El 3 de junio de 1944, hace casi ochenta años, se estrenaba en Estados Unidos la película considerada piedra angular del llamado film noir. Me justifico en el aniversario, como acostumbro hacer, para escribir sobre este clásico mayor del cine y sobre la novela que lo inspiró.
I
Al hablar de novela policial, suele hacerse necesario depurar su concepto de abstracciones y simplificaciones. Oímos decir que es el género que más gusta a todo el mundo, sin aclarar que la etiqueta policial dista de referirse a un género específico, uniforme, de contornos claramente delineados; o bien, inversamente, que usamos el nombre común policial para englobar narraciones muy dispares en temática y estilo. Y que las diferencias básicas, estructurales, entre la novela policial clásica y la novela negra (tal como las examina y expone Ricardo Piglia, cuyo abordaje "literario" resulta más fructífero, a mi entender, que el "semiológico" de un Todorov) son también divisorias de aguas en cuanto a las preferencias del público. Sobre todo en lo atinente al manejo del misterio.
Aun dentro del más puro e idiosincrásico policial estadounidense, conocido como hard boiled o detective thriller, y cuyo tardío nombre internacional le fue dado por una popular colección de libros de bolsillo franceses: Série Noire, nunca se ha logrado un pleno consenso a la hora de determinar sus rasgos distintivos. Sin duda, la definición fundamental de Raymond Chandler en su imprescindible ensayo El Simple Arte de Matar sigue siendo válida para empezar: es la novela del "mundo profesional del crimen". Esto equivale a decir que no es aquella novela artificiosa, de complejos enigmas, que escribe sobre asesinatos perpetrados entre aristócratas, de modo casi deportivo y en ambientes elegantes, puestos bajo la sagaz lupa de un detective que puede ser, por principio, cualquier personaje que se acredite como cultor idóneo de la lógica deductiva: un caballero ocioso, un sacerdote, hasta un presidiario... O sea, de preferencia, un investigador no profesional (como el Chevalier Auguste Dupin en los germinales cuentos de ratiocination escritos desde 1841 por el creador del género, Edgar Allan Poe), aun cuando, en su evolución, la necesidad de verosimilitud de esta policial "de misterio" le exigiera introducir detectives de carrera, fogueados en el oficio, como Sherlock Holmes, Hércules Poirot, Philo Vance, etcétera.
Ahora bien, una vez decidido lo que la novela negra no es, asistimos a serias discrepancias entre los entendidos en lo que concierne a su delimitación positiva. Historias sobre "el mundo profesional del crimen", son, por caso, las de gánsteres, las cuales, aun superponiéndose en diversos grados con el policial negro, difieren en varios aspectos de él. Por otro lado, algunos eruditos nos dicen que será noir si y solo si viene narrada desde el punto de vista del criminal, requisito que una mayoría de lectores no suscribirá, y cuya aceptación reduciría el género a una expresión mínima, cuando no marginal, que directamente excluiría de su territorio a su personaje más representativo, el detective.
Con todo, cuando la novela negra se traspuso al cine, la primaria expresión del correspondiente film noir -que entonces, por supuesto, no usaba todavía ese nombre- se constituyó en torno a una historia protagonizada por criminales, no por detectives.
(A la posible objeción de que el cine negro existía por lo menos desde 1941, año en que John Huston estrenó su versión de El Halcón Maltés, responderé que, aun siendo indudable precursora del género en cuanto a pulso narrativo, realismo o semblanza de personajes -todo ello proveniente de la novela homónima, seguida con rigurosa literalidad-, y, pese a ciertos notables detalles de factura, sobre todo ángulos de toma y movimientos de cámara, la película de Huston está todavía demasiado impregnada de una imagen o estética "gansteril" como para considerarla propiamente negra. Juzgo a Double Indemnity la expresión inaugural del film noir por la sencilla razón de que los elementos visuales definitivos del género -de los que trataré más adelante- no aparecen en ninguna película policial anterior).
