Yasujirō Ozu (12 de diciembre, 1903 - 12 de diciembre, 1963) es hoy el director japonés de mejor reputación en Occidente, incluso por encima de su más famoso paisano Akira Kurosawa. Tal podría ser una introducción adecuada a estos párrafos sobre las dos películas que un consenso crítico general considera sus obras mayores: Tōkyō monogatari (Cuentos de Tokio en España, Historias de Tokio en Argentina e Hispanoamérica), de 1953, y su antecesora Banshun (Primavera Tardía), de 1949. Pero no debe olvidarse que escribir sobre el cine del Japón, nacido de una tradición estética tan lejana a la nuestra, obliga a toda suerte de precauciones.
En efecto, comprender en su entera consistencia artística el cine nipón -y, podría decirse, el de Oriente en general- suele plantear al espectador occidental dificultades que rebasan con mucho las trampas del exotismo. La complejidad de la empresa invita a proceder con cautela, a evitar las definiciones altisonantes y los dictámenes demasiado concluyentes.
Una actitud conveniente es la de dejarse instruir por personas que dicen haber estudiado a fondo el cine japonés y conocerlo en todos sus pormenores. Sin embargo, al adentrarse en estos testimonios uno descubre, más allá de las generalidades de rigor, que aun los expertos más serios encuentran difícil sustraerse a esquematismos y simplificaciones.
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| Ozu en el set, dirigiendo a Setsuko Hara y a Chieko Higashiyama |
I
Es válida, hasta cierto punto, la distinción entre una mayor tendencia a lo coral, coreográfico, multitudinario, de notas históricas o épicas (jidai-geki, en la narratología cinematográfica y teatral nipona), en el cine de Kurosawa y de Kenji Mizoguchi -directores que registran, con todo, algunos pasos por el drama urbano moderno, incluso policial-, y el pulso más intimista y sentimental, de relaciones interpersonales y de ambiente contemporáneo (gendai-geki), que recorre los films de Ozu o de Mikio Naruse, quienes raramente o nunca han transitado el jidai-geki. (Dentro del gendai-geki se enmarca el subgénero particular del shomin-geki, que trata sobre la "vida cotidiana ordinaria de la clase trabajadora y la clase media de los tiempos modernos" y que proporcionó el ámbito temático en que florecieron los logros artísticos supremos de estos dos maestros).
Pero parece simplismo contraponer, por ejemplo, la obra de Ozu a la de Naruse en términos del mero conflicto entre tradición y modernidad -traducido, por lo común y también en los filmes de que trataremos, como choque generacional-, y la consiguiente toma de partido por los valores ancestrales en el primero, contra la opción por aceptar y abrazar lo nuevo que supuestamente propugnaría el segundo.
Porque más allá de lo moral o "costumbrista", que sin duda es esencial al cine de ambos autores, el cine de Ozu deja percibir una como mayor hondura existencial, o, mejor dicho, un mayor sentido de perplejidad, duda o cuestionamiento, un afán de comprensión en lo tocante a los modos en que el sujeto humano ordena y procura encauzar su devenir; no un mero "abogar" por los viejos y seguros valores, sino cierto ánimo de problematizar toda pauta cultural, sea antigua o nueva, de poner a prueba la adecuación de todas ellas. Y, en muchos casos, un aire de extrañamiento, de incompatibilidad y ajenidad, el dedo escarbando en la llaga abierta por la insuficiencia de los valores en danza.
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| Setsuko Hara y Chishū Ryū, nuera y suegro en Historias de Tokio |
Lo que uno advierte inmediatamente con Ozu, tanto en Historias de Tokio como en Primavera Tardía -con los matices que las diferencian-, es que el contraste entre lo tradicional y lo moderno aparece, para comenzar, como un neto conflicto, que no se agota en simples claroscuros relativos a usos y costumbres, a contenidos y principios culturales genéricos; un conflicto que refleja aquel otro entre el albedrío humano, promotor de alteración y de agitación "del agua durmiente" -según cita de Deleuze-, y el orden regular, indiferente, sempiterno, de las cosas, que al final invariablemente prevalece.
Pero además, tal como Ozu lo presenta en Tōkyō monogatari, el susodicho conflicto engorda con la oposición de otros valores y connotaciones cruciales en el Japón de posguerra (dejamos para mejor ocasión un detalle de su filmografía anterior, aunque la tendremos presente como sustento de algunas puntualizaciones): la antigua vida estable en una tierra orgullosa y pujante contra el constante sobresalto ulterior en un país sojuzgado; la vieja pertenencia a un Imperio invencible contra la presente captura en una nación derrotada; un espíritu soberbio y conquistador trocado en uno humillado y colonizado.
