La presente nota podría venir a engrosar esa serie virtual que inicié hace unos meses con el título de Historias de Cine Argento. Hoy, 26 de agosto de 2024, se cumple un aniversario del estreno de Ayúdame A Vivir (1936), película que en su época abrió a la industria fílmica argentina las puertas de una audiencia internacional y que erigió a su protagonista, Libertad Lamarque, en una superestrella continental a la que apodaron "La Novia de América".
Pero existe otra razón de mayor peso, quizá no conocida de mucha gente, para considerar a este filme como un raro hito en la historia del cine. Y hablo del cine mundial.
Razón cuya humilde artífice fue también, precisamente, nuestra homenajeada.
La carrera de Libertad Lamarque mostró desde temprano las señas de la predestinación. Ya en su Rosario natal y siendo apenas una niña empezó a actuar y cantar en público, primeramente en eventos vinculados a la militancia anarquista y sindical de su padre. Cuando contaba con solo quince añitos (hacia 1923), salió de gira con una compañía teatral por el sur de la Provincia de Buenos Aires. Se dice que una interpretación suya del tango El Huérfano motivó tal ovación del público que tuvo que salir a cantarlo una segunda vez. En 1924 fue contratada por Pascual Carcavallo, dueño del teatro El Nacional, donde los cuatro años subsiguientes participó de unas quince obras y empezó a sobresalir como cantante. En 1926 debutó en radio y grabó su primer disco para la RCA Víctor. Su registro de soprano ligera, con potentes agudos, se adecuaba muy bien a las precarias grabadoras y micrófonos de esos días. Integró el elenco que el 5 de abril de 1929 estrenó el sainete El Conventillo de la Paloma de Alberto Vacarezza. Para 1930 ya había aparecido en alguna película muda y actuaba en una revista del teatro Maipo junto a Florencio Parravicini. En 1931, invitada por la Municipalidad de Buenos Aires, participó de un concurso benéfico en el Teatro Colón, donde el público la eligió "reina del tango". El año 1932 emprendió una gira por el Paraguay y algunas provincias argentinas para celebrar sus "mil presencias escénicas". Tenía 24 años de edad.
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| Izq: con Mario Parpagnoli en el filme Adiós Argentina (1930). Der: Foto de los años 20. |
Después de consagrarse así como cantante y figura del espectáculo, después de obtener el crédito más alto en el clásico ¡Tango! (1933), de Luis Moglia Barth (primer largometraje argentino "realmente" sonoro [*], debut de Argentina Sono Film), Libertad se convirtió en una estrella de tal magnitud que en la encuesta organizada en 1934 por la revista Sintonía resultó ampliamente ganadora como Miss Radio, con el voto de casi 60 mil oyentes. A continuación hizo un protagónico muy relevante en la opera prima de Mario Soffici, El Alma del Bandoneón (1935), donde se lució como actriz melodramática junto a Santiago Arrieta e interpretó tangos de Enrique Santos Discépolo (en esa producción se estrenó el estatutario Cambalache).
[*] Se debe decir que el primer filme argentino enteramente sonoro fue Muñequita(s) Porteña(s) (1931), de José Agustín Ferreyra, pionero de quien bastante se hablará en estos párrafos. Salvo que, por haberse practicado con el entonces ya obsolescente sistema Vitaphone -un sistema de sincronización en vivo por discos que se ejecutaban en simultáneo con la proyección, en vez de pegar la banda de sonido en el mismo celuloide que contenía la imagen-, la sonorización de esta película se halló desde el comienzo expuesta a fallas y peligros como el que finalmente se verificó, a saber: la pérdida del sonido completo del filme, que hoy existe parcialmente restaurado en imagen (con algunos actos faltantes), pero más mudo que todo el cine mudo, por no contar siquiera con intertítulos para los diálogos que vemos y que no oímos.