II
Amén de Dashiell Hammett y de Chandler, que tienden a igualar el temperamento y modus operandi de criminales y detectives haciendo del mundo del hampa una vasta y pareja comunidad en la que a menudo se hace impracticable discernir quién es quién (si bien Hammett deja abierta una hendija por la cual podría colarse una común redención en cierto plano de reforma social, al tiempo que el detective Philip Marlowe de Chandler levanta aquí o allá, desde el fondo de su infatigable cinismo, algún aislado impulso moral, no muy conducente en el ámbito donde ha de ejercerse), la lógica inherente al relato negro nos lleva a posar la lupa sobre James Mallahan Cain, en virtud de lo que uno podría llamar su fascinación por el crimen. Típica de sus novelas mayores es la escasa gravitación del detective, o más bien el foco centrado en la nota trágica del criminal que afronta las consecuencias de sus actos en soledad, a veces hasta rumiando cierto pathos especulativo à la Dostoievsky. Porque la clave de sus historias, lo que las distingue de las de otros maestros del género, es que suelen estar narradas desde la posición del malhechor. Sus protagonistas son por lo común los delincuentes, no los investigadores: así sucede en El Cartero [Siempre] Llama Dos Veces y en Double Indemnity. (La heroína de Mildred Pierce, en cambio, no es la autora del crimen sino una encubridora que, por naturales móviles afectivos, intenta además colgarle el asesinato a un tercero). Se podrá aducir que las novelas de William Burnett también adoptan la perspectiva del malhechor, convirtiéndolo parejamente en protagonista. Pero Burnett preserva cierta distancia afectiva al ofrecer una narración en tercera persona, mientras que Cain hace del propio criminal el narrador de la historia. Además, los delincuentes de Burnett siempre están, en mayor o menor grado, profesionalizados, y suelen integrar bandas armadas. De hecho, son frecuentes en sus novelas los conflictos entre diestros veteranos y novatos puestos a trabajar en equipo, tal como ocurre en El Último Refugio (High Sierra) y en La Jungla de Asfalto, o las disputas entre jefes y segundones que derivan en pugnas de poder, como en Pequeño César, que narra el ascenso al liderazgo por parte de un hampón que comienza perteneciendo a una jerarquía inferior.
En contraste con este auténtico mundo profesional del crimen, lo peculiar a los antihéroes de Cain es su carácter de personas ordinarias y más o menos "decentes", repentinamente aguijoneadas por un impulso o tentación, por alguna urgencia pasional, incluso por el mero hastío de su vida pequeña, prudente, maquinal y sin horizontes, por esa mezcla de tedio, fracaso y decepción a que los ha arrojado el progreso natural del American Dream. En buena medida, a los criminales de Cain, como al ladrón del refrán, los hace la ocasión. De ellos tenemos, a diferencia de lo que ocurre con los personajes de Burnett, la certeza de que el crimen que han de perpetrar para nosotros será el primero de sus vidas o al menos el primero de verdadera importancia, y de que han llegado hasta aquí sin conocer problemas mayúsculos con la ley: aun el protagonista narrador de El Cartero Llama Dos Veces, un paria con antecedentes por vagancia y agresión, jamás se había aproximado a la condición de homicida. (La excepción a esta regla viene dada por la Phyllis de Double Indemnity, único personaje a quien se le malicia un asesinato anterior).
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| Raymond Chandler y James Cain |
Un problema que plantean estos antihéroes es que no parecen encajar para nada en la "preceptiva del héroe", permítaseme llamarla así, que propone Chandler en los párrafos finales de El Simple Arte de Matar, ni alimentar la "cualidad de redención" que él postula "en todo lo que se pueda llamar arte". No obstante, por su nota de contracara al héroe chandleriano -encarnado forzosamente en el detective, en su concurrencia de atributos "normales" y extraordinarios-, la variante del antihéroe cainiano coincide con su aparente contraria en un suelo común: el del hombre o mujer "normal" que sin embargo no es "corriente". [1] Lo que hermana a ambos tipos es el componente romántico en sentido propio. Chandler idealiza por demás a su detective modélico: no me atrevería a decir que Philip Marlowe sea todo lo probo y encomiable que su autor pretende. Pero sé perfectamente que no lo son en absoluto Sam Spade ni el Continental Op, los detectives fundacionales ideados por Hammett, a quien Chandler tanto admira. Es que, acaso por legado del héroe romántico byroniano que le sirve de modelo o de reminiscencia, al detective negro, que tan frecuente y cercano trato tiene con policías, bartenders, confidentes y pupilas de burdeles, le conviene y tonifica un poco de maldad, unos antecedentes turbios, alguna antigua traición propia o ajena nunca superada, un amor naufragado, imborrables heridas de afrentas y atropellos a veces desquitados, con tan escaso orgullo como vergüenza, sobre terceros más débiles. El héroe romántico típico no es sencillamente reductible al caballero andante de impecable honradez, coraje y bondad, a un iluso o ingenuo perseguidor de ideales justicieros (cualidades que heredará el convencional romanticismo del cowboy), sin perjuicio de que su locura lo lleve, usualmente, a inmolarse por quimeras. Su atributo característico es la oscuridad. Es antisocial, soberbio, prepotente, arrebatado. Reúne en sí todos los rasgos que la psiquiatría adscribe al psicópata. No conserva más que algunas pinceladas del caballero gótico, y, en comparación con él, es la persona más "normal" del mundo. Sin embargo, lo distingue de la normalidad corriente su aptitud, su facilidad, para devenir criminal. El héroe romántico es en esencia un espíritu lo bastante grande como para perpetrar un pecado colosal; pertenece a esa casta de almas no atrofiadas por la civilización burguesa, capaces de crímenes grandiosos, que ponderaba el Julian Sorel de Stendhal.
