Desde los años 50 y hasta bien entrados los 80 del siglo pasado, el nombre de Bergman solía designar el paradigma de un cine culto. La reputación de "complejas e intelectuales" ganada por sus películas pudo tal vez ocasionar el prejuicio de que su cine era excesivamente hablado, discursivo y rumiador. Demasiado teatral, digamos. O sea, carente de acción, de movimiento, de recursos propios del cinematógrafo.
En realidad, Bergman fue uno de los directores más conscientes de la "presencia sentida de la cámara", que Pasolini señalara como la marca del cine moderno, contra el cine tradicional en que la cámara se autoelidía, procuraba pasar inadvertida y funcionar como mera ventana o punto de observación de los fenómenos o hechos que registraba. Por dar un solo ejemplo, el cine moderno -con su típica carga autorreferencial de quiebres diegéticos y saltos metalingüísticos- hizo su debut en las pantallas, señalado tempranamente por los críticos de Cahiers du Cinéma, mediante aquel inopinado plano de Harriet Andersson mirando a cámara en Un Verano con Monika (1953). Durante toda una década, la de los cincuenta, las películas de Bergman se convirtieron en acontecimientos artísticos de gran repercusión cultural no solo por su vuelo psicológico y filosófico, por entrañar una continuidad y profundización del clásico drama burgués escandinavo, sino también por sus promesas de hallazgos en materia de lenguaje fílmico. Varias secuencias de El Séptimo Sello, El Jardín de las Fresas Silvestres -donde Ingmar honró al prócer del cine mudo sueco, Victor Sjöstrom-, o El Rostro (en algunos países conocida como El Mago), entre otras, prodigaron constancias de modernidad dramática y narrativa, pero sobre todo cinematográfica.
I. La crisis de verdad
No obstante, hacia mediados de los 60, con su prestigio definitivamente consolidado, Bergman atravesaba una "crisis de verdad", según él mismo la llamó. Pese a haber producido en el lustro previo dos de sus obras mayores (Como en un Espejo -en Argentina, Detrás de un Vidrio Oscuro- y El Silencio), sentía como si su arte estuviese de algún modo perdiéndole la pista a la cultura de su tiempo y rezagándose, como si las expectativas del público lo condicionaran y le impusieran una suerte de estancamiento artístico. Además de cuestionarse su propia aptitud de innovar, dudaba de la capacidad del arte en general para producir efectos en la realidad; para contribuir, por lo menos, a comprenderla mejor. Frente a la guerra de Vietnam y otros conflictos del mundo que ofrecían imágenes horrendas retransmitidas y exhibidas en cada hogar por la TV, se obligó a preguntarse "¿Qué puedo decir yo con mis bufonadas cuando el mundo se quema?". Llegó a pensar que callar sería acaso "la única verdad posible". Pero un tipo sagaz como él no podía tardar en preguntarse si el mero silencio, lejos de traer consigo una verdad última o única, no resultaba más bien una simple mueca de vanidad y de impotencia. (No abundaré en el tópico bergmaniano del silencio de Dios y su trasposición desolada al silencio del artista, o a su equivalente "voz engañosa"). Fue en el curso de estas meditaciones, mientras planeaba un largometraje llamado Los Caníbales al que no encontraba la vuelta, mientras trabajaba casi a destajo como director del Dramaten de Estocolmo (el Teatro Real sueco), cuando acabó por fundir el motor -lo que su época solía denominar surmenage-. Con las defensas bajas por el estrés, hizo una especie de reacción alérgica al antibiótico que tomaba para tratar una neumonía y tuvo que internarse en el Sophiahemmet, entre marzo y mayo de 1965, con una seria infección en el oído que le causaba intensos mareos. Durante una de sus salidas del hospital, se cruzó por la calle con su querida Bibi, Andersson, que paseaba en compañía de Liv Ullmann, a quien él no conocía personalmente. El parecido físico de estas dos mujeres llamó poderosamente su atención, y parece que, a partir de ahí, un nuevo proyecto empezó a cobrar vida.
En junio de 1965 escribió el guion de su futura película, que se basaría en la semejanza fisonómica de las dos actrices y en algunas líneas de sus meditaciones precedentes. Era algo más o menos impreciso, según sus propias palabras: "No es un guion en el sentido habitual del término, se parece más a una simple línea melódica"; melodía que él creía poder orquestar luego, durante el rodaje, con sus colaboradores. Habiendo atravesado tal viacrucis de autocríticas e incertezas, quiso probar a conducirse con mayor libertad y abrir camino a la espontaneidad creativa. Comenzó a filmar interiores el 19 de julio en los estudios Filmstaden de Estocolmo, sin una idea clara de lo que pasaría. No le agradó lo que obtuvo. Aún ignoraba hacia dónde llevar lo que tenía escrito, sus actrices estaban desconcertadas y tensas, Bibi hasta olvidaba sus parlamentos. El volantazo se volvía impostergable. De modo que Ingmar decidió abandonar el estudio citadino y mudar el rodaje a la isla de Fårö, donde había filmado Como en un Espejo y donde tiempo después levantaría su casa de vacaciones. "Improvisaremos -dijo-, quizá cambiará un poco el guion, pero haremos toda la película allí". Le gustaron la grisura y aridez del lugar, como si le suministraran una base neutra indefinidamente susceptible de moldeado y estilización: "No sé por qué, pero supe que era mi paisaje". Pensó en un nuevo comienzo, en olvidar todo lo que había hecho antes, sus modos habituales de dirigir, sus rutinas, su "habilidad adquirida con los años", y descansar en esas dos artistas de tanto talento. Elegiría preguntar a Bibi y a Liv "cómo haremos esto o lo otro"; o sea, por una vez, "no saberlo".
Persona es una de las películas, de Bergman o de quienquiera, más sobreinterpretadas de la historia (o de exégesis más inagotable: la han apodado "Monte Everest del análisis crítico"). Y no ha habido estudioso/a que no se creyera en el deber de consagrarle una glosa semiológica, filosófica, psicológica, teológica... Afirmándome en perseverancias y convergencias de ese universo crítico y académico, priorizando observaciones de plumas reconocidas (Susan Sontag en Estilos Radicales, texto al que he acudido ya en alguna entrada anterior de este blog), probaré a desbrozar un poco la espesura de simbolismos y abstracciones en pos de conservar lo esencial.
