Elogio de Columbo

Vuelvo, porque soy hombre de aficiones férreas, sobre uno de mis temas favoritos: el relato policial. Esta vez será para hablar sobre un personaje que acaso no haya recibido el debido reconocimiento por su portentoso y duradero influjo sobre la evolución del género, en su caso aplicado a la televisión.

En entradas precedentes he comentado las diferencias entre el policial detectivesco clásico, o "de misterio", creado por Edgar Poe en 1841, y el hard-boiled, luego noir, introducido por Dashiell Hammett y otros maestros desde finales de los años 1920. A ese fin me han sido útiles numerosos conceptos del enjundioso examen que Ricardo Piglia hizo de ambos estilos en el prólogo a la colección Cuentos de La Serie Negra publicada en Buenos Aires por el Centro Editor de América Latina en 1979.

A riesgo de sobreabundar, quisiera retraer algunas de las oposiciones básicas que Piglia propone para justificar su distinción entre esas dos vertientes esenciales del policial. 

En el policial clásico, de "enigma", el crimen aparece como simple reto para la inteligencia, carente de motivación social visible, como un puro juego racional, lógico y deductivo, sujeto a una fibra que pudiera llamarse "ajedrecística", por ser ante todo -me inspira aquí Ferdinand De Saussure- susceptible de un abordaje transversal: como quien con solo mirar la disposición de las piezas en el tablero puede inferir el estado de la partida y hacerse cierta idea de su desarrollo, el detective, observador perito e imparcial, aborda una escena criminal cristalizada, ya inmutable y de fácil escrutinio, para que su inspección apunte a "reconstruir" los movimientos que instauraron el escenario presente. Este detective, tal como originariamente lo concibiera Poe, es en esencia aficionado -a la lógica, al raciocinio-, por lo cual sus sucesores, bien que profesionalizados, seguirán no obstante manteniendo la impronta "ingeniosa y artificial", al decir de Borges, que distingue su modo de obrar: habrá "especialistas" Holmes o Poirots, pero permanecerán supeditados a esa misma vocación de análisis casi lúdico, pesquisando indicios, eludiendo las pistas falsas y las figuras distractoras plantadas por criminales sutiles, refinados, que han tramado sus asesinatos con todo cuidado, con un espíritu casi deportivo, y lo han hecho por móviles "aristocráticos": prestigio, despecho, desafío intelectual. El horizonte que este héroe persigue es el descubrimiento, el develamiento del crimen -y solo secundariamente, digo yo, de su autor-, mediante una deducción animada por un espíritu que no sería exagerado calificar de lógico-matemático.

De otro lado, el policial tardíamente apodado negro se aparta sensiblemente de estos parámetros para plantear un modelo de relato completamente diverso. Sus crímenes son causados por dinero, codicