Johann Sebastian Bach. Fuga al Siglo XXI

(El retrato más famoso de Bach, por Elias Gottlob Haussmann -1746-).

Hoy, 28 de julio, se cumple un nuevo aniversario del día en que este gran músico, uno de los mayores de todos los tiempos, se hizo inmortal. Confiamos en celebrarlo sin temor a que ocurra alguno de esos sordos, burros y/o estúpidos siempre listos para descalificar tontamente a gigantes que les son incomparables en todo respecto, quizá ilusionándose así un poco menos incapaces de habitar las mismas alturas espirituales. Hostigado por mi sino tenazmente adverso, más de una vez hube de topar con gente así, capaz de permitirse, por ejemplo, tachar de "calesiteros" a los magníficos, señeros contrapuntos de Bach, sin siquiera vislumbrar el vasto y multiforme universo musical que se edificó sobre ellos: una entera forma de concebir, de sentir el arte sonoro, que, tras permanecer en una suerte de semilatencia por ciento cincuenta años, explotaría con pleno brío en el siglo XX, tanto a través del jazz -música contrapuntística por excelencia- como de distintas expresiones "atonales" en las formas apodadas cultas, las cuales adoptaron el básico recurso a esa superposición de voces melódicas (el nombre técnico es polifonía) para generar, mediante la simultaneidad de las respectivas escalas, armonizaciones originales, a menudo inesperadas, libres de cualquier tonalismo academicista y convencional.  

No fue por azar que el genial Beethoven lo llamó el "padre de la armonía". (Ni fue azar, naturalmente, que lo redescubrieran justamente los románticos: cómo podía escapárseles el goticismo implícito en su agregación de elementos muchas veces heterogéneos). Bach, en efecto, engendraba armonía con sus contrapuntos; no seguía meras reglas prescritas de combinaciones armónicas -reglas que en su época todavía no completaban su desarrollo-, sino que las creaba en el mismo movimiento de su polifonía, en la coincidencia de sus melodías, incluso al costo de alguna que otra disonancia o rareza; "infracciones" que, desde luego, no venían sino a sumarle puntos en materia de maravilla y de originalidad. 

Monumento a Bach en su natal Eisenach, Turingia

Todo artista, grande o pequeño, es hijo de su tiempo. Y el tiempo en que nuestro hombre practicó su arte trajo consigo lo que en la historia de la música se conoce como el paso del sistema modal al sistema tonal. Siendo imposible explicar en pocas palabras estos conceptos a los no iniciados, me limito a decir que ese cambio de un sistema dominado por la escala -o modo- a otro basado en el tono, supuso, en lo concerniente a la composición (y a la misma concepción musical, en suma), un correlativo cambio de primacía: de la melodía al acorde, del contrapunto a la armonía. También, el gradual declive de géneros contrapuntísticos, como la fuga, a favor de otros eminentemente "armónicos". Los estilos francés e italiano de principios del siglo XVIII, representados por la suite y el concerto respectivamente, eran ya tonales, y Bach se nutrió de ellos en alto grado para sus composiciones de madurez, pero no sin realzarlos incorporándoles sus complejos, privativos contrapuntos. Los contemporáneos del maestro abrazaron con fervor el sistema tonal y se desentendieron para siempre de los anteriores modos en pos de esa nueva idea de "armonía". Pero don Johann, no obstante haber sido impulsor destacado del nuevo orden, decidió en cambio que sería deseable, necesario, preservar y seguir cultivando lo esencial del régimen modal, a saber: la polifonía encarnada en el contrapunto; en especial, su aptitud para mantener indefinidamente abierta la generación de nuevas armonías. La última década de su vida, particularmente, compuso una música que su entorno histórico, ya "preclásico" e inclinado a la homofonía de vocación tonal, consideró rara, ardua y anticuada, sobre todo por su excesiva carga polifónica y contrapuntística.

Ese aliento "barroco" que Bach rescató cuando su época se volcaba a un clasicismo que parejamente empezaba a primar en otras artes, la preeminencia que siempre dio al concepto de adición y combinación de "voces", llegaría a resonar más que nunca, como dije, en el último siglo, con la aparición del jazz, un estilo -mejor que género- musical que, pese a haber conocido muchas variantes y vicisitudes, en todas sus formas se caracterizó por librar un ancho campo a la improvisación; es decir, a la expresión espontánea de la voz individual, hasta el punto de llegar a producir en algunos casos -el llamado free jazz- auténticas composiciones colectivas. Con esto pretendo señalar que el contrapunto de Bach, su fundamento en la "convergencia armónica" de líneas melódicas, además de adelantar en casi dos centurias el sentimiento musical moderno, ha resultado, y aún resulta, tan inspirador para la creación propiamente académica y personal (sean las obras de Schönberg, Ligeti, Xenakis y otros autores cultos, o bien piezas de raíz más popular: la excelsa Fuga y Misterio de nuestro Astor Piazzolla, por dar un único ejemplo) como para la generación de una música de espíritu "comunal", congruente con los afanes democratizantes y de expresión subjetiva que signaron el arte de las décadas recientes. 