Liv Ullmann interpreta a Elisabet Vogler, una actriz famosa que se interna en el hospital tras haber enmudecido repentinamente durante una representación de Electra (no se especifica si la de Sófocles o la -menos frecuentada- de Eurípides, aunque es lícito asumir como más probable la primera, donde el protagonismo de la heroína alcanza mayor gravitación y sus recurrentes lamentos desencadenan casi todos los lances, erigiéndose en llamados a la acción con un concreto efecto modificador de las circunstancias). El progreso de esta mudez es interesante. Bergman nos lo muestra como originado en una genuina y brusca angustia. Elisabet está en escena, actuando, cuando algo la detiene y enmudece. Luego, según se nos dice, ella alega que no pudo hablar por estar conteniendo un ataque de risa. Pasado el incidente, amanece al otro día persistentemente inmóvil y muda. Esta renovada mudez es apreciada por su médica (Margaretha Krook), después de hacerle todas las pruebas imaginables y de comprobar su perfecta salud física y psíquica, como "deliberada". No se trata únicamente de que Elisabet rechace ahora su voz y "no quiera seguir mintiendo". La doctora percibe otra cosa: la vanidad, frivolidad y ombliguismo que ese obstinado silencio oculta. "Entiendo -le dice- que hayas hecho de esta apatía un fantástico sistema. Debes interpretar este papel hasta que se agote, hasta que deje de tener sentido. Entonces lo dejarás, como has dejado, poco a poco, tus otros papeles".
Bibi Andersson encarna a la hermana Alma [*], una joven enfermera a quien la médica encarga "cuidar" de Elisabet, previniéndole que el silencio de la paciente es voluntario. Alma manifiesta de entrada una aprensión: si el estado de la Sra. Vogler, a quien ha captado una mirada "severa", es producto de una decisión propia, importa una gran fuerza anímica; quizá una enfermera joven como ella "no lo resista mentalmente", quizá convenga recurrir a alguien de mayor experiencia "en la vida". Alma es sensible, servicial, de corazón generoso y caritativo. A poco de empezar a trabajar con Elisabet larga un breve monólogo que la pinta con fidelidad. Se dice: "Hago siempre las mismas cosas, siempre igual. Me casaré con Karl-Henrik, tendré muchos hijos y los criaré. Todo eso está decidido, está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme sentimiento de seguridad".
[*] Alma es laica. Le dicen hermana por convención y tradición, porque así se llamaba a las enfermeras en los lejanos orígenes de esa profesión, cuando era ejercida exclusivamente por religiosas. Bergman se vale, no obstante, del término hermana para añadir una nota de familiaridad, equivalencia e intimidad entre las dos mujeres. Alma es hermana de Elisabet, tan cercana a ella como una consanguínea, una amante o un otro yo. Como un desprendimiento de sí misma -su alma-.
La psiquiatra manda a Elisabet y Alma a realizar un retiro terapéutico, aisladas en una casa de vacaciones que ella misma les cede. Antes de eso, todavía en el hospital, ocurren algunas cosas. Elisabet recibe una carta de su esposo, que Alma le lee -esto es, Elisabet oye las palabras de su esposo en la voz de Alma-; la carta trae adjunta una foto del hijo del matrimonio, foto que Elisabet rompe. En otro pasaje, cuando la enfermera le sintoniza una radionovela, la actriz ríe silenciosamente las inflexiones afectadas, el texto melodramático, los efectos artificiosos. Ella suele ser más sutil que eso. Pero luego, viendo en la TV al monje budista que se inmola, prendiéndose fuego en una calle de Saigón, para protestar contra la guerra, Elisabet se espanta de tal manera que se tapa la boca como ahogando un grito. Un grito que, de suyo, su propio estado silente debería segarle, pero aquí se produce como un movimiento inverso al del nacimiento de su mudez, una vuelta desde el acto deliberado al espasmo involuntario, a la emergencia desnuda de la angustia. Ante tamaño horror, a Elisabet le flaquean tanto la determinación como los móviles: sobre su semblante descompuesto flota cierta intuición de la insignificancia, de la inanidad de su acto (el capricho de no hablar como especie negativa de la enunciación), frente al heroísmo extremo, ominoso, de aquel bonzo. Parece superada, empequeñecida por esa visión. Muda y todo, no para de resollar, horrorizada de esa cruda realidad.
II. Dualidad
Un dato básico para comprender Persona es la ambigüedad: el atisbo constante de un más allá de su psicología explícita, la ausencia de signos precisos que coadyuven a discernir entre realidad y fantasía. Bergman barajaba diversos títulos para el film: Sonat för två kvinnor (Sonata para dos mujeres), Ett stycke kinematografi (Una Pieza Cinematográfica), Opus 27, Kinematografi... Frente al pedido de su coproductor, Kenne Fant, de un nombre sencillo, el director optó por uno bastante complejo. Persona es el nombre que en latín se daba a la máscara usada por los actores en los ludi scænici (representaciones teatrales). Su etimología deriva, a través del etrusco φersu, del griego πρóσωπον (prósôpon), palabra que a su vez designaba a las máscaras de la tragedia ateniense. Otra etimología, intuitiva y tradicional, de fundamento antes que nada morfológico y hoy considerada errónea, fue citada por Aulo Gelio en sus Noches Áticas: la palabra persona procedería del verbo personare (resonar); en efecto, las máscaras contenían una boca que era más bien bocina, destinada a amplificar la voz del actor. Espontáneamente, el nombre aplicado a la máscara se extendió al personaje representado por su intermedio: dramatis persona.
De modo que en primer lugar se trata de la autenticidad y consistencia de nuestra persona, o personaje, en el gran teatro del mundo. De su falsa unidad. Porque en cuanto Elisabet y Alma quedan solas en esa isla, el silencio tenaz de una y el charloteo insistente de la otra, emprenderán una serie de intercambios, cesiones y usurpaciones de parcelas de identidad, de aspiraciones, intereses, fantasías. Empezarán a con-fundirse la una en la otra. Esa duplicidad o dualidad, prontamente instalada, ha alentado la interpretación común según la cual el filme versa sobre dos instancias o "partes" de "un solo yo" (el entrecomillado es inevitable) que, súbitamente corporizadas, se encuentran cara a cara en la realidad objetiva. Algún entendido hasta se fue a la mier llegó a hablar de esquizofrenia. Bibi Andersson declaró haber acordado con Liv Ullmann, en privado, que ambas interpretarían a estos personajes considerándolos como "diferentes lados de la personalidad" de Ingmar Bergman.