El detective negro ha de tener algo, o mucho, de eso. Así lo prueban y ejemplifican los detectives de Hammett: en Cosecha Roja, el Agente de la Continental se embarca en una limpieza -léase matanza de criminales- de Personville, por las suyas, aun desacatando expresas órdenes de sus superiores; el Sam Spade de El Halcón Maltés, en tanto, se acuesta con la esposa de su socio Miles Archer y, pese a saber que su posición lo obliga a resolver el asesinato de este socio y vengarlo cumplidamente, en el fondo siente que el tipo no valía gran cosa, asegura que "no le caía bien" y reconoce haber pensado siempre que "si Miles la palmaba un día, tendríamos más probabilidades de prosperar". Ese tono de oscuridad, de proximidad con el crimen, que impondrá a este dudoso héroe la necesidad de un rasgo diferencial (un signo de distancia moral respecto del submundo al que vive expuesto: la honestidad que destaca Ricardo Piglia [2], el imperativo ético circunscripto a una relación acotada y explícita con el dinero y la consecutiva lealtad al cliente); ese punto resbaladizo de potencial criminalidad a veces laboriosamente eludida, es lo que al fin y al cabo empareja al detective del noir con el descarriado que cae en el crimen, a buen seguro predispuesto por el hartazgo de sobrellevar una vida pequeño burguesa tan lícita y "digna" como frustrada y desencantada. Volvemos, pues, al antihéroe de James M. Cain.
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| Cain y la aparición de Double Indemnity en Liberty, el 15 de febrero de 1936 |
A menudo, los relatos de este autor encuentran su inspiración en hechos reales: Double Indemnity (literalmente: Doble Indemnización) surgió de una crónica policial que los diarios prodigaron a fines de los años veinte y cuyos protagonistas, una pareja de amantes que habían asesinado al esposo de ella esperando cobrar el seguro de vida, fueron condenados a muerte. El caso pasó a la historia por haber propiciado la primera fotografía periodística existente -obviamente tomada en forma subrepticia- de una ejecución en la silla eléctrica. Cain adaptó, o estilizó, los sucesos que los periódicos referían, cambiando algunas circunstancias factuales; en particular, unificando al amante con el vendedor de seguros y trazando su extravío después de lustros de trabajo honrado. Pero sobre todo les imaginó pormenores de índole emocional, prestados en esencia por el clásico principio aristotélico de la catarsis, la purificación de las pasiones humanas mediante la compasión y el temor. Ante todo, en punto a explorar la creciente angustia de los conjurados, sus disputas y diferencias, conforme advertían o presentían que la investigación se cerraba progresivamente sobre ellos. Inventó, no obstante, un desenlace distinto, de superior coeficiente trágico [*], al del hecho real: después de vastos recelos mutuos y de recíprocos planes de homicidio, llevados a tentativa casi consumada por una de las partes, los amantes se suicidaban conjuntamente, un poco al modo de Thérèse Raquin (aunque sin la rumiación naturalista y sin la brutal escenificación ante la madre incapacitada de su occiso; pero sí involucrando en las secuelas a la hija, una amable joven de la que el asesino se prenda con un sentimiento de "dulce placidez" que lo aleja de la "excitación malsana" por su impura amante). La novella resultante, que comparte varias líneas argumentales con su predecesora El Cartero Llama Dos veces, fue publicada inicialmente por la revista Liberty, en ocho entregas, desde febrero de 1936.