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| Historias de Tokio |
Examinemos el planteo básico de esta historia. Shūkichi Hirayama (interpretado por el célebre Chishū Ryū) y su esposa Tomi (Chieko Higashiyama), padres de familia visiblemente provincianos que llegan a Tokio desde la pequeña ciudad portuaria de Onomichi -cercana a Hiroshima-, y que son portadores de aquella tradición arropada en un presunto destino de gloria, topan con la indiferencia, el descuido y el escaso tiempo que les dedican sus hijos citadinos. Si bien nadie quiere plantearlo expresamente, esta pareja de ancianos representa una carga; quizá un recordatorio molesto, como si fueran testigos peligrosos, virtuales dedos acusadores poniendo al descubierto la decadencia, la lógica de rebaño, carente de auténtico rumbo propio o sujeta a la imposición de rumbos foráneos, a la que esta joven descendencia se ha visto rebajada. Encarnan la carga de la memoria histórica, a su vez recusada como fracaso y derrota por esa prole dispersa y casi robotizada, al modo en que los adolescentes abjuran de los paraísos perdidos infantiles que sus padres representan. Esos viejos son el pasado que una nueva generación de japoneses se ha resignado a sepultar en su forzada, artificiosa y sobreactuada opción por los negocios, el lucro y los emblemas e ideales de la vencedora burguesía occidental.
No sorprende que, en tal contexto, la única "hija" que aún respete a estos ancianos y les prodigue los homenajes tradicionales sea en realidad su nuera, Noriko (encarnada por la magnífica Setsuko Hara, musa indefectible del director en su etapa tardía). Esta mujer es la viuda de un hijo del matrimonio, muerto, o más bien desaparecido, durante la guerra. En palabras del viejo Shūkichi: cuando sucedió aquello -en esa patética, tremenda forma alusiva, el padre hace la única referencia concreta del film a las bombas atómicas-. Ella, la que junto con los viejos sufrió más en carne propia, por así decir, el estrago que sumió al Japón en la miseria y el horror. La que cuenta con los más acuciantes motivos para preservar la memoria del pasado que súbitamente dejó de ser.
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| Los viejos Shūkichi y Tomi con su nuera Noriko |
Ahora bien, con solo escarbar un poco se nos descubrirán unas cuantas tinieblas ocultas bajo aquellos añorados esplendores: los crímenes de guerra del Japón en la primera mitad del siglo XX llegaron a sobrepujar en salvajismo, aberración y número de víctimas a los de la propia Alemania Nazi; la estructura social interna del poderoso Imperio era la de una nación feudal, dividida en castas y sumamente desigual, cuya rigidez e injusticia solo empezaron a equilibrarse, de hecho, merced a una reforma agraria democratizante aprobada durante la ocupación de posguerra.
De modo que Shūkichi y Tomi, los viejos de nuestro film, pertenecen en esencia a la generación responsable de los males que sus jóvenes descendientes tienen que sobrellevar (ocupación, colonización, apretura económica). No obstante, debe tenerse en cuenta que todos estos personajes, y el mismo autor de la película, son meros civiles. Civiles que jamás participaron en acciones de guerra. Civiles como los millones de chinos, coreanos o filipinos masacrados por soldados japoneses. Civiles como los inocentes pulverizados de Hiroshima y de Nagasaki. Personas de a pie que habitan su vida lo mejor que pueden y deciden su suerte cuando los dejan, pero que viven o mueren conforme a los dictados de un juego que siempre monta su tablero en mesas a las que ellos no son invitados.
Juego en cuyo seno las atroces bombas resultaron no solo una culminación -un paroxismo-, sino también, para tantos de estos civiles, la ocasión de aprender sobre qué clase de imperdonables iniquidades se había edificado la presunta grandeza previa de su país.
II
Mientras que Primavera Tardía, estrenada durante la inmediata posguerra, venía animada por la reivindicación de los valores tradicionales inherentes a la identidad nipona frente a los cánones extranjerizantes de la ocupación. Historias de Tokio expone, en cambio, el conflicto entre aquel viejo Japón y su tenue sombra contemporánea. Lo hace, como es lógico, en los análogos términos de un choque. Pues efectivamente eso ha sido desde el comienzo. No una simple brecha cultural. Es una colisión vital, física, histórica, biográfica. De golpe, todo un modo de vivir, de pensar, de estar en el mundo, ha sido borrado, arrasado. De golpe, miles y miles de personas que tenían trabajos, familias, hijos, proyectos, futuro, han desaparecido, esfumadas en una literal nube de negrura. En un momento había un Japón y al minuto siguiente nada quedaba de él. Se convirtió en algo completamente nuevo, y peor. Un auténtico choque, con todo lo que el vocablo connota de repentino, de brusco, de imprevisible. Y si bajo el yugo de los invasores un resto de dignidad obligaba a resistir, a reafirmar las virtudes antiguas, ahora, que el enemigo se ha ido y el pueblo japonés ha quedado por su cuenta para vérselas con su destino, el núcleo de la discusión cambia. Entonces, antes que tomar partido por el antiguo Imperio -lo que supondría convalidar también sus crímenes-, Ozu plantea más bien que el pasado no puede ser suprimido de un plumazo como si nunca hubiese existido. Más que alguna forma de deber moral o patriótico, la reivindicación de esa tradición violentamente aplastada se ha vuelto hoy para Ozu un empeño de supervivencia: cómo seguir viviendo si el mundo, la gente y los preceptos que uno ha conocido, y en los que se ha criado, se apagan de pronto como un espejismo.