Las ambigüedades narrativas -y las formales, sobre las que enseguida trataré-, plantean a quienes han estudiado el film la dificultad de desentrañar un tema específico. Susan Sontag prefirió acogerse al concepto de "variaciones sobre un tema", para indicar al mismo tiempo las diferencias que Persona presenta con respecto a la construcción narrativa tradicional. Esta autora identifica el "tema" en lo que recién he llamado dualidad (la palabra que usa es doubling, cuya traducción por desdoblamiento en el texto español conlleva inconvenientes que expongo más adelante), aunque entiende que el desarrollo diegético y dramático pasa por la exploración de distintas variantes, bifurcaciones y ramificaciones de ese tema general.
Sontag reflexiona que "las obras modernas no suministran muchas de las satisfacciones comunes de las narraciones tradicionales", como por ejemplo la de ser "dramáticas", o brindar claves narrativas y satisfacer el deseo de saber que "sostiene las expectativas sobre la línea argumental". A tal respecto, es digno de atención que la trama de Persona reproduzca el plan estético-formal por el que el film, en cuanto obra moderna, desdeña expectativas argumentales: el silencio de Elisabet priva a Alma de todo indicio que le permita averiguar cómo complacerla y ayudarla, aparte de desencadenar en la propia enfermera una serie de cuestionamientos y replanteos íntimos, personales, que nunca antes se había hecho. Elisabet es opaca, insatisfactoria como dadora de claves o cumplidora de previsiones para Alma, del mismo modo en que la película pretende serlo respecto de su espectador.
Es que, por subrayar tanto los procesos perceptivos que la fundan, por las meditaciones que intercala sobre la naturaleza de la representación en sí y del medio en que discurre, Persona propone una reflexión que recae al mismo tiempo sobre los intercambios de sus dos heroínas y sobre la película que los exhibe. De este modo, la duplicidad como núcleo temático es reflejada en lo formal por una persistente voluntad de introspección estética, que hace de la obra su propio doble autoobservador y crítico.
Por eso, quizá, sus secuencias más significativas en lo argumental son asimismo aquellas que recordamos por vanguardistas o "experimentales": la profusión de imágenes rápidas del llamado prólogo, la secuencia final que cierra el filme de manera simétrica, el plano de Alma en que la película se quema y desintegra, el extenso relato de su anécdota orgiástica, y, por supuesto, la legendaria combinación de ambos rostros. En esos pasajes, Bergman enarbola la película como objeto en sí; nos muestra su entidad pura, material, desnuda de anécdota o de conflicto, abstraída de su drama.
III. El niño creador
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| Carbones prendiéndose, ojo de animal destripado, perfil boca arriba en la morgue... |
Persona comienza en total oscuridad. Poco a poco, remedando un lentísimo fade-in, dos puntos de leve lumbre se van intensificando hasta revelarse como los carbones de una lámpara. Un tramo de filme corriendo entre bobinas precede a una vertiginosa sucesión de imágenes breves, algunas apenas discernibles: la foto de un pene erecto insertada en una cola de película virgen; un fragmento de dibujo animado, rotado 180 grados, donde una mujer se baña en aguas de un paisaje que evoca al de la isla de Fårö; manos haciendo un aparente pase de magia; una escena de cine mudo (en la que un hombre con ropa y gorro de dormir blancos huye de una figura de la Muerte -traje negro con un esqueleto pintado encima- salida de un baúl, y, luego de toparse con el Diablo que se le aparece al otro extremo del dormitorio, se mete de un salto a su cama para taparse hasta la cabeza con el cobertor); una araña andando; un animal decapitado y diseccionado; un clavo martillado sobre la palma de una mano, como en una crucifixión... A partir de aquí las imágenes corren con más lentitud: un muro, árboles nevados; una verja en el exterior de un hospital, semienterrada en cúmulos de nieve; el rostro de una mujer anciana, presumiblemente muerta. Un niño acostado en una cama de hospital, boca arriba y con los ojos cerrados, cubierto hasta el cuello por una sábana. Seguidamente más rostros, manos y pies de aparentes cadáveres en una morgue. Sonidos distorsionados, literales disonancias, han acompañado varias de las vistas precedentes. Ahora, mientras recorremos caras y cuerpos en plano detalle, empieza a sonar un teléfono y un rostro femenino de entre esos "muertos", tomado cabeza abajo en ángulo picado, de golpe pasa a tener los ojos abiertos.
(Hay en este tropel de imágenes -y en el que acompaña los créditos poco después- una aparente apuesta por el efecto conocido como imagen subliminal: aquella que vemos sin darnos plena cuenta, y que llegado el caso puede alcanzar cierta eficacia ideativa o volitiva. Bergman intenta, quizá, establecer su deseo de llegar a ese nivel de "preconsciencia" en el espectador de su película, como admitiendo que el público siempre ve más de lo que supone. Apunta desde el comienzo hacia esa percepción virtual, desatendida o desconocida, a alentarla y alimentarla, de modo de situar a su espectador en la disposición perceptual adecuada para seguir el resto de la historia, que va a pasar mucho más por lo alusivo y latente que por lo manifiesto y definido. La apuesta se evidencia por el hecho de que nos va entregando imágenes progresivamente más límpidas y fáciles de identificar; probando así que no se proponía en absoluto entorpecer nuestra visión, sino convocar en nosotros, desde el inicio, una como "instancia sensitiva" diferente. En sus propias palabras: "Tenía una idea bastante vaga de hacer un poema con imágenes en vez de palabras, y puse en marcha mi proyector interior, pero podemos interpretar esas imágenes como queramos, igual que hacemos con un poema").