[*] Este coeficiente trágico, en un sentido moderno, "shakespeariano" si se quiere, consistiría en que el protagonista resuelve su conflicto de conciencia y deja de rehuir su destino para aceptarlo y afirmarse en él.
III
Al igual que otras obras mayores de Cain, como El Cartero..., Mildred Pierce o Serenade, Double Indemnity originó una película homónima (en España titulada Perdición y en la América hispanohablante Pacto de Sangre), que es el tema de estos párrafos. Dirigida por Billy Wilder, tuvo a Fred MacMurray y Barbara Stanwyck en los roles respectivos de Walter Neff y Phyllis Dietrichson -la pareja de homicidas-, secundados por Edward G. Robinson como Barton Keyes, amigo de Walter y detective de la compañía de seguros, que viene a complicarles la vida. La fotografía fue de John F Seitz y la música de Miklós Rózsa; ambos habían colaborado con Wilder en su trabajo anterior, Five Graves To Cairo.
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| Billy Wilder dirigiendo a Barbara Stanwyck |
La historia de este film es interesante por ilustrar de un modo bastante elocuente ciertas peculiaridades del policial negro como tal y también de la sociedad en que surge y de la que se nutre. Hollywood había querido comprar desde hacía tiempo los derechos de la novela, pero se había topado con los reparos del Código de Producción -también conocido por el nombre de su gestor, Código Hays-, instructivo de censura previa autoinferido por los estudios, cuyo celoso guardián, un sujeto de apellido Breen, había asegurado, tras la lectura de una primera sinopsis argumental, que jamás dejaría pasar una película de esa trama y con esos personajes. El censor impugnaba, entre otras cosas, el "tono bajo" y "sabor sórdido" de la historia, que podían "endurecer al público, en especial al más joven e impresionable, con respecto a la idea y el hecho del crimen".
Cuando Billy Wilder conoció la novela por una reedición de 1943 y quiso intentar su versión cinematográfica, la obtención de la venia para el consiguiente proyecto tropezó nuevamente con aquellas objeciones, concretadas en dos o tres nudos de intransigencia. Por contar la historia desde la óptica subjetiva de los adúlteros/asesinos y en consecuencia erigirlos, ambiguamente o no, casi en héroes trágicos, la trama quebrantaba el punto del código que establecía la tajante prohibición de fomentar o favorecer cualquier forma de simpatía del público por los criminales, sus móviles o procedimientos. Con el suicidio final de los malhechores se violaban dos reglas a la vez. Una era aquella por la cual los criminales nunca debían eludir su justo castigo (o sea que, si el justo castigo era la muerte, los criminales no tenían derecho a procurársela por su cuenta). La otra, una más genérica norma que vedaba el suicidio en sí mismo por considerarlo inmoral y aun delictivo. El hecho de que el relato escrito se hubiera permitido tales licencias carecía de importancia. No era lo mismo un libro que una película, la censura previa editorial no era incumbencia del Código de Producción cinematográfica y, por otro lado, desde 1915 la Suprema Corte había decretado que los filmes, a diferencia de los libros, no estaban protegidos por la Primera Enmienda.
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| Secuencia de la cámara de gas |
Así que los guionistas, a saber, el propio Wilder y Raymond Chandler, prestigiosa pluma del hard-boiled, empezaron por retroceder desde el desenlace de Cain hasta la condena a muerte en que había culminado el caso real. Billy llegó a filmar la ejecución del protagonista en una cámara de gas, industriosamente reproducida sobre el modelo de la de San Quintín, una de las secuencias más costosas del rodaje y cuyo footage se ha perdido, aunque se conservan todavía algunas fotos tomadas en la ocasión. De lo antedicho el lector adivinará que este dénouement -que ni al censor Breen satisfacía, por "demasiado espantoso"- fue suprimido a favor de otro, mucho más eficaz, sustentado en el diálogo final entre Walter y su amigo Keyes.