Y por aquí justamente pasa el conflicto "generacional": la prole todavía joven sí desea sepultar ese pasado, acaso por consideraciones de supervivencia análogas, pero de signo opuesto, a las de sus mayores. Ozu se instala de lleno en el alcance existencial de esta divergencia. O encrucijada, que era a la sazón la misma de su patria.
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| Los viejos, solos y perdidos en Tokio |
Historias de Tokio describe, en suma, los coletazos de aquel impacto (la película se estrenó en 1953, apenas ocho años después de aquello, apenas a un año de finalizada la ocupación yanqui). Y les da la forma de un generalizado y no superado aturdimiento. Menos ostensible en los jóvenes, o embozado por un continuo afán negador, de distracción absorta en sus ocupaciones. Pero muy visible en la perplejidad que rezuman las miradas perdidas, el andar vacilante, las frases dubitativas en que se hunden los ancianos, mientras vagan como atontados por un universo que los excluye. Críticos y estudiosos han hablado profusamente sobre el sentido de decepción de los viejos por el desapego de sus hijos, y esa faceta sin duda está presente (es sabida la inspiración de esta historia en el clásico hollywoodense Make Way For Tomorrow, dirigido en 1937 por Leo McCarey, que aborda ese tema). Pero no leí que nadie destacara ese otro factor a mi juicio más ostensible y trascendental. Es fácil percibir en los tórpidos desplazamientos de estos viejos, en su ir y venir de un lado a otro como almas en pena -incluso en esa secuencia de su paseo con Noriko, cuando observan la ciudad desde la altura y empiezan a preguntar dónde quedan las casas de sus hijos-, que están siendo aquejados de algo más que un desencanto matizado por dosis variables de paciencia, resignación o cansancio. Lo que los vemos atravesar es un verdadero sentido de extrañeza, de haber sido expulsados de su mundo, de su propia vida.
(El viejo Shūkichi, en una ocasión, se autoinfiere ese aturdimiento emborrachándose en un encuentro con antiguos coterráneos de Onomichi emigrados a Tokio, un poco al modo en que a veces intentamos tramitar algo que no comprendemos, que nos perturba y nos pone en jaque, forzando su ocurrencia, como si por ese medio nos fuese dado ejercer algún arbitrio sobre eso, controlarlo y dominarlo. La ofuscación por borrachera del viejo sería, de esta manera, correlativa de la enajenación espontánea de los jóvenes en las normas y mandatos del enemigo, a su turno un intento artificioso de asimilárselas, de abrazarlas como propias).
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| Shūkichi bebe con dos antiguos paisanos; lo llevan borracho a casa de su hija. |
Ozu refleja este conjunto de sentimientos y desconciertos del modo más sutil e indirecto, con la misma nota de cosa silenciada -o de cosa demasiado terrible para nombrarla-, que subyace al nudo y origen de estos malestares. Se habrá notado que nada de lo que escribí se refiere a alguna acción específica de la trama. Mientras la película despliega, en forma de anecdotario familiar, ciertos desencuentros relativamente triviales entre parientes de edades e intereses disímiles, los oscuros hilos que urden el drama permanecen implícitos, latentes, como si solo se los pudiera invocar por alusión.
Así, la película se constituye en auténtico circunloquio, en un modo de cercar, de señalar algo innombrable sin decirlo. Muy afín al estilo del maestro, siempre elíptico, indirecto, "esencialista". O, como también se ha sugerido, paramétrico. Esto es, no exclusivamente representativo ni informativo.
Si uno confronta esta forma alusiva de rozar el efecto y las secuelas de la ocupación extranjera con la de otros filmes que abordan esa temática (pienso, por ejemplo, en Cerdos y Buques de Guerra -1961-, de Shohei Imamura, un trabajo brillante pero mucho más explícito), encontrará quizá una buena razón para la universalidad de esta pieza incomparable y genial.
Ahora bien, de ningún modo debe entenderse que Historias de Tokio es un filme de primario contenido político-social; como tampoco lo era Primavera Tardía -sobre la cual escribiré a continuación-, pese a su abundancia de indirectos cuestionamientos a la coyuntura sociopolítica de su hora. En ambos casos se manifiesta el habitual cine reflexivo, "existencial" y filosófico de Ozu, su infatigable meditación sobre los nexos entre el ser y su entorno natural y cultural, entrelazado aquí a una circunstancia nueva: la ocupación yanqui, entendida como intrusión de un orden diverso en la serie ordenada de eventos que la tradición proveía anteriormente para organizar y encauzar la existencia.