A continuación, volvemos al niño que habíamos visto antes intercalado con los otros cuerpos. Despertado por el timbre del teléfono, trata de volver a dormirse cubriéndose la cabeza con la sábana, pero entonces se le destapan los pies. Un persistente goteo viene resonando desde hace unos minutos. El niño se cala unas gafas y se pone a leer una traducción de Un Héroe de Nuestro Tiempo, la novela de Mijaíl Lérmontov de 1841, cuyo antihéroe byroniano (léase cínico, melancólico, nihilista), Pechorin, es, según su propio autor, "un retrato construido por todos los vicios de nuestra generación". El chico está, pues, hospitalizado, lo que arroja un símil inmediato con la internación de la protagonista, Elisabet Vogler. Elemental expresión de equivalencia entre Elisabet y el propio Bergman, a quien reconocemos con facilidad en esta figura infantil.
Enseguida el niño deja el libro y se vuelve directamente hacia la cámara: nos mira fijamente, mientras una luz se refleja en sus anteojos. Estira su mano hacia nosotros y, en el contraplano, lo vemos tantear, sobre una pantalla brillante, una imagen borrosa que gradualmente se convierte en un gran rostro femenino, nunca enteramente nítido, pero sí lo bastante como para dejarnos advertir que fluctúa entre dos caras, las cuales reconoceremos luego como de Elisabet y de Alma. Lenta y suavemente, con aire curioso o fascinado, el chico acaricia esta imagen brumosa y sobrexpuesta -que por lo demás responde a una general pauta bergmaniana de emplear la sobrexposición como marca fotográfica de las secuencias oníricas, irreales o aun "terroríficas"-. [*] (No carece de relevancia que hayamos visto primero al niño desde la posición de la pantalla, como alargando su mano hacia la cámara, porque allí es como si él, que simboliza al creador de la obra, estuviese tentando el límite entre su película y nuestra mirada, entre la realidad y fantasía que tanto van a alternarse y a mezclarse en lo sucesivo).
[*] La idea de señalar lo onírico con exceso de luz juega, a nivel de la vista, una carta equivalente a la del silencio como manifestación para el oído, con resultado parejamente contradictorio o incierto, pudiendo consentirnos ver en abundancia, o, por el contrario, producir una veladura en la escena y cegarnos. Por su parte, Ingmar concita aquí, como de costumbre, sus fantasmas personales: "el sol activa mi claustrofobia, mis pesadillas siempre están inundadas por una cruel luz solar". Recuérdese la secuencia del sueño al comienzo de Fresas Silvestres: una aterradora visión de agonía fuertemente sobrexpuesta que de paso deslizaba un toque irónico en la implícita parodia de "luz celestial".
Si la superficie que el chico toca es una pantalla, la imagen difusa allí contenida vale por una fantasía o idea artística en formación. El elemento primordial en la escena es que estas caricias tiernas, amorosas (reminiscentes de las que recibía de este mismo niño Gunnel Lindblom, que interpretaba a su madre en El Silencio, si bien esas tenían por objeto la piel "real" de la mujer acariciada), ponen al descubierto su destino de mascarada: son caricias dadas a una superficie plana, a la proyección de una supuesta receptora. Se acaricia una literal pantalla, como si Bergman quisiera postular que solo eso tocamos, que dirigimos nuestras ternuras, afectos y deseos a personajes, fachadas y proyecciones, reflejos y retratos de unos seres cuya "realidad" se nos ha desdibujado y vuelto inaccesible no solo por su propio despliegue de máscaras y representaciones, sino también, especialmente, por la irrealidad de todo lo que nosotros mismos les echamos encima, proyectamos o endosamos; las aspiraciones o exigencias en que los sumergimos y desbaratamos.
La rutilante pantalla alterna, pues, por fundidos encadenados, un primer plano frontal de Elisabet con otro de Alma, ambas mirando al frente; caras nebulosas que en la subsiguiente secuencia de créditos se nos darán a ver mejor delineadas. La última vista de esta sucesión, sin embargo, es distinta: se trata de Alma, en igual tamaño de plano, pero con los ojos cerrados. A este cuadro sigue un contraplano del chico que mira a cámara y casi sonríe, escena que abre la secuencia de títulos. El parecido entre las actrices fue decisivo para que Bergman las juntara en la película; así que la contemplación y caricias, de curiosas a satisfechas, que el niño depara a esa alternación de las dos caras denota, una vez más, que él viene a hipostasiar al creador en su encuentro con la inspiración para la obra que pasaremos a ver; equivale a una personificación "regresiva" del propio director, quien, en la intimidad mayúscula de su cama aislada, comienza por crearse un universo imaginativo mediante la lectura para luego pasar a "acariciar la pantalla", a enamorarse del cine. Aunque este chico, según los créditos finales del filme para su joven intérprete Jörgen Lindström, es tanto un neutro "niño" como el "hijo de Elisabet", el hecho de que se nos invite con tal énfasis a postular en él una encarnación del realizador lo convierte en algo así como un personaje "metalingüístico", un metapersonaje, ajeno al relato que involucrará luego a las mujeres.
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"Siento que mis películas nacen de una necesidad de contacto" (Ingmar Bergman). |
En este momento aparecen los créditos del filme, que pasan con suma rapidez y se alternan con cuadros nuevamente brevísimos del niño semisonriente mirando a cámara, del monje budista quemándose en Saigón, de Alma en primer plano, ahora nítida y contrastada; de aguas, de ramas y nervaduras similares a fibras y capilares sanguíneos, de Elisabet muy parecida a Alma, de las rocas costeras en la isla de Fårö... Cierra esta secuencia otra persecución de película muda (esta vuelta, el hombre de pijama y gorro blanco corre detrás de otro como si lo persiguiera con un cuchillo, mientras ambos son seguidos por un policía posiblemente salido de un ropero, todo ello en el mismo decorado de antes). Esta heteróclita mixtura de escenas compone una especie de rondó visual con el primer plano del chico mirando a cámara, que reaparece una y otra vez, como estampa de la potencia creadora en el proceso de seleccionar sus fuentes.
IV. La película como objeto
Vemos entonces que, yendo más allá de la antedicha premisa de Pasolini sobre la presencia de la cámara en el cine moderno, Bergman inserta "la presencia sentida de la película como objeto en la conciencia del espectador", para decirlo con Sontag. Y lo hace, además de al comienzo y al final, en la mitad de Persona, cuando una toma del rostro de Alma queda de pronto congelada, se resquebraja al modo de un cristal y después se quema, como ocurría en las salas de cine cada vez que un carrete de película se trababa en el proyector y dejaba un fotograma particular expuesto a la luz durante un lapso suficiente para incendiarlo. (Es casi forzoso asociar este efecto con el bonzo de Saigón, en la línea ya mencionada del contraste entre enormidad e insignificancia). Al reanudarse inmediatamente la película -"como si nada hubiese ocurrido", según Sontag, aunque no es exactamente así-, el espectador tiene "una sensación de conmoción añadida, una aprehensión mágico-formal de la película, como si esta hubiera sucumbido bajo el peso de los tremendos sufrimientos registrados y luego se hubiese reconstituido mágicamente, por así decir".