Prueba contundente de vigencia, y renovado triunfo del maestro sobre la torpeza, ignorancia y sordera de sus detractores.

Leipzig, donde Bach trabajó por décadas, en un grabado de 1735. La Thomaskirche (Iglesia de Santo Tomás), con la Thomasschule, escuela de música de Bach -hoy desaparecida- al fondo.  

Adenda:

Puede que un par de ejemplos sirvan a ilustrar en qué medida, aun a la distancia, la concepción musical instaurada por Bach con su rescate del contrapunto ha influido e influye decisivamente en creaciones modernas, llegando incluso hasta los barrios más apartados de la música popular.

En el jazz son frecuentes los casos de artistas que, como Miles Davis o Dizzy Gillespie, generan novedades musicales combinando su voz peculiar como ejecutantes, su sonido singular e intransferible, con acompañamientos instrumentales de diversa especie y conformación; acoplando sus tópicos, sus preferencias, sus obsesiones, su voz con todas sus inflexiones, su manera única de tocar, con variados entornos, para crear en cada ocasión nuevos universos sonoros. Así, la trompeta de Miles Davis con la orquesta de Gil Evans difiere muchísimo de su trompeta con el jazz modal de su segundo quinteto; tanto como de su trompeta metida al jazz-rock ácido psicodélico de Bitches Brew o al pseudofunk desaforado de On The Corner. Pero es siempre la misma, inconfundible trompeta de Miles, su voz privativa, intrínseca. Ese movimiento es de inspiración "bachiana": meter melodías muy semejantes o emparentadas en distintos contextos armónicos (y rítmicos y tímbricos, para el caso), con los cuales puedan concertar o chocar en más o en menos, pero siempre resultar en una creación original y diferente, es una idea que se remonta al maestro de Turingia. No sería posible sin las posibilidades que abriera Bach con sus contrapuntos y fugas.

En un par de películas de los primeros años noventa, el formidable compositor Ennio Morricone exploró una rara, curiosa forma de "contrapunto armónico" (escribí sobre eso hace poco, en la entrada sobre películas "casi clásicas", a propósito del filme State Of Grace). Intentaré explicarlo: en vez de combinar melodías más o menos heterogéneas en contrapunto, el músico propone una superposición de "bloques armónicos"; toca simultáneas progresiones armónicas divergentes, cuya concurrencia produce un sentimiento de rareza y suma tensión -pues además el autor escoge que al menos una de tales progresiones sea altamente disonante en sí misma, no solo con respecto a la otra-. He aquí otra no tan aparente pero efectiva derivación de aquel "rescate de la fuga" por el viejo Bach: si se ha podido hacer contrapunto de melodías, por qué no probarlo con acordes enteros.

Esta inspiración de Morricone -obviamente alimentada de la práctica corriente en compositores clásicos como el genial Ligeti- empieza a encontrar cierta réplica un tanto inesperada en el campo de la música "pop", donde se van haciendo más comunes, junto a las "citas melódicas" entre canciones -o sea, la incorporación de fragmentos de melodías externas, generalmente tomados de terceros e integrados de manera más o menos orgánica y lícita a nuevos contextos melódicos-, enteras citas "armónicas". No lo amplío ahora ya que planeo escribir sobre el tema más largamente en algún tiempo, pero lo dejo asentado porque el que avisa no traiciona...

Si llegás a ser lo bastante grande, un día te convierten en estampilla

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P. S. : Mucho me habría gustado escribir in extenso sobre este músico tan admirable, y examinar con mayor detenimiento algunas nociones tratadas aquí de manera por demás sumaria. Pero lamentablemente he debido conformarme, por razones de fuerza mayor, a esta nota menos sintética que reducida, cuya inhabitual brevedad obedece a serias dificultades personales y de salud que me hallo tramitando en estos mismos momentos. Si todo va bien, publicaré artículos de más largo aliento los meses de agosto y septiembre, pero muy probablemente se me impondrá una pausa en octubre y/o noviembre. Por si a alguien le interesa, informaré oportunamente de cualquier novedad.

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