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| Chishū Ryū y Setsuko Hara, padre e hija en Primavera Tardía |
III
Tōkyō monogatari constituyó la primera película de Ozu realizada con total libertad, o sea, libre de los condicionamientos impuestos por las autoridades de la ocupación; Primavera Tardía, por el contrario, había tenido que lidiar de continuo con montones de requerimientos, la mayoría bastante estúpidos, de la censura estadounidense, llamada naturalmente a garantizar la "plena vigencia de la libertad y de la democracia"; esto es, a bloquear o impedir todo asomo de sentimiento histórico o de herencia cultural del pueblo invadido. Ozu estrenó solo dos películas entre las guerras sino-japonesa y del Pacífico. Luego otras dos durante la ocupación, hasta que en 1949 llegó esta Banshun, repleta de alegatos apenas disimulados contra la moral y cultura dictadas por la autoridad extranjera. Las demandas de los censores, en tanto, se focalizaban en detalles accesorios del guion: prohibieron describir a la ciudad de Tokio como ruinosa para aceptar a cambio el calificativo polvorienta, estuvieron a punto de vetar una referencia al actor Cary Grant antes de comprender que se trataba de un elogio, y así. Pero jamás captaron los muchos elementos radicalmente subversivos que el filme contenía.
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| El té milenario versus la advenediza carbonatada |
Porque más allá de su tema básico, que escrutaba a su vez la importancia y vigencia de la tradición, aunque desde una óptica completamente distinta a la ulterior de Historias de Tokio, Primavera Tardía sirvió asimismo como auténtica pieza de resistencia por la forma sistemática en que Ozu reflejó ceremonias y usos típicos de su gente -la minuciosa ceremonia del té al inicio de la película, los templos en Kamakura, la representación teatral de Noh que ven padre e hija, los jardines zen de Kioto-, retratándolos con hedónico detenimiento, con orgullo parsimonioso y satisfecho, proponiéndolos a sus espectadores, sus conciudadanos, como tesoros de una historia gloriosa que no debía olvidarse.
No obstante, tal como señalé más arriba sobre Historias de Tokio, el contenido nuclear de su gran predecesora pasa menos por la manifestación política que por el interés constante de Ozu en los nudos vitales, existenciales, que la persona entabla con las rutas consuetudinarias, forjadas a lo largo de milenios, que definen su herencia sociocultural y le dan contexto; el grado en que lo individual y lo colectivo se potencian o estorban recíprocamente y la mayor o menor adaptación y felicidad que de ello resultan para el animal humano.
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| Teatro Noh; templo zen de Kioto |
Banshun comparte con Tōkyō monogatari numerosos recursos de cámara y de puesta en escena, todos ellos inconfundiblemente peculiares al estilo de Ozu. En ambos filmes Ozu quiebra con total libertad la clásica, occidental, hollywoodense regla de los 180 grados, con los consecuentes saltos en los emplazamientos relativos de los personajes y en la línea de dirección de miradas. Más aún: a menudo, las personas que dialogan están prácticamente en el centro del cuadro y sus miradas casi apuntan a cámara. Todo eso, bastante antes de Godard y de la nouvelle vague -que lo hacían aposta y con intención irónica-. Hay aquí tal vez el eco en lo formal o artístico de una análoga resistencia a observar pautas y reglas yanquis en otros respectos. (Por lo demás, la ley de los 180 grados tiene por objeto orientar al espectador -o no desorientarlo- en punto a la dirección y sentido de acciones y gestos, pero qué clase de perplejidad espacial podrían motivar un hombre y una mujer que conversan inmóviles, sentados en sus tatamis. Lo que nos induce a pensar en otra intención: observándolos con Deleuze, esos saltos espaciales parecen apuntar a la "desconexión" que él destaca, a "elevar" el ambiente "al estado de un espacio cualquiera", como testimonio gráfico de que en el cine de Ozu "no hay línea del universo que enlace momentos decisivos").