Con todo, es en 1936 cuando Libertad entabla una o dos movidas artísticas que van a cimentar su pronta celebridad internacional. Fundamentalmente, encara el primero, y crucial, de tres míticos largometrajes con José Agustín Ferreyra, Ayúdame a Vivir, para el cual escribe además el guion -no sobraban a la sazón guionistas de nota predispuestos al primitivo cine sonoro local-. Siendo su propia argumentista, Libertad se benefició de un texto perfectamente acomodado a su estilo, inflexiones y "personalidad" (Atilio Suparo colaboró con los diálogos y con la letra del tango que sirvió de título, cuya música compusieron Alfredo Malerba -futuro esposo de la estrella- y Héctor Artola). El filme fue producido por una empresa llamada SIDE, creadora del sistema sonoro Sidetón -operado por Alfredo y Fernando Murúa, dueños de la compañía-, y fotografiado por Gumer Barreiros. La crítica e historiografía del cine local coinciden en que Ayúdame a Vivir fundó "algo así como la ópera tanguera" en cine (Estela Dos Santos). Por cierto, recibió un concluyente desprecio de la crítica -Lamarque opinaba que la prensa "no le perdonó" haber escrito el guion-, pero un rotundo favor de público, y, según el director Ferreyra, por su intermedio Libertad obró "el milagro de conquistar el Pacífico para la cinematografía argentina". El día del estreno, en el cine Monumental, la multitud que se había apiñado a las puertas de la sala se puso a sacudir el coche en que llegó la estrella (¿será exagerado hablar de Lamarquemanía?).
Respecto de este exitazo, escribió Libertad en su autobiografía que "el público es irrefutable, él no sabe de entretelones ni de intereses, es imparcial y aplaude lo que le gusta. Así vimos por toda América durante varias décadas Ayúdame a Vivir, iluminando las pantallas cuando los dueños de los cines necesitaban fondos urgentes para levantar algún pagaré". (Libertad Lamarque: Autobiografía. Ed. Javier Vergara, Buenos Aires, 1986, pp. 180-181).
Entro ahora al meollo de estas líneas. Esos críticos que, unánimes, fustigaron la película, ni por un instante cayeron, no digamos en la cuenta, sino tan solo en la sospecha, de estar presenciando un avance decisivo en la historia del cine argentino y universal. Pues entre los fáciles espumajos sensibleros de un drama folletinesco algo improvisado y desflecado, de golpe y porrazo acontece, hacia los 57 minutos de su curso, algo completamente inaudito y que sentó un precedente indeleble y de consecuencias inagotables para la industria del cine musical; incluyendo, muy particularmente, a la estadounidense. La idea fue de la propia Lamarque y consistió en algo que, visto en retrospectiva, podría parecer poca cosa. Lo que hizo la actriz y cantante, en una escena crítica del drama, fue prolongar una línea de diálogo en el verso inicial de una canción, para desde ahí proseguir cantando. Esto es, pasar, en el mismo parlamento, de hablar a cantar. Acto que asimismo puede definirse como un empleo enteramente diegético de una pieza musical, o sea, que una canción venga a completar y redondear el diálogo, con pleno efecto narrativo y dramático.
Como suelo decir, mejor verlo (y oírlo) que leerlo:
Secuencia del "tango diegético" en Ayúdame a Vivir (desde 1:02 minutos).
Este sencillo pero ultraemotivo acto constituyó una verdadera revelación y muy prontamente se lo imitaría en toda comedia o drama musical o acompañado de canciones que se produjese en nuestro país o en cualquier otro. Lo cual implica, reitero, la inversa obviedad de que, antes de esta pequeña y asombrosamente influyente ocurrencia de Libertad, ninguna otra película había continuado rectamente un parlamento en una canción ni la había incorporado como estricto componente diegético en medio de una escena, integrándola a una línea de diálogo; los "cuadros musicales" funcionaban como entidades agregadas, más o menos desconectadas del resto del argumento, como pausas o escenas explicativas o descriptivas de un ambiente o situación, como digresiones o divertimentos, consentidos y anunciados, de los personajes. Por eso era común que de una u otra manera los viéramos venir. Una canción podía responder o suceder a un diálogo o monólogo, pero nunca se había vuelto parte de él y lo había completado. Nunca antes de Ayúdame a Vivir una canción se había insertado, inesperadamente, en el dicho de un personaje y pasado a encerrar su núcleo dramático-narrativo. La innovación fue de tal efecto que, unida a la frescura y gracia de la protagonista, bastó para consagrar a la película en toda la América hispánica y convertirla en la gran avanzada de lo que seguidamente sería un dominio de nuestra industria fílmica, disputado cabeza a cabeza contra el mismísimo cine yanqui, en las taquillas continentales. Sí, la tan manida era dorada del cine argentino fue en altísima proporción obra exclusiva de Libertad Lamarque.