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| Raymond y Billy |
La contribución de Chandler, a despecho de los problemas personales que la matizaron, fue crucial para que la transcripción de novela a guion remontara el vuelo que convirtió al film en un clásico. Por ejemplo, fue Chandler quien advirtió que los diálogos originales de Cain, que Wilder quería trasponer sin variaciones, no funcionarían en la pantalla. Billy hizo una prueba con actores para comprobarlo y descubrió que su borracho y poco amigable socio tenía razón. Fue Chandler quien tuvo la ocurrencia de la confesión que el protagonista graba en el dictáfono de su oficina en la agencia, dirigido a su compañero Keyes, y del sagaz flashback y narración en off que esta maniobra introduce. Fue Chandler, por último, quien hizo el "trabajo de campo" -en sitios como el supermercado donde la pareja asesina se reúne en secreto a maquinar-, que permitió diseñar escenarios y planear movimientos sumamente detallados y realistas.
Del resto se encargarían, desde luego, la mano y ojo magistrales del realizador. Comenzando, tal como adelanté, por el hallazgo de un mejor desenlace: tras el diálogo postrero entre Walter y su amigo detective, Billy comprendió que la cámara de gas, resolución que nunca lo había convencido, estropearía además el sentido de clímax creado por aquella conversación, así que solo se atuvo a la variante del previo "ataque mutuo", por el que los atribulados amantes se disparan el uno a la otra bajo recíprocas sospechas de traición. En el relato de Cain, Phyllis se adelantaba al plan homicida de Walter y le disparaba, como en el filme, hiriéndolo pero sin matarlo; más tarde, según he referido, ambos decidían suicidarse juntos. En la película, Walter responde asesinándola, para luego ir debilitándose por el disparo de ella que lo desangra. El final elegido por Wilder suprime la secuencia de la cámara de gas, si bien mantiene la posibilidad de que, al igual que en la novela, Walter sane de la herida: nos lo muestra caído junto a la puerta de la aseguradora tras su intento de fuga, mientras Keyes, que ha llamado a una ambulancia, admite no haber podido descubrir la culpa de su amigo a causa de la "cercanía" entre ambos. Walter llega incluso a retrucar "Yo también te quiero". Es decir que, o bien nuestro doble homicida morirá antes de ser asistido, o se salvará para que nada impida ejecutarlo...
(Nunca lo he confirmado, pero sospecho que fue Chandler, de nuevo, quien aportó un notable elemento de redención [1] que faltaba al relato de origen. Hablo de la vacilación de Phyllis cuando tiene a Walter herido y de golpe se descubre incapaz de rematarlo, debido a los impensados sentimientos que ha desarrollado por él. Esta súbita renuencia de Phyllis a ultimar al hombre que se ha vuelto su enemigo mortal parece concebida por el autor de El Largo Adiós, tal vez, para identificar en Walter, que a su turno no duda en apretar el concluyente gatillo, al más despiadado villano de esta historia. Como para desmentirle cualquier pose de rectitud descaminada por los serpentinos encantos de la femme fatale. Dato que la novela oscurece, en congruencia con el estilo de "falso ingenuo" que Chandler imputaba a Cain, por la inacción de Walter contra la mujer y por la salida del suicidio conjunto, carente además de toda cualidad redentora en términos chandlerianos).
Otro mérito del director pasó por la elección del elenco. Es cierto que de entrada pensó, para el rol del réprobo Walter, en duros como James Cagney, Spencer Tracy y otros, quienes sin excepción rehusaron interpretar a un homicida tan antipático. Ni el decaído George Raft quiso arriesgarse, tomando así otra de sus proverbiales decisiones erróneas en materia de aceptación de roles. La generalizada negativa indujo en Wilder un giro audaz, o desesperado, hacia Fred MacMurray, que hasta entonces se había especializado en comedias románticas y nunca había hecho nada ni remotamente comparable con la crudeza y miseria que este guion le pedía. MacMurray no objetó la índole moral del personaje, aunque sí su propia aptitud para encarnarlo: no se consideraba a sí mismo un verdadero actor y creía que Billy estaba cometiendo la equivocación más grande de su carrera. Apenas menos aventurada fue la convocatoria a Barbara Stanwyck, habitual heroína de historias amorosas, ocasionalmente "traviesa" pero jamás asesina ni traidora. La sola diferencia es que Stanwyck estaba mucho más curtida que su compañero en roles dramáticos, serios, y por tal motivo había sido la opción principal desde el inicio. Estas decisiones de casting, con lo sorprendentes que pudieran resultar (o no tanto: la pareja protagónica estaba integrada por las dos estrellas mejor pagas del momento), proveyeron la fisonomía y actitud más adecuadas a los sufridos villanos de la trama, en perfecta consonancia con las personas ideadas por Cain: seres de apariencia corriente, adaptados al sistema, insospechables de cualquier vocación criminal. Billy completó el elenco convocando, para representar al incorruptible sabueso de la agencia de seguros, al gran Edward G. Robinson, actor sin embargo largamente avezado a los papeles de matón...