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| Diálogo típico de Ozu: saltos en los two-shots y en la dirección de miradas, figuras casi centradas |
Otro marcador de estilo en el cine del maestro, junto con la sostenida preferencia por el contrapicado -o sea, por la vista desde una persona apaciblemente sentada en el suelo, quizá para favorecer, según ha dicho alguien, que la audiencia asumiera una posición "de reverencia hacia la gente común de sus películas"- es la no menos significativa, sistemática quietud de su cámara. Ozu raramente hace un trávelin y jamás hace una panorámica; ni siquiera, o muy especialmente, una de corrección del encuadre ante movimientos laterales de sus figuras. En cuanto a sus escasísimos trávelin, con toda frecuencia tienden a cierto contradictorio estatismo: son desplazamientos de la cámara en los cuales el fondo varía poco y nada y los personajes se mantienen aproximadamente en el mismo lugar del cuadro. Primavera Tardía registra algunos (muchos para el estándar del maestro), en la primera parte del filme, que al decir de Robin Wood pretenden sugerir la amplia "libertad" de su protagonista Noriko -mismo nombre y misma actriz que en la ulterior Monogatari-, en contraste con la férrea inmovilidad o "estasis" posterior, expresiva de una suerte de angostura, o captura, relativa a las parvas opciones y margen de maniobra que su situación vital le va presentando: la exigencia social y cultural de casarse, conjugada con la indeseada posibilidad de que su padre viudo -también llamado igual e interpretado por el mismo actor en las dos películas-, contraiga nuevas nupcias. En cuanto a Historias de Tokio, creo haber contabilizado solo un par de trávelin, con los que la cámara sigue a los padres en su peregrinar dubitativo por la gran ciudad, cuando han comprendido que estorban en las casas de sus hijos. El desplazamiento final de la respectiva secuencia los toma de espaldas -el director suele ejecutar así estos movimientos-, de manera que se los ve caminar y a un tiempo permanecer en el mismo punto del cuadro, por delante de un muro o parapeto que conforma un fondo liso y constante... Esta general renuencia a mover la cámara se asienta, dicen los que saben, en una apuesta de Ozu por retratar y poner de relieve lo estable y permanente, lo esencial que sobrevive y se sostiene contra los cambios superficiales y circunstanciales; también podría tener que ver con la misma idea de "no hacer trampa" por la que el maestro impugnaba el uso de fundidos encadenados; como planteando un punto filosófico, casi de espíritu zen o aun, por qué no, eleático: el movimiento es ilusorio y recrearlo con la cámara no puede menos que redoblar su falsedad.
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| Dos trávelin de Historias de Tokio, siguiendo a los padres por la ciudad |
A propósito, otra herramienta constante, metódica, es la apelación al corte simple, o directo, en el montaje: nada de fundidos, barridos, encadenados, cierres en iris, etcétera: únicamente cortes directos de una escena a la siguiente. Eso podría explicar un arbitrio especialmente distintivo de Ozu, que cierta crítica académica [*] ha llamado, nunca comprendí muy bien por qué, planos de almohada -pillow shots-. Se trata de planos de transición entre escenas, que muestran por lo común objetos inanimados o paisajes sin ligazón aparente con el drama en curso, vagamente evocativos del clásico tertium quid ruso, aunque de sesgo diverso: en Kuleshov, Pudovkin y sobre todo Eisenstein, el significado era generado por la yuxtaposición, en el montaje, de esas imágenes o planos no vinculados entre sí (por ejemplo, una escena de La Huelga en que soldados atacan a obreros corta a otra que exhibe el sacrificio de animales en un matadero); las tomas de transición de Ozu proponen, en cambio, unos nexos intelectuales al relato que no descansan en el inmediato pareo de dos únicas escenas, sino que se originan en motivaciones de más largo aliento. Antes de entrar a la famosa "toma del jarrón" en Primavera Tardía, deseo ilustrar este punto con la secuencia final de la película: sucediendo a un plano del padre, Shūkichi Somiya, que pela una manzana y de golpe cae en un profundo abatimiento (por la tristeza de quedarse solo tras haber propiciado que su hija Noriko aceptara casarse y abandonara el hogar), Ozu nos entrega un corte directo a una vista del mar desde la playa, el mar siempre en movimiento y siempre inmóvil, siempre variable y siempre inmutable, como los ciclos de la vida sobre los que la película discurre. Se advierte fácilmente que esta escena crea un sentido distinto al tertium quid soviético; pues promueve una idea cuyo alcance impregna la completa significación de la obra y epitoma la película toda.
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| El viejo Shūkichi pela una manzana, crecientemente desconsolado... |
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| Se detiene y su cabeza cae sobre el pecho. Corte al mar y fin de la película. |
[*] Noël Burch, en el artículo Pour un observateur lointain, en Cahiers du cinéma, Gallimard, págs.175-176. Citado por Gilles Deleuze en L'image-temps, Cinéma 2, Les Éditions de Minuit, París, 1985. (Traducción al español: La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Ed. Paidós, 1987).
IV
El tema de los ciclos vitales, como expresión de la inquietud existencial en Ozu, cobra suma importancia en las dos películas de las que escribo, aunque bajo formas diferentes en cada caso. Una estudiosa llamada Geist juzga que Ozu procura transmitir la noción de sabi, definida por ella como “conciencia de lo efímero”. Y puesto que lo efímero se funde con lo cíclico en múltiples niveles, sabi supone asimismo, por consiguiente, una conciencia de lo cíclico, que el arte de Ozu manifiesta tanto en lo formal como en lo temático. De ahí la "imagen del tiempo" en el jarrón -véase más abajo-; o el sentimiento de lo que siempre permanece (la ratio o lógica de los ciclos) y al mismo tiempo cambia (aquello que muda de un ciclo a otro): la imagen que cierra Banshun, el mar que perpetuamente varía y sigue idéntico. Aunque, desde luego, el mar inspira asimismo la noción del movimiento ilusorio en la permanencia real, junto con la idea de lo que indefectiblemente es y será, nunca supeditado a las vicisitudes y coyunturas de las pasiones humanas; aquello que, como señalo más abajo, vuelve irrelevante e inútil cualquier albedrío o volición de las personas.