Tampoco vamos a negarle su parte al gran Negro Ferreyra, que no solo tuvo la sana intuición de abrir cancha a esta y otras espontaneidades y aprovecharlas para su trabajo, sino también dignificó el filme con muchas de las herramientas formales que ya eran sellos de su estilo -abundantes exteriores, escenas cortas y concisas, primerísimos planos, trávelin y profusión de movimiento-, en concurso con otras que, aun lejanas aquí a su habitual estudio de tipos porteños e inigualados retratos del suburbio, dotaron a la obra de un atractivo visual innegable -los paisajes cordobeses, los amplios interiores de escuelas, casonas, alcobas y clubes- y alimentaron esa especie de curiosidad "aspiracional" [*] con que las masas empobrecidas se asomaban por entonces a la buena vida de quienes habían logrado eludir la crisis de los años treinta. (Estoy tentado de añadir que, mientras inauguraba la repercusión internacional de nuestro cine, Ayúdame a Vivir prefiguró en alto grado numerosos aspectos de la comedia burguesa y de "teléfonos blancos", que primaría en la década siguiente como vehículo expresivo de las tensiones generadas por la irrupción simultánea de nuevos actores y valores sociales. Pero me abstendré de hacerlo, no sé muy bien por qué).
[*] Libertad sintonizaba como ninguna otra actriz y cantante de la época con ese rasgo aspiracional del público: su tipo y presencia rehuían abiertamente los de la arrabalera o cabaretera de los años 20 -siempre recordó lo incómoda que se había sentido haciendo la Doce Pesos de El Conventillo...-. Ella corporizaba lo que Horacio Salas (en su libro El Tango, de 1986) llamó el "arquetipo femenino" de la "segunda generación inmigratoria": la chica que quiere adoptar maneras de "clase alta", y que canta, no desde los yerros de una vida licenciosa, sino "desde los sufrimientos de la mujer casada".
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| José Agustín Ferreyra. Libertad y Florén Delbene en Ayúdame a Vivir. |
Ahora bien, como habrá quedado sugerido, no es que estemos aquí ante una obra maestra ni mucho menos. Los críticos no andaban tan descaminados. La trama que imaginó Libertad decae en una adición abigarrada e inconexa, típicamente melodramática, de lances dirigidos a un impacto llano e inmediato: secreteos de alumnas pupilas, romance juvenil entorpecido por autoridades familiares adversas, triunfos temporarios del amor, enfermedades que lo ponen en peligro, adulterios a medias involuntarios o inducidos, debacles morales, accidentes fatales, imputaciones de homicidio, prisión, esclarecimientos más o menos oportunos... En todo lo cual resulta imposible encontrar un mínimo hilo conductor o enlace lógico, una razón de ser. Los personajes entran y salen de la fábula sin mayor coherencia que la de justificarle el decurso; los trances simplemente suceden, se presentan únicamente para empujarnos al siguiente salto más o menos inmotivado del relato. Aun así, la película rebosa de un encanto sustentado en la figura fascinante de su estrella, en la buena pinta y oficio de su coprotagonista (Florén Delbene), en la excelente labor técnica y artística de su director, en la óptima calidad de su imagen y sonido. Y en esa módica revolución del tango diegético...