Este es un efecto muy notable, tan rotundo que hasta se debió avisar a los proyectoristas de las salas sobre el truco, poniéndoles un cartel en la lata de la bobina... Bergman dijo de él: "Al desviar la atención del público por un instante y luego devolverlo al filme, aumentamos su capital sensibilizado". Sea cual fuere la efectividad o alcance de tal intención, vuelve a operar en el terreno de lo introspectivo, de los límites de lo representable, de los bordes donde las máscaras dejan de sostenerse: se presenta como si de golpe la película no pudiese continuar ese episodio -o rehuyese las consecuencias de cualquier posible continuidad- y precisara concluirlo abruptamente, pero sin encontrar una forma ordenada o natural de cierre, ninguna herramienta dramática convencional que utilizar, y tuviese por tanto que apelar al remedio desesperado de esa autodestrucción parcial.
Ahora bien, siguiendo en este plano introspectivo, resta una cuestión atinente a las derivaciones del drama: tal reconstitución "como si nada hubiese ocurrido", ¿no sugiere al fin la trivialidad e insustancialidad de lo visto, aun de los mismísimos "tremendos sufrimientos" (por allanarnos a la hipérbole de Sontag) que provocaron el previo sucumbir? Sea lo que fuere, esto no debe entenderse según la clásica intención brechtiana de "enajenar al público con recordatorios constantes de que lo que presenciaba era teatro". Bergman proclama aquí más bien la complejidad y limitaciones inherentes al arte de representar, en paralelo con la amenaza de destrucción que acompaña cualquier tentativa de ir hasta el hueso en la comprensión profunda y exhaustiva de algo o de alguien.
Pongo en contexto la escena. En la carta que Elisabet le da para enviar a la psiquiatra -carta cuyo sobre, sintomáticamente, ha olvidado cerrar-, Alma lee como la actriz ventila la secretísima anécdota erótica que ella le ha confiado, aborto incluido, aparte de discutir las consiguientes cuitas y comentar cuán "divertido" le resulta "estudiar" a su enfermera. Decepcionada, traicionada, Alma decide vengarse ocultando un trozo de vidrio roto en el pedregullo que pisa Elisabet para que su pie desnudo se lastime. Ocurrido lo cual, Elisabet levanta la vista hacia la ventana desde donde la otra la observa con un rictus malicioso. En este plano de Alma la película colapsa y arde. La quemazón abre paso a un fondo totalmente blanco como el de los títulos de apertura. Blancura que se alternará, primero, con el diablo de aquella comedia muda vista al comienzo, después con los tres hombres que se perseguían en sucesión, corriendo ahora en sentido y orden contrarios: el policía al frente, luego el de pijama y detrás el otro; por último, con el motivo de esta huida: de un baúl ha vuelto a emerger aquella estampa de la Muerte. Todo esto acontece a gran velocidad, en uno o dos segundos a lo sumo, y se acompaña de un sonido como de trueno, que desemboca en un gemido de dolor e introduce la imagen, igualmente repetida, de la crucifixión, el clavo martillado en la mano. Pero esta vez oímos el mazazo y el grito de la víctima. Aquí se pasa por corte directo al detalle de un ojo, al que la cámara se acerca hasta metérsele dentro, casi atravesando los vasos sanguíneos. Entonces, por fundido encadenado, aparece una imagen muy desenfocada de cortinas y enseguida la figura, apenas distinguible, de Elisabet abriéndose paso entre ellas para recorrer la sala en busca de Alma. Pasados unos segundos, mientras Elisabet se acerca a la ventana y mira hacia fuera, la imagen altamente blureada (discúlpeseme el léxico tilinguennial) vuelve a la normalidad. Este es el instante en que la película regresa cabalmente.
De modo que, en rigor, el quiebre del fotograma de Alma no proviene de "sucumbir a tremendos sufrimientos", sino de connotar un amago de violencia, de crueldad desatada, rápidamente neutralizado mediante el recurso a la autoabolición del filme, a esa suerte de desintegración preventiva: se vuelve al comienzo, a las imágenes de los créditos. Pero no sin mostrarnos, entre tanto, la figura del diablo, con su seducción maligna que convoca a la Muerte de la que los tres hombres huyen despavoridos; no sin enfrentarnos a la vista del sufrimiento puro en la crucifixión, al ojo atravesado por el horror y a la imposibilidad momentánea de visualizar con claridad lo que sigue. Así cursa la secuencia de esta ruptura, primero tentando una salida por la trivialización, la comedia; luego con el recordatorio del dolor real en la mano clavada y el grito; finalmente, en la percepción sobrepasada y alterada, o en una realidad vaporosa e indescifrable.
V. Más allá y más acá de la máscara
A este respecto, conviene reparar por un instante en las múltiples imágenes violentas y crueles que de continuo invaden el curso del film y que sin duda están allí por algún motivo, cumpliendo alguna función. Tales cuadros de brutalidad extrema aparecen en Persona como "testimonios de lo que no se puede abarcar ni digerir con la imaginación, más que como motivos para concebir pensamientos políticos" (Sontag). Nótese, sin embargo, que esas imágenes se siguen poniendo en correspondencia con el acto representativo, siquiera como índices negativos de su ineficacia y fracaso. Porque esta especie de violencia muda -válgame Elisabet- emerge cuando queremos franquear el umbral de lo imaginario, en el ánimo de progresar hacia mayores honduras, y nos topamos con eso que no puede "aprehenderse por la imaginación"; el básico horror de la existencia cuyo primer rostro es la crueldad y el tormento de los cuerpos. Es como el dedo acusador de lo inexpresable, lo que excede al sentido y brota cuando el sentido desmaya, o queda extinto. Una vez depuestas todas las máscaras, caídas en la lucha por alcanzar una verdad última, absoluta, el único absoluto que surge es lo real de la carne doliente, predestinada a la aniquilación.