Hay, además, los incontables logros de ambientación, cámara y luces. El trabajo de John F. Seitz, fotógrafo top de la Paramount a quien Wilder estimaba por su osadía y constante ánimo de experimentar desde su previo trabajo conjunto en Five Graves To Cairo, sentó las bases estéticas para el desarrollo posterior del género. Seitz produjo una imagen deliberadamente "tenebrosa" y expresionista, inspirada en la iluminación de Gregg Toland para Citizen Kane [3], sobre todo en sus fuertes contrastes y volúmenes de sombras; en el frecuente pasaje, incluso dentro de una misma escena, de luces a tinieblas, con la correlativa sugerencia de un espacio recargado, difuso, como habitado de cosas y seres indisociables de su oscuro reverso, dominados por esa mal conocida contracara e incapaces de evitar el salto recurrente hacia ella. Este efecto global fue aderezado con diversos toques de genio, como las sombras de cortinas venecianas, evocadoras de rejas carcelarias, proyectadas sobre la figura de Walter; o el ambiente sucio, polvoriento y turbio, que Billy y Seitz obtuvieron rociando cenizas y partículas de aluminio en algunos decorados antes de las tomas, a fin de enrarecer ciertas escenas, por ejemplo encuentros íntimos de Phyllis y Walter, con una marca extra de impureza y de ruina.
Vuelvo, para concluir, al problema de la mirada sobre los personajes, de aquella empatía expresamente excluida por el Código Hays. Exacerbando el realismo meticuloso y el factor pasional (que ya en la novela creaban natural dramatismo y la consecuente inclinación "catártica") mediante un superlativo, portentoso sentido del suspenso, el film consiguió despertar en sus espectadores un monto de compasión y temor por la pareja homicida que ni el propio Cain hubiera soñado -ni los censores habrían podido prever con base en la mera lectura del guion-. Una escena particular lo ilustra: cuando Phyllis y Walter se disponen a huir de la escena del crimen, fraguado para parecer un accidente, el automóvil de ella, estacionado peligrosamente cerca del sitio donde yace el cadáver (o sea, donde por nada del mundo debería estar), se empaca y no arranca. Stanwyck y MacMurray reflejan la angustia de esos instantes, en que el coche parece averiado, con tan certera expresión, la imagen y música [4] los acompañan con tan sobria puntualidad, que el breve sobresalto, cuya gracia estriba en la ansiedad que nos produce ver peligrar a los asesinos, se ha erigido en una de las más memorables y paradigmáticas escenas de suspenso en la historia del cine, imitada hasta la náusea desde entonces. Su inspiración surgió íntegramente de Wilder. De hecho, ni siquiera constaba en el guion y nació del puro azar: habiendo cerrado la jornada de trabajo con el rodaje de esa misma secuencia, el coche del propio Billy se puso remolón y tardó mucho en encender, circunstancia que le dio la idea de reformular la parte de la huida, haciendo esta vez que los personajes se llevaran ese susto accesorio.