El crítico Domingo Di Núbila conjeturaba que la situación personal de la actriz por esos tiempos pudo contribuir a una mayor identificación del público con su personaje. Me explico: Libertad venía atravesando un divorcio sumamente tormentoso con un exesposo ludópata, alcohólico y golpeador, circunstancia que incluso la había conducido a una tentativa de suicidio en un hotel chileno; asimismo, bregaba por recuperar a la hija del matrimonio, virtualmente raptada por el exesposo en Montevideo, objetivo que lograría al fin con cierta ayuda operativa de su abogado. Cuando Ayúdame a Vivir llegaba al punto en que la protagonista Luisa topaba con el adulterio semifortuito de su ebrio esposo ficticio, pecado quizá menos imperdonable que los del esposo real, la reacción del público al tango subsiguiente pudo haberse nutrido de aquellos antecedentes... [*]
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| Con su hija Mirtha y su indeseable primer esposo |
[*] No podré asegurar que esta identificación entre la actriz y su personaje fuese enteramente espontánea: allá por los 19 minutos de película, en el curso de un picnic que Luisita y Julio (Delbene) comparten con otra pareja amiga, Julio pone un disco en un fonógrafo portátil. Luisa pregunta de qué música se trata y él lee la portada: es un tango llamado Tu Cariño, compuesto por Alfredo Malerba, que contiene un "estribillo por Libertad Lamarque". A la mención de la estrella responde Luisita, jocosamente: "Yo canto mejor que ella", y procede a demostrarlo...
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| Luisita canta mejor que Libertad... |
A partir de Ayúdame a Vivir, la ya sólida fama de Libertad se ensancharía a gloria y se propagaría, tal como adelanté, por toda América Latina. Sus ecos retumbarían en Europa (actuaciones suyas fueron muy elogiadas en Francia y en el Festival de Venecia y hasta le ganaron algún premio a Mejor Actriz en Yugolasvia), tanto como en Estados Unidos: la Paramount Pictures llegó a ofrecerle un contrato para rodar en Hollywood, que ella rechazó en atención al éxito de sus producciones argentinas. Por estos años nació su apelativo de Novia de América, así como la curiosa historia de que en Cuba se hiciera corriente llamar "un Ayúdame a vivir" al pocillo de café cortado con leche (!).
(La película puede verse en el sitio Cine.Ar Play, cuya membresía no acarrea costo ni riesgo alguno: https://play.cine.ar/INCAA/produccion/12).
Puesto que la historia de nuestra heroína no concluye aquí, recorramos algunos otros de sus logros.
Libertad robusteció su penetración continental con las siguientes dos películas realizadas bajo la dirección de Ferreyra. Besos Brujos, de 1937, devino otro taquillazo que apenas si le fue en zaga a la gran iniciadora Ayúdame a Vivir. Su argumento era cuando menos singular: una cantante de éxito en Buenos Aires acepta una oferta para presentarse en algún local del norte argentino, cuyo dueño la "entrega" a un poderoso y rústico hacendado que la rapta y mantiene cautiva bajo la extraña pretensión de que ella se enamore de él y acepte desposarlo. Por increíble que suene. El novio de la mujer (de nuevo Delbene) acude desde Buenos Aires a rescatarla, pero en el monte sufre la mordedura de una serpiente. Casualmente es asistido por el captor de su novia, quien lo lleva a su rancho. Ahí se producirán algunos cruces de bonhomía, chantaje y lealtad, que conferirán su tono dramático a la historia. Desde luego, no falta el clímax anticipado mediante diégesis tanguera cuando Libertad se pone a entonar, en medio de la escena pertinente, la canción que da título al filme.
(Esta película también está disponible en Cine.Ar Play: https://play.cine.ar/INCAA/produccion/13).