Con todo, esas vistas horríficas de atrocidad y dolor, de lo real aniquilador, nos llegan apenas como "testimonios" -traducciones o trasposiciones- de aquello inabarcable por la imaginación, y funcionan en la práctica como un borde, como la frontera con el más allá de lo representable. Lo cual implica que no dejan de asimilarse al universo de la máscara, de lo imaginario, de la consiguiente opacidad y relativa "falsedad" que Bergman sugiere: pues al quedarnos de ese real crudo e inasimilable su solo testimonio representativo, buena parte de su intensidad, de su verdad y esencia, se atenúa (se extenúa) a un grado tal que es como si su intrínseca sustancia se encerrase en sí misma y permaneciera eternamente por fuera de nuestra experiencia.
Esta intuición de Bergman alcanza peculiar elocuencia cuando Elisabet, sola en su cuarto tras la pelea con Alma, se pone a mirar una foto del gueto de Varsovia y recorre con la vista sus diversas partes y personajes: el niño en posición central, alzando los brazos; los militares nazis con sus armas; las madres, otros niños y niñas. La cámara va recortando vistas parciales del grupo, ademanes, posturas. Salta de una zona a otra, se acerca, agiganta las siluetas y contornos hasta casi desdibujarlos. Transita la foto como buscando algo, intentando penetrar esa realidad, captar su esencia, pero solo nos muestra su imposibilidad de ir más allá del plano puramente gráfico, figurativo, del cuadro. Cualquiera que sea la tremebunda realidad que en vano trata de hallar o desvelar, no está allí: la opaca fotografía la oculta en el propio movimiento de exhibirla o connotarla. La imagen, por así decir, se impone a lo real y lo arroja para siempre al territorio de lo incognoscible o, para nuestro caso, de lo invisible.
Por vías análogas concibo la "puesta en tela de juicio" del lenguaje (de su discontinuidad, ineficiencia, equivocidad, etcétera), que Sontag sobrestima y por ende problematiza. Así como lo real inasequible no se puede intuir sino por mediación de una máscara, pantalla o fotografía, así la esterilidad y contradicciones del lenguaje, tanto como los recelos conexos, no pueden referirse ni aun enunciarse sino a través del propio lenguaje; el cual, para resumir su rol en la película, participa de la condición general de las máscaras: apunta a una verdad, la señala, pero no acierta a enunciarla. A eso se reduce, hablando estrictamente, su "lastre y fracaso".
Varios episodios de la trama desmienten, a mi entender, esa idea de Sontag sobre la "desconfianza" del lenguaje y de sus insuficiencias. El ejemplo sobresaliente es el de Alma contando su vivencia de la orgía en la playa, una de las escenas "más eróticas de la historia del cine", a juicio de incontables observadores, y cuyo efecto reposa en la superabundancia de palabras excepcionalmente ilustrativas. La anécdota importa porque, tras desembocar en la admisión de que el sexo con su novio, la noche posterior a la orgía, fue tan bueno como "nunca antes o después", se prolonga en la comprobación de haber quedado embarazada -no sabiendo si del novio o del chico de la playa- y en su consentimiento al aborto subsiguiente. Y porque, mientras cierra su relato declarándose conforme con esa decisión, Alma rompe a sollozar. "Después una tiene mala conciencia por las cosas pequeñas, ¿tú lo entiendes?", dice, "¿Puedes ser una y la misma persona a un tiempo? Quiero decir, ¿yo era dos personas?". Se refiere al sexo con dos hombres distintos, al deseo simultáneo por su novio y por otros, pero también a la ambivalencia respecto del aborto consumado, a la lacerante mezcla de aceptación y contrición. (Un factor prominente en esta secuencia de pornografía verbal lo aportó la reformulación que Bibi Andersson practicó al texto originario de Bergman, por la ganancia en verosimilitud y potencia que obtuvo de removerle el excedente de fantasía masculina).
Otros ejemplos de la gravitación y trascendencia que Persona reconoce al lenguaje se encuentran en el desengaño beligerante que el texto de la carta de Elisabet suscita en Alma; en la desesperación que progresivamente causa en Alma el anhelo de arrancar alguna palabra a Elisabet; hasta en el propio callar de la actriz, que sin duda toma su valía de la eficacia atribuida al habla: ¿por qué razón, si no, esperaría que abstenerse de ella tuviera algún sentido? Volvemos a lo de arriba: los lastres de la lengua, principalmente su proclividad al engaño y su inaptitud de abrazar aquello que es de suyo indecible (lo real como el más allá de nuestras escenas), solo son tramitables en su propio seno y por su propia materia. Ningún recelo de sus debilidades o trampas podría jamás desconocer que el lenguaje es el sostén privilegiado, o único, de la resonante máscara que nos mantiene a resguardo de la disgregación.
Desde luego, hay que sumar a la cuenta las oposiciones y contrapuntos que el lenguaje entabla con el consabido silencio de Dios, abismo al que Bergman remite sin duda aquellos horrores de lo real inefable. Los primeros días en la isla, Alma lee a Elisabet unas líneas de un libro, referidas al "alarido que nuestra fe y nuestra duda lanzan a la oscuridad y al silencio" como "prueba atroz de nuestro desamparo"; y a la angustia, la "incomprensible crueldad" y la "dolorosa mirada a nuestra condición" como aflicciones que han socavado toda esperanza de salvación. Elisabet, la artista incrédula -o desencantada de la fe, al igual que el realizador a quien representa-, la que retruca al silencio de Dios con el suyo propio, comparte esas ideas; pero Alma, la charlatana, no está de acuerdo. Un rato después, hablando sobre sus colegas jubiladas, la enfermera expresa su admiración por esa gente que tiene "una fe tan profunda en algo como para dedicarle toda su vida". Alma cree todavía en la lengua, mantiene la fe de su poder invocador y redentor; lo que la malquista con Elisabet no es una decepción del lenguaje, sino la "mentira" en que la otra sustenta su silencio.