Los ciclos de la vida, en cuanto reversos de su fugacidad y finitud, aparecen en Primavera Tardía bajo la figura principal del matrimonio, que, como institución reguladora de la procreación, se asocia en alto grado con la muerte. En opinión de Geist, la comparación entre bodas y funerales está de hecho muy arraigada en la cultura japonesa: las respectivas ceremonias, así como las de los nacimientos vinculados, abundan en similitudes. Así pues, el regusto melancólico que deja el cierre de Primavera Tardía solo en parte obedece a que el padre se ha quedado solo: se debe, ante todo, a que el matrimonio de los jóvenes implica por fuerza la mortalidad de la generación precedente. Tal repercusión mortífera recae también, empero, sobre quienes se casan; no por nada una coetánea de Noriko dice por allí que el matrimonio es "el cementerio de la vida". Esta dimensión se manifiesta con todo vigor cuando Noriko ha terminado de prepararse para la boda y deja la habitación con su padre y tía. Después que la tía hace una última vuelta por la sala ya desocupada, Ozu no sigue a los personajes, sino que cierra la secuencia con una toma del coche que aguarda en la calle y el grupo de curiosos apiñándose en la entrada, desde donde pasa a dos planos, uno cerrado y otro más amplio, del espejo ante el cual la novia se ha ataviado, ahora vacío. Como para connotar que de la joven no queda ya ni el antiguo reflejo: se ha convertido en pura ausencia. De Noriko a "esposa" (como en Occidente, en el Japón la mujer casada perdía su apellido originario y tomaba el de su esposo). Ausencia cuyos efectos prácticos poco difieren de la muerte. El director nos da esas vistas con el mismo aire de contingencia, de cosa casual, con que en otras ocasiones demora su atención en un paisaje o naturaleza muerta, en esos planos que Schrader llama de estasis, pero que Deleuze, atinadamente, lee como expresiones de algo indistinto, o como recordatorios de un orden superior que excede nuestra idea de importancia, de interés, de trascendencia, y simplemente está allí, desde siempre y para siempre. Noriko desaparece del espejo como desaparecerá del mundo. En tanto, otras fortuitas Noriko, parejamente llamadas a desaparecer, vendrán a posar frente a espejos en nada disímiles al que ahora contemplamos.
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Noriko se alista para su boda, frente al espejo. Su padre y tía vienen a llevarla.
El coche aguarda en la puerta. |
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| Entonces vemos el espejo vacío, en dos planos sucesivos |
Paso ahora a la mítica toma del jarrón. La secuencia es muy simple, como de costumbre con Ozu. Noriko y su padre hacen un último viaje juntos, a Kioto, donde visitan templos y jardines de piedra. Cuando están a punto de dormirse en sus respectivos futones, conversan. Noriko confiesa de pronto que le pareció "desagradable" la idea de que él volviera a casarse, pero ahí descubre que el padre ya se ha dormido. Mira al techo y esboza una sonrisa. A continuación vemos durante unos seis segundos el plano de un jarrón, un florero vacío en el suelo de la habitación, frente a una de esas típicas pantallas shōji que trasluce las sombras de plantas en el exterior. De aquí volvemos a Noriko, cuyo semblante se ha ensombrecido; parece a punto de llorar. Sigue un nuevo plano del jarrón, con idéntico encuadre al anterior, ahora por unos diez segundos. Luego comienza una nueva secuencia, de día, en exteriores. En su libro L'image-temps, Cinéma 2, Gilles Deleuze citó esta escena en particular para ejemplificar su concepto de imagen del tiempo. Deleuze ve el jarrón como una imagen del tiempo inmutable, contrapuesta a los objetos o sujetos dentro del tiempo (Noriko, aquí) que sí cambian (por ejemplo, de la alegría a la pena). "El jarrón de Banshun se intercala entre la media sonrisa de la hija y sus lágrimas nacientes. Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, 'un poco de tiempo en estado puro': una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce". (Op. cit. Capítulo 1. Más Allá de la Imagen Movimiento, págs. 31-32)
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| Noriko habla con su padre Shūkichi; sonríe; jarrón; ya no sonríe; jarrón; la mañana siguiente. |
V
