion literario de Ingmar Bergman, 1966. (Ed. Nórdica, Madrid, 2010. Traducción de Carmen Montes)

Ingmar Bergman: A Reference Guide. Birgitta Steene (Amsterdam University Press, 2005. p. 268 y ss.)