Una específica dimensión interpretativa que esta trama de efigies ambiguas admite, o favorece, estriba en la viveza con que evoca el ámbito del psicoanálisis, donde un paciente proyecta sobre un analista neutro y silente sus fantasías, clisés de relación, anhelos frustrados, etcétera. Gente conocedora de estas cosas ha notado que el deliberado silencio de Elisabet se asemeja al del psicoanalista, que por su negativa a abonar cualquier cierre trivial del sentido genera insatisfacción, es percibido como interpelante y propende a que el paciente siga hablando, a menudo con creciente angustia, sabiéndose forzado a buscar en su discurso algo más próximo a una verdad sobre sí mismo. Parejamente, aquí el lenguaje no le sirve a Alma para mejorar o "sanar" a Elisabet, pero sí en cambio para reconsiderarse a sí misma y hasta cierto punto verse con mayor honestidad, enfrentar sus verdades ingratas. Es "el vacío que la actriz crea con su silencio", como dice Sontag, y en el cual la hermana se sumerge al hablar para "vaciarse" a su vez. O mejor, para apreciar y enfrentar su vacío, deponiendo los rellenos con que trata de taponarlo: su máscara y palabras de comedia; su buen juicio, su vida ordenada, sus sólidos proyectos que tal vez no desea; su persona, en suma, entendida como su personaje social, el personaje que en su imaginario cree (o querría) ser, su dramatis persona en el teatro del mundo.
Es así, por tanto, como "cada gesto de Alma -de afecto confiado, de envidia, de hostilidad- queda invalidado por el silencio inflexible de Elisabet", nos dice Sontag. Pero si bien Elisabet no cesa de cambiar, por la naturaleza de su silencio que continuamente varía y adquiere nuevos significados, tampoco puede arrogarse una existencia o entidad concreta en ningún sentido de la palabra. Al tiempo que invalida todo lo que Alma dice, se invalida a sí misma, pues las variopintas significaciones en que su silencio se vierte se construyen con exclusividad sobre cada decir de Alma: todo sentido posible de su ser depende de la otra. Lo mismo que el psicoanalista sobre quien el paciente proyecta su deseo y fantasear inconsciente, y que, al final, de tanto ser cualquier cosa en que los espectros de su paciente lo conviertan, acaba por carecer de índole propia. Se vuelve nadie; o bien, Nada, como precisamente dice Elisabet la única vez que habla, semidormida, en el filme.
VI. Persona y Alma
La diferencia sustancial que la situación clínica del psicoanálisis guarda con la relación entre Alma y Elisabet consiste en que esta última se despliega de entrada como escenificación de un monólogo interior, o de un diálogo trunco entre las susodichas instancias de la persona. Pues si Alma y Elisabet son dos componentes de un ser único -huelga acentuar el exceso en el calificativo-, de eso se sigue que Elisabet es a la vez una máscara de Alma y viceversa, lo que queda prácticamente explicitado en esa genial secuencia repetida, duplicada, que nos deja ver, primero, a Elisabet oyendo el detalle de su propia relación conflictiva con su hijito en la voz de Alma y reaccionando a él; luego a Alma repetir íntegramente ese monólogo; y, por último, las caras de ambas combinadas en una sola [*] mientras Alma protesta "Yo no soy Elisabet Vogler", "Me gustaría tener... Yo adoro... No tengo..." (la palabra que no atina a pronunciar es hijos). Sobre esta base se explica la plétora de ambigüedades, saltos y contradicciones, el hecho de que Alma pueda argumentar que es ella, y no Elisabet, la que cambia todo el tiempo: efectivamente, Elisabet solo varía en la medida de lo que Alma le proyecta, en sí misma es inmutable; todo lo que Elisabet pueda aprender y saber de la vida, le vendrá de Alma, que es quien se engaña y enajena en las máscaras, pero entre tanto vive y habita la realidad que la otra solo contempla o estudia.
[*] Esta asombrosa cara doble o compuesta, mitad de Alma y mitad de Elisabet, es, como se ha señalado sobradamente, un recurso único en la historia del cine, jamás imitado y de hecho inimitable; una cosa experimental que solo puede hacerse una vez, puesto que nadie podría intentarlo de nuevo y soñar siquiera con obtener el mismo efecto.
La interacción entre las dos mujeres metaforiza el balance o desequilibrio entre las correspondientes instancias de la persona que "componen". De un lado, su faceta fría e intelectual, indiferente en la plena acepción del término, que empatiza con lo humano en un terreno abstracto, casi teorético, que examina a la gente y la emplea como objeto (de re-creación artística, por ejemplo). De otro lado, enfrentándola, la faceta ingenua, compasiva, de ambiciones convencionales y poco trascendentes; una instancia emotiva, cuyos afectos -afecciones- la arrastran a veces a estallidos pasionales que la otra parte desprecia o encuentra incluso risibles; que puede violentarse o llorar incansablemente... En esta bipartición se asientan todos los cruces, fusiones y desencuentros entre ambos personajes: Alma "aprendiendo" de Elisabet, pero achacándole asimismo falsedad, inconsistencia, "estar podrida"; Elisabet, en tanto, sintiendo por procuración, a través de Alma, chupándole la sangre (literalmente), haciendo incluso que la otra hable por ella, que le explique su propia historia. Y las contradicciones: Alma clamando "no ser Elisabet Vogler" ni querer serlo, porque ella jamás odiaría al hijito no deseado y repugnado de la actriz, pese a ser ella la que se practicó un aborto tras quedar embarazada en ocasión de aquella orgía; Alma deseando casarse con su novio por la ventaja de no pensar y la garantía de seguridad, pero concediendo que ese designio "no tiene sentido", porque "él y yo no encajamos". Elisabet, a su turno, encarnando la instancia analítica (volviendo a su semejanza con el psicoanalista como persona indefinida o máscara de cadáver, como ente insensible que no se interesa del todo en las terribles desventuras que la gente le confía), esa parte insustancial, casi carente de esencia propia, que estudia las conductas de Alma, que quiere entender, penetrar, la foto del gueto de Varsovia, que se re-presenta las cosas, pero sin vivirlas efectivamente. A esta instancia anímica Alma le pregunta: "¿Qué clase de persona eres tú en realidad?", y le atribuye la exclusiva voluntad de "retener esa cara, ese tono de voz, esa expresión" en cada persona con la que se relaciona.