Ahora bien, en Tōkyō monogatari estas ideas e imágenes, que representan la conjunción o pugna de lo permanente y lo mudable, alcanzan una proporción trágica distinta, porque no hay un posible refugio en lo cíclico como en Banshun, sino la evidencia de un desajuste, una impropiedad. No olvidemos que Banshun se acogía al designio "insurrecto" de oponer la fuerza y majestad de las tradiciones, soportes de un modo prescrito de vivir que primaba sobre todo capricho personal, al desaprensivo reduccionismo individualista burgués del invasor. Banshun era en cierto modo, repito, una película de resistencia: lidió con la censura, cuestionó su preceptiva, le opuso todos los símbolos posibles de herencia inmemorial. Tōkyō monogatari es por su parte la película que surge, lo he adelantado también, cuando los japoneses vuelven a regirse a sí mismos y deben, justamente, saldar cuentas con su pasado reciente; ya no tiene caso confrontar al enemigo, que se ha ido. Entonces, cuando el ser vuelve a topar con la conciencia desolada de lo efímero, vehiculizada por cualesquiera "ciclos de la vida", su rescate por lo estable y permanente de hábitos arcaicos, enraizados, afianzados, cobra una dimensión distinta: se convierte en un problema. Tōkyō monogatari plantea la crucial pregunta sobre el valor de la tradición. Pues aquí no hay un legado cultural que se amolda o adapta, como en Banshun, donde el padre finge "abandonarse" a nuevas costumbres para inducir en su hija el correlativo impulso a observar las antiguas -pese al cuestionamiento que asoma al final, cuando el pretendido éxito de esa operación se revela insatisfactorio para ambas partes-. En Banshun todavía se plantea como posible acomodar, conciliar o congeniar lo tradicional con lo nuevo; más allá de las ansiedades existenciales (la conciencia de finitud; la ya mentada relación del matrimonio con la muerte, por la cual la boda de Noriko implicará resignarse a la mortalidad de su padre, quien hasta entonces había concentrado su entera razón de ser), el movimiento global será un pasaje paulatino y concertado de lo inveterado a lo actual -y en eso también se opone a la imposición brutal e inmediata de unos usos foráneos-. Pero en Monogatari esa relación es imposible: lo viejo se vuelve un lastre, no hay sitio para eso, solo se lo puede aislar, confinar a un estado marginal. Aquí el conflicto se reduce en esencia a la impotencia de lo viejo para imponer, siquiera por un ardid -como en Banshun- sus valores o su vigencia. Lo viejo muere -la madre- o se queda solo -el padre-. El Japón seguirá su vida por otras, nuevas vías, desconocidas y dudosamente fiables.
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Escenas postreras de Tōkyō monogatari: Hijos lloran a Tomi. Noriko busca a Shūkichi.
Funeral. Noriko vuelve a Tokio con un preciado recuerdo de su suegra.
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Es iluminador, a tal respecto, el contraste entre el Ozu que insiste en apelar al acervo de usos milenarios en Banshun, oponiéndolos a las livianas y mezquinas costumbres del opresor, y el de Tōkyō monogatari , que parece desplazar esas prácticas y valores hereditarios a un sitio tangencial, subalterno, ínfimo, arrinconado por nuevas formas culturales todavía mal asimiladas. Algunos críticos han señalado una suerte de mensaje esperanzador en el segundo de estos filmes, como Wood, que habla de una "nota auténtica y plenamente ganada de sombría y tentativa esperanza" al final. Yo no veo eso tan claro. Pero sí puedo, en cambio, relacionar el costado trágico que Wood y tantos otros observan en Banshun -expresado solo a través de la congoja y desamparo del padre [*], que él asume sin embargo voluntariamente, por corresponder al natural ciclo de la vida- con la primacía de la tradición y su probada, proverbial conformidad a los ciclos de la naturaleza, con la sujeción ineludible de la persona a lo efímero del existir. O sea, en último término, con la improcedencia, si no la imposibilidad, de todo albedrío individual: así lo expresa el oleaje del mar que aparece al final como símbolo doble, combinado, de lo fugaz y de lo permanente, porque así fue hecho. En Banshun no hay escape: la voluntad del individuo ha de coincidir con la herencia colectiva, o no ser, porque la alternativa implicaría, además, en la nueva coyuntura, supeditarse, someterse o plegarse a la voluntad de un invasor. La "sombría y tentativa esperanza" de Monogatari, si acaso existe -o sea, si no se reduce a pretensión o aspiración del exégeta occidental-, puede que sea, a fin de cuentas, el efecto de lo que se abre con el expreso, inatajable derrumbe de la tradición...
[*] En la novela de Kazuo Hirotsu Padre e Hija (Chichi to musume), inspiradora del filme, el anuncio del padre de querer casarse con una viuda no es una simple artimaña dirigida a su hija; de hecho, al final efectivamente se vuelve a casar. Ozu y su coguionista, Kogo Noda, rechazaron deliberadamente esta resolución: prefirieron cerrar la película dejando al padre solitario y sin consuelo.