La Ley Que Olvidaron, de 1938, tuvo una repercusión levemente inferior, pero también se vendió en buena forma. Aquí, la pujante estrella encarna a una sirvienta a quien sus patrones encajan una bebé, habida accidentalmente por la señorita de la casa, para que la críe como propia; luego, cuando los acontecimientos cambian de cariz, pretenden expropiársela, lo que motiva la huida de la protagonista con la hija que reivindica como suya y da pie al consecuente folletín: persecución policial, cárcel, abogado defensor galán, etcétera. Con un toque de "entonación antiburguesa" como dijera el crítico Jorge Miguel Couselo, el guion del célebre José González Castillo favoreció la exhibición de recursos dramáticos de Libertad y afianzó decididamente su prestigio y popularidad.
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| La Ley Que Olvidaron (1938) |
Cuando en 1938 concluye el contrato de Lamarque con SIDE -una empresa pequeña y sujeta a altos riesgos productivos-, los hermanos Mentasti aparecen con una mejor oferta para ella, que pasa así a trabajar para Argentina Sono Film, con la que realizará un número de clásicos: Madreselva (Luis César Amadori, 1938), Puerta Cerrada (Luis Saslavsky, 1939), La Casa del Recuerdo (Saslavsky, 1940). Sin embargo, Cita en la frontera (Mario Soffici, 1940), Una Vez en la Vida (Carlos Borcosque, 1941) y Yo Conocí a Esa Mujer (Borcosque, 1942) no tuvieron el desempeño esperado en las boleterías y Atilio Mentasti llegó a decirle a Alfredo Malerba que Libertad estaba "acabada". Los inefables hermanos quisieron renovarle el contrato por menos dinero y ella optó por mudarse a los Estudios San Miguel, muy dinámicos en aquel momento, con los que reflotó su fama. Allí rodó En el Viejo Buenos Aires (Antonio Momplet, 1942), Eclipse de Sol (Luis Saslavsky, 1943) y El Fin de la Noche (Alberto de Zavalía, 1944); la segunda de ellas, una comedia para la cual Libertad se tiñó de rubia platinada; la tercera, un drama de la concurrente guerra mundial que causó algunas fricciones con la embajada alemana y bajó pronto de cartel, pero donde ella redondeó una actuación brillante.
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| Puerta Cerrada, Madreselva, Cita en la Frontera, Eclipse de Sol, El Fin de la Noche. |
Llegamos así al famoso rodaje de La Cabalgata del Circo, siempre para Estudios San Miguel, dirigida por Soffici, con Hugo del Carril, Orestes Caviglia y José Olarra completando el reparto estelar, más apariciones secundarias de Armando Bó y (¿alguien lo ignora?) Eva Duarte. Esto aconteció en los últimos meses de 1944, cuando la escasez de combustible obligaba a todo el mundo, incluidas las máximas estrellas del filme, a trasladarse en tren a los estudios. A todo el mundo, con una excepción: Evita Duarte, quien por lo que se cuenta llegaba al set bastante tarde, demorando el trabajo general, y lo hacía en el coche oficial de la Intendencia de Bella Vista. Según Felipe Pigna, la producción observaba una tolerancia a toda prueba para con Eva, porque el dueño de la compañía, Miguel Machinandiarena, aspiraba por esos días a retener la concesión del Casino de Mar del Plata, y especulaba que complacer a la novia del coronel Perón habría de resultar conducente a ese objetivo. (Para entonces, todo debe decirse, Eva ya se había comprometido plenamente con su actividad política y social, y muchas de sus tardanzas se explicaban por las horas que cada día pasaba trabajando en esa misión). Fue en tales circunstancias que se produjo lo que la leyenda urbana ha transmitido como una bofetada de Libertad a Eva, pero que en realidad parece no haber pasado de una reverencia irónica, en una ocasión puntual, que la destinataria procuró disimular con parejas dosis de embarazo y premura.