Poco a poco, Alma se volverá la subjetividad preponderante -si cabe la expresión- de la historia; aquella desde donde seguiremos lo que acontece. Parecerá, cada vez más, que Elisabet fuese la persona de su Alma. Es como en La Más Fuerte de Strindberg, donde la mujer que no habla parece dominadora, pero lo que en realidad ocurre es que la otra, aun extraviada y alienada negativamente en la figura de la silenciosa, acaba por agenciarse una vida, una familia, un esposo; mientras que la silente parece desprovista de todo, no servir más que de ancla, molde o causa para el deseo de su antagonista. Sontag advierte la remisión temática a aquel drama, pero se queda corta al interpretarla. Numerosas escenas indican que Persona traza el recorrido de Alma, como protagonista genuina, como instancia efectiva que se indaga a sí misma apuntalándose en la otra, llegando incluso al límite del sentido; véase, por ejemplo, esa escena postrera en que suelta medias palabras y frases aparentemente incoherentes, traslapada por Elisabet que, en plano primerísimo, mueve levemente los labios, como si buscara compartir o plegarse a aquellos enunciados. Cuando Alma le dice al Sr. Vogler (Gunnar Björnstrand) que ella no es su esposa y él, ignorándola, le sigue hablando de su mutua relación, Elisabet se acerca a ella como un fantasma y guía su mano hacia el rostro del hombre para que lo acaricie. Después de hacer el amor con el Sr. Vogler, Alma, llorando, demanda que él la repudie por su falsedad y frialdad -vicios propios que antes adjudicó y reprochó a la actriz-. Acto seguido, descubre la foto del hijo de Elisabet, rota en una secuencia anterior, sin sorprenderse de verla inexplicablemente recompuesta, sugiriendo una vez más el carácter artificioso, lindero con la existencia virtual, o con la simple alegoría, en que va sumiéndose Elisabet conforme progresa la historia. (En la magnífica fotografía abstracta de Sven Nykvist abundan las imágenes sobrexpuestas, veladas y/o desenfocadas, como "irreales", de Elisabet, pero no las hay de Alma; a la inversa, se nos exhiben algunas visiones oníricas o ilusorias de Alma, pero ninguna de Elisabet).
Por fin, en un misterioso regreso al cuarto del hospital, Alma se acerca a la cama donde la actriz yace inconsciente para incorporarla y exigirle que "repita con ella" la palabra "Nada". Elisabet es un despojo humano carente de voluntad, incapaz de mantenerse erguida sin ayuda de la otra, incapaz hasta de abrir los ojos. Al oírle decir la palabra, la enfermera remata "Así está bien, así es como debería ser". Antes de dejar la casa de la isla, Alma se mira al espejo y se pasa una mano por el cabello como peinándose; en eso aparece, sobreimpresa, la previa imagen de ambas mujeres en un sueño de Alma donde Elisabet la peinaba de idéntica manera: la mano espectral de la actriz se superpone ahora a la de la enfermera en ese gesto (para simplificar: el espejo dice que Alma es también Elisabet). Mientras Alma está saliendo de la casa, aparece en primer término la gran cabeza de una escultura en piedra que adorna la entrada; su pinta de máscara teatral es tan notoria que el propio Bergman la señala acercándole la cámara y cortando a un plano en que Elisabet, caracterizada como Electra en el escenario, se vuelve hacia nosotros y nos observa. Ella es, por tanto, la máscara. Al tiempo que empieza a sonar la bocina del autobús en que Alma partirá, una cámara, montada sobre una grúa en un set de filmación, desciende hasta encuadrar y enmarcar en el reflejo de su visor la imagen, tomada en picado y volcada 180 grados, de Elisabet, que de nuevo nos mira, acostada boca arriba y extrañamente estática, más parecida a una foto que a una persona inmóvil. Antes de llegar a ella, hemos atisbado en ese visor la silla de "Ingmar Bergman".
Entre estos signos arribamos al final de la película. Después de seguir la marcha del autobús abordado por Alma, la cámara panea hacia el suelo y este plano funde al del niño tocando todavía la pantalla, en la que se ve la cara de Alma (o una combinación de las dos caras donde prevalece la suya), diluyéndose en un fundido a blanco. El niño retira la mano. Una película corriendo por un proyector se suelta del carrete, la imagen se deshace, los arcos de la lámpara se apagan. Sobre el consecutivo fondo negro aparecen los créditos.
VII. Coda: La identidad fuera de sí
Nacido de gente tan ligada al teatro, no es raro que este filme se ponga a escarbar en la persona concibiéndola como un sí mismo postizo o sucedáneo; como construcción, mayormente fallida, que intenta anclar el alma en una entidad o realidad coherente y consecuente; una construcción brotada del afán de hacer contacto con anhelos recónditos, de conocerlos y manejarlos, mediante una especie de escenificación, adoptando un personaje, obrando conforme a sus requerimientos y montando la escena que su máscara pide en el drama de su mundo, quizá con la esperanza de que eso depare alguna guía moral, un camino de satisfacción o de conformidad. La forma y medida en que esta aspiración errará el blanco determinarán para cada cual, probablemente, la consistencia y fuerza de lo que llamará su personalidad.
Persona dramatiza la pregunta por el déficit constitutivo de esta vacilante "identidad", por su carácter siempre incompleto y a medias ajeno. Interroga a la persona que nos creamos -y cuyo imperio en cierta medida también nos crea-, en su inescindible tacha de falacia o de error, en su insalvable distancia con cualquier esencia. Indaga a esa persona nuestra que no consigue hacerse idéntica a nosotros. Pero la mirada de Bergman no deja de contemplar, y de exponer, la alteridad consustancial a este presunto sí mismo, el previo rodeo en la interacción con Otro como condición de su existencia. Decenas de scholars que han analizado la película tienden a dar por sentado que hay ahí una identidad como cosa cerrada, consistente (solidez que extienden a sus "partes"), separada del mundo por contornos claros y precisos; lo que llaman un self. Luego hablan de luchas, conflictos y resquebrajamientos de esa materia que suponen de antemano acabada, compacta, robusta -de ahí que no me gustase el término desdoblamiento, por implicar esa noción de una inexistente unidad primaria y homogénea-. La realidad es muy diferente, y Persona la intuye al describir las paradojas e impedimentos de una presunta identidad que se habita más bien fuera de sí, proyectada en pantallas exteriores, que se edifica en base a momentos y gestos discontinuos y fragmentarios; que no se parece para nada al ente autónomo, independiente, uniforme, que queremos imaginar en ella.