Si deseo mantenerme congruente con el natural escepticismo de Ozu, debo por fuerza poner en duda esa idea de la "sombría y tentativa esperanza". Sombría esperanza es poco menos que un oxímoron. Seguro, el buen Shūkichi afronta su incipiente viudez con magnanimidad, propone a su nuera Noriko que olvide a su esposo muerto, busque un nuevo amor y siga adelante. Comoquiera que ella confiesa haber pensado -deseado- eso mismo y, por consiguiente, sentirse mala y egoísta, él la sosiega y le agradece su afecto, sus cuidados. Fuera de esto no se ve realmente nada esperanzador en ningún sentido: el viejo se queda solo al final, triste y pensativo como en Banshun, si bien con un más nítido toque de resignación. El cierre de la película, así como en Banshun era el mar siempre mutante y siempre idéntico, a la vez agitado e inerte, aquí es una alternación de imágenes del padre con otras del Mar Interior de Seto frente a Onomichi, surcado recurrentemente (Ozu nos lo ha dado a ver así varias veces) por botes y barcazas, como expresiones de entes pequeños que atraviesan un ambiente enorme e inmutable: cuando cada modesta embarcación haya completado su curso, las serenas aguas que habrá recorrido seguirán allí. Se lo percibe como una ironía sobre la ilusión de apartarse de las verdades ancestrales encarnadas en las viejas costumbres. La historia de Tokio es que Tokio pretende dejar atrás las ciudades menores; Tokio encarna la juventud que quiere apartarse de la tradición, la barca que surca la superficie de las aguas, que no se sabe o no se reconoce sustentada en ellas. Los viejos visitan Tokio, pero se vuelven a su pueblo, porque no pertenecen allí. Análogamente, los hijos de Tokio -y de Osaka, otra ciudad relativamente grande e importante- quieren irse cuanto antes al concluir el funeral de la madre. Ellos tampoco pertenecen, ya, a ese pueblo que los vio nacer. Salvo Kyoko, la hija más joven, que aún vive en la casa paterna, y que protesta el egoísmo de sus hermanos. Y Noriko, la hermana política, que profesa una veneración por sus suegros superior a la de los propios hijos.
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| Vistas finales de Shūkichi, solitario, alternando con barcas en las aguas tranquilas |
Un interesante punto para cotejar entre ambas obras maestras tiene que ver con la muerte simbólica del padre en la primera de ellas y la muerte real de la madre en la segunda. La muerte de la madre en Monogatari confiere un mayor peso a la indiferencia, a ese extrañamiento afectivo, tal vez involuntario pero inocultable, en que incurren los hijos; en Banshun, por su parte, la muerte simbolizada es eficaz por sí misma, predispone a la melancolía y al temor. Es interesante observar que, en un filme que ensalza el legado cultural de milenios de antepasados, baste con "matar al padre" mediante un evento de mera inscripción anímica, un acontecer espiritual; mientras que en la pulseada objetiva, actual, que los usos extranjeros implantados libran contra las raíces culturales autóctonas, tal como la expresa Historias de Tokio, la muerte tenga que presentarse como un suceso material. Ozu sabe que está lidiando con hechos de un carácter y causación más físicos que simbólicos, hechos que cuentan con un soporte muy contundente en el mundo de las cosas concretas.
VI
Para concluir, esos planos finales de las barcas minúsculas que atraviesan aguas imponentes y quietas, en cuanto representativos de la marcha fugaz e insignificante que hacemos por la existencia, parecen corresponderse con las lecturas eruditas que asimilan los encuadres de pasillos, tan abundantes en las puestas del maestro, a una idéntica noción de trayecto humano por entre los muros y cimientos inconmovibles de un universo indiferente. Yo he creído identificar en los pasillos de Ozu diversas sugerencias; por caso, refuerzos a la estabilidad, sostén para los personajes que los recorren o habitan (caso más frecuente); o bien, encierro y captura, angostura o estrechez, por la vigencia e imperio de "muros" limitadores.
En este sentido, Ozu suele también valerse de los corredores para escenificar cambios, ciclos y simetrías en las situaciones de sus personajes, tal como lo expone el siguiente ejemplo de Banshun: en los primeros minutos, Noriko llega a casa, despreocupada y sonriente, por la calleja que Ozu convierte en pasillo; luego, tras saber que su padre pretende casarse otra vez, regresa triste y como despechada; por último, quien vuelve cabizbajo por el corredor es el propio Shūkichi, una vez que su hija se ha casado y lo ha dejado solo.
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| Tres distintas caminatas por un mismo pasillo (clic para ampliar) |
Se puede afirmar, con todo, que los pasillos de Ozu evocan siempre las vías de una travesía mundana que no puede apartarse de coordenadas prescritas, fijadas con insondable anticipación. Lo cual pareciera entrañar la idea de un viaje condenado a nulidad e intrascendencia. Ozu no es, ciertamente, iluso ni complaciente; descree de héroes, espíritus visionarios o redenciones. Pero tampoco se deja tentar por vacuos nihilismos: él vuelve una y otra vez a la desolación existencial para desde ahí elevar la mirada hacia ese orden que a los mortales nos sobrepasa y que de ningún modo podemos modificar. Mal podría, pues, sencillamente propugnar valores tradicionales, como suelen plantear sus comentaristas, cuando con tan humilde realismo acepta que esa superior disposición de las cosas debe por fuerza cuestionar, problematizar, cualquier posible apego moral o anímico a toda tradición, incipiente o arcaica.