Más allá de sus demoras y litigios, de una pantomima quitada entera del corte final, del vestido de novia usado por Evita y desaparecido para siempre, de los percances de transporte y de provisión de celuloide, y de otros etcéteras que, por supuesto, contribuyeron no poco a engordar su fama, la película es una sencilla y redonda pieza de sentimiento por el arte escénico. La única pena es que no contemos todavía con una copia restaurada de alta calidad genuina, si bien la que puede verse por el sitio Cine.AR Play es bastante decente y se deja recorrer sin espantar la vista...
https://play.cine.ar/INCAA/produccion/78
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| Bueno, sí, acá te doy también una foto de Eva... |
El resto de la historia ha sido trillado, socorrido y resobado. A partir de 1946, después que Perón gana la presidencia, Libertad empieza a encontrarse carente de propuestas laborales. Descarta cualquier ánimo vengativo por parte de nadie, así que se entrevista con varias personas (¿incluso con Eva Perón?) tratando de averiguar qué pueda estar pasando. El problema es que todas sus indagaciones arrojan el mismo resultado: no está pasando nada. Productores, funcionarios, gente del espectáculo, todos porfían en asegurarle que no pesa sobre ella prohibición o restricción alguna. Nosotros no seremos tan ilusos como para comprar el buzón que ciertos autores pretenden vendernos, y alegar que la "verdadera razón" del exilio de Lamarque fueron las dificultades vinculadas al corto suministro de celuloide. Sencillamente porque eso no impidió que muchas otras estrellas del cine nacional siguieran trabajando o incluso florecieran en ese mismo contexto. Además, se sabe de la combinación de favoritismo y censura oficialista que imperó en nuestras pantallas durante el periodo y que perjudicó a tantas otras figuras establecidas, desde Niní Marshall hasta Francisco Petrone.
Cuando Libertad comprende que la falta de contratos en su tierra puede poner en peligro su carrera, decide probar suerte con una gira por el extranjero. La Novia de América sale pues a cantar por varios países centroamericanos, con el previsible triunfo, y no tarda en recibir una oferta para protagonizar una película en México. En 1947, bajo la dirección de Luis Buñuel, nada menos, y con Jorge Negrete como coestrella, filma Gran Casino, obra que no conocerá sino un "modesto éxito". Así lo expresaba en su autobiografía el propio Buñuel, extrañado de que una producción con semejantes astros continentales no hubiese funcionado en las taquillas (Buñuel, L. y Carrière, J. C. (1982). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés. pp.170 y ss.).
Una curiosidad para nosotros respecto de este filme es que en él Libertad interpreta el inmemorial tango El Choclo, con nueva letra escrita ad hoc por Enrique Santos Discépolo, quien mucho lamentaría luego ver como tamaño clásico criollo pasó a ser virtualmente reconocido por esos versos que él solo había escrito a pedido de su amiga y para uso exclusivo en la película [*].
[*] "Con este tango que es burlón y compadrito / Batió sus alas la ambición de mi suburbio / Con este tango nació el tango, y como un grito / Salió del sórdido barrial buscando el cielo"...
Si bien la orquestación de El Choclo pertenece a Ángel Villoldo (1903), la melodía y acordes originales se atribuyen al violinista africano-argentino Casimiro Alcorta (también autor de "Cara" Sucia), que las habría compuesto hacia 1898. La primera letra difundida, igualmente obra de Villoldo, se refería al choclo -voz de origen quechua que designa a la mazorca de maíz- como componente del puchero criollo. Más tarde, una segunda letra de Marambio Catán asoció el nombre al apodo de un compadrito. Los versos de Discepolín, por último, ponderan el tango en general como forma de sentimiento o de cultura, y su vigencia se explica por el hecho de que las cantantes más populares, como Libertad Lamarque o Tita Merello, incorporaron esta versión a su repertorio de manera inmediata. Pero en la concepción originaria del Negro Casimiro, imbuida del ambiente prostibulario en que sabemos el tango fue engendrado, el choclo respondía a la muy obvia significación de un "gran falo" (válganos aquella dolorida niña de Faulkner)...