Siguiendo así a la novela más en sus latentes desafíos que en este o aquel pormenor de su fábula; suprimiendo, en observancia expresa a los mandatos del código censor, las partes explícitamente cuestionables, pero preservando todo elemento dramático, emocional y de suspenso capaz de alimentar una involuntaria, y por eso mismo más intensa, empatía de la audiencia con los protagonistas, la película se salió con la suya en un rubro donde pocos lograban eludir la censura imperante; ignorando, o mejor dicho quebrando, uno de sus imperativos más inflexibles, de una manera sutil e indirecta pero rotunda. Ese núcleo de catarsis es el factor dramático fundamental -que Wilder debió de presentir cuando descubrió a su secretaria devorándose el libro a escondidas-, un núcleo de universalidad trágica que excede cualquier interés inmanente a la historia policial, cualquier obvia reprobación de los personajes y de sus actos. Y que, por incidir en esa zona ignota y siniestra de nuestra alma (su revés de tinieblas) que puede identificarse con los asesinos, allana el camino a cuestionamientos de otro tipo y seriedad sobre las condiciones anímicas, socioculturales, económicas, capaces de producir las frustraciones y anhelos que mueven al crimen. Quizá sea esa tácita potencia subversiva la que ha encaramado al film a una gloria imperecedera, aun mayor, si debe decirse, a la del relato que lo inspiró: el propio Cain declaró que la puesta en pantalla de su novela contenía "cosas que él habría deseado escribir", y que el final imaginado por Wilder y Chandler había superado al suyo.
No es casual que se haya convenido en ver a Double Indemnity como un primigenio triunfo de la libertad artística en el cine frente a la censura que llevaba ya una década atenazándola. Ni que fuese el inmenso Billy Wilder, judío polaco emigrado de la persecución nazi, miembro del Comité Por La Primera Enmienda en los albores del macartismo, incansable y crítico expositor de deficiencias sociales y miserias humanas (en Ace In The Hole, Sunset Boulevard, The Apartment, Stalag 17, The Fortune Cookie y cuántas otras), quien estableciera ese hito. También.
IV
Por consentirme un toque de frivolidad, cierro las presentes líneas apuntando algunos ejemplos de lo que se suele llamar trivia. Menciono al pasar la aparatosa peluca rubia de Barbara Stanwyck, usada a insistencia de Wilder con el aparente objeto de acentuar la falsedad de su Phyllis Dietrichson, y destaco en cambio el muy relevante octavo puesto que este personaje sostiene hasta el día de hoy entre los villanos más grandes de la historia del cine según el American Film Institute.
Pero quiero detenerme en otros dos casos.
Uno tiene que ver con el coguionista y maestro de la novela negra, Raymond Chandler. No habrá sido constante su famosa discordia con Wilder, pues allá por los dieciséis minutos del film lo vemos hacer un brevísimo cameo: sentado en un corredor, levanta la vista de algo que lee cuando el personaje de MacMurray pasa por delante de él tras abandonar la oficina de su compañero en la agencia de seguros. No existiendo ningún otro registro fílmico de Chandler, a excepción de un único y corto fragmento casero, esos tres o cuatro segundos de aparición suya en un clásico cinematográfico cobran un valor documental de primer orden.
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| El cameo de Chandler |
(A propósito de discordias entre escritores, Double Indemnity ocasionó una momentánea ruptura entre Billy Wilder y su coguionista y productor habitual, Charles Brackett, quien, no compartiendo en absoluto el entusiasmo de su socio por la escabrosa historia, se negó a participar del proyecto. Y pese a que después de este trabajo el brillante dúo volvió a reunirse -para ganar, incluso, una pila de Oscars al año siguiente-, no puede descartarse que esta originaria desavenencia haya influido de algún modo en la separación definitiva de 1951, al parecer decidida por Wilder a poco de terminar Sunset Boulevard, última cumbre de la colaboración entre ambos).
La otra trivialidad viene contenida en una magnífica escena de suspenso que espero saber describir: cometido ya el crimen y habiendo ido muy bien una entrevista de Phyllis en la compañía de seguros, Walter, más tranquilo, accede a recibir a la mujer, que lo ha llamado a su piso desde un teléfono cercano, no sin encarecerle que sea cuidadosa y evite que la vean, pues ambos deben seguir aparentando no tener ninguna relación. Pero en cuanto Walter cuelga el teléfono suena el timbre en su puerta: es su compañero Keyes, que viene a participarle su repentina sospecha de que el caso no es un accidente sino un homicidio. Mientras el hombre, en la sala, expone sus argumentos ante la atareada cara de póker de su anfitrión, Phyllis sale del ascensor y se acerca al departamento. Por fortuna, oye la voz de Keyes justo antes de tocar el timbre. Por desgracia, oye que Keyes se está retirando y apenas atina a ocultarse tras la puerta que en ese preciso momento se abre hacia el pasillo. El visitante sale primero y se dirige al ascensor. Walter se para junto a la puerta abierta, que Phyllis mueve levemente para hacerle saber que está escondida detrás. Pasan unos instantes en los que Keyes hace su número habitual de no encontrar fósforos para su cigarro y Walter, tal vez al borde de un colapso nervioso, debe encendérselo. Phyllis aguarda inmóvil en su escondite. Finalmente, Keyes se marcha sin descubrirla. El suspenso y tensión de la escena son tan perfectos que difícilmente reparemos en que la puerta del departamento se ha abierto... hacia el pasillo. Huelga aclarar que toda puerta de toda vivienda se abre hacia el interior. No se trata de mera usanza o de gusto arquitectónico: así lo exigen, y lo exigían entonces, los códigos de construcción. Sin duda, Wilder sabría perfectamente que las puertas de las casas no abren hacia afuera. Se ve, no obstante, que el desliz le importó un comino.
Lo mismo que a nosotros.
Notas:
[1] "En todo lo que se puede llamar arte hay un elemento de redención [a quality of redemption]. Puede ser pura tragedia si se trata de una tragedia clásica, puede ser compasión e ironía, y puede ser la risa ronca del hombre fuerte. Pero por estas malas calles tiene que andar un hombre que no sea malo, que no esté corrompido ni tenga miedo. El detective en este tipo de historias debe ser un hombre así (...) Tiene que ser un hombre de una pieza y un hombre normal, aunque no un hombre corriente [a common man and yet an unusual man]." (RAYMOND CHANDLER, The Simple Art Of Murder. Ensayo publicado primeramente -1944- en Atlantic Monthly, integraría luego el homónimo libro de relatos editado en 1950 por Houghton Mifflin Co., y desde 1988 por Penguin Random House. La filial española de esta casa publicó en 2014 la traducción castellana, El Simple Arte de Matar).
[2] "Por otro lado, ese hombre que representa a la ley sólo está motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clásica el detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristócrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Curiosamente es en esta relación explícita con el dinero (los 25 dólares diarios de Marlowe) donde se afirma la moral". "Si la novela policial clásica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa función se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la “decencia”, la incorruptibilidad. Por lo demás se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo." (RICARDO PIGLIA, prólogo a Cuentos de la Serie Negra, Centro Editor de América Latina, Bs. As., 1979).
[3] Intentaré aclarar esto, contra los muchos eruditos que charlotean sobre las "raíces" de Wilder en el Berlín de los años 20, y la consiguiente impronta del "expresionismo alemán de Fritz Lang y de Murnau". He indicado ya por cuáles vías llegó a este filme dicha influencia. De otro lado, sería realmente extraño que Billy reavivase aquí alguna antigua huella expresionista cuando, en sus tempranos días berlineses, él integró el movimiento de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad, o "nuevo atenerse a los hechos"), que precisamente recusaba del expresionismo su individualismo cerril, su romántico idealismo, su falta de racionalidad y sentido práctico. Adherido a esta corriente, caída en desgracia junto con la República de Weimar en 1933, Wilder trabajó con otros colegas luego exiliados a Hollywood, como Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer y Fred Zinnemann, y colaboró con ellos en una de las películas mejor conocidas del movimiento: Menschen am Sonntag (Gente en Domingo), de 1930, un film "sin actores", realizado en un estilo que oscilaba entre relato coral y documentalismo.
[4] El compositor Miklós Rózsa siguió las directrices generales de Wilder acerca de un "insistente trémolo de cuerdas" como el que abre la Sinfonía Inconclusa de Schubert -obra que asimismo se oye incidentalmente en el film-, para reflejar la zozobra y agonía de los personajes en relación al asesinato y a sus secuelas. El músico, conocido hasta entonces por sus partituras coloridas y melodiosas, como El Ladrón de Bagdad, ensayó aquí un sonido más sombrío, denso, disonante, que también hizo escuela en el film noir -género al cual él mismo aportaría otras composiciones: The Killers, Naked City, The Asphalt Jungle-. Rózsa alternó una fecunda carrera en el cine con obras de concierto "puro", ganó algunos Oscars y trabajó con grandes directores, como Hitchcock, Cukor y Huston. Su partitura más célebre es probablemente la que escribió para Ben-Hur (1959), de William Wyler.