Otro punto de interés en Gran Casino consiste en que, para matizar su convencional tono melodramático, Buñuel se obliga a imprimirle alguna pincelada de humor surreal en su mejor vena picaresca. En cierta secuencia, los personajes de Lamarque y Negrete, cuya relación hasta poco antes ha sido conflictiva, profundizan su reconciliación y sostienen un diálogo muy amistoso, convenientemente nocturno, en las tierras donde él posee sus pozos de petróleo; cuando al poco rato asoma entre ellos esa vacilación con que la mutua simpatía anuncia su inminente pasaje al beso, en vez de llevarnos hacia allí, el siempre indisciplinado maestro aragonés hace que Negrete tome una vara o rama y la hunda en un charco de petróleo para ponerse a revolver con ella, en el subsiguiente plano detalle, la materia oscura y viscosa, fuertemente evocadora de un, cómo llamarlo, grumus merdæ...
(Chupate ese latín, si sos coprófilo).
Una vez advertida, por sus contactos en la industria, de que en el cine argentino de fines de los cuarenta ya no hay sitio para ella, Libertad resuelve afincarse en México, donde proseguirá su derrotero cinematográfico, con numerosos filmes de diverso éxito e interés. Entre ellos destaco Soledad (1947), La Loca (1952), Ansiedad (1953) y Escuela de Música (1955), todos ellos dirigidos por Miguel Zacarías, y La Dama del Velo (1949), Otra Primavera (1950) y Huellas del Pasado (1951), de Alfredo B. Crevenna; amén de distintos dramas musicales, como Cuando Me Vaya (Tito Davison, 1953) en que recreará la biografía de María Grever. Desde los últimos años 60 encontrará un nuevo y fecundo ámbito laboral en la televisión, particularmente en las telenovelas. En tanto, regresará a la Argentina, ocasionalmente, para hacer algún que otro trabajo en teatro, cine o TV, si bien mantendrá para siempre su residencia en México.
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| Dos famosos filmes de Libertad en México: Soledad (1947) y La Loca (1952) |
Su carrera posterior a 1970 no se sostuvo en títulos memorables ni en interpretaciones brillantes, sino fundamentalmente en su inapagable carisma y en el cariño incondicional de las audiencias continentales. Siguió trabajando de manera continua hasta sus últimos días, ante todo por la razón más potente y elemental que forja a las leyendas: el público no quería dejar de verla...
Tras el deceso de su primer esposo en 1945, por fin pudo casarse con el amor de su vida, el músico Alfredo Malerba, con quien tuvo un matrimonio tierno y duradero que se prolongó hasta la muerte de él en 1994. Nunca tuvo más hijos que Mirtha, quien le dio cinco nietos (y estos a su vez doce bisnietos).
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| Libertad y Alfredo Malerba |
Libertad Lamarque falleció a los 92 años, por complicaciones de una neumonía, en el Hospital Santa Elena de la Ciudad de México, el 12 de diciembre de 2000. A su pedido, sus cenizas fueron arrojadas al mar frente a su casa en Bahía Vizcaína, Miami. Su hija declaró entonces que "a ella no le gustaba estar encerrada. Como su nombre bien lo dice, la libertad siempre fue muy importante para mi madre. ... Ella decía que después de algunos años de que alguien fallece nadie lo visita en el panteón. En cambio, al mar toda la gente acude".
Ella tampoco quería que el público dejase de verla.
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P. S.: Como es costumbre, traigo un añadido. Libertad nos regala esta bellísima interpretación de Tal Vez Será Su Voz (de Homero Manzi y Lucio Demare, autores de Malena), tangazo cuya letra fue alcanzada por la censura en junio de 1943 y su escritor obligado a modificarla, empezando por el título original, que era Tal Vez Será Mi Alcohol. Raúl Berón cantó con la orquesta de Demare las dos primeras versiones, la censurada y la admitida. Poco después, Libertad Lamarque lo grabó con la letra adaptada a una enunciación de mujer. Y en dicho proceso se las compuso para mantener, o retraer, muchos de aquellos versos suprimidos, que en su caso, por alguna razón, los censores pasaron por alto (en especial, el recuperado "Tendrán que ser nomás fantasmas del alcohol" contra el inexpresivo: "Tendrá que ser nomás mi propio corazón").
Con esto me despido hasta la próxima, si nadie tiene nada que agregar...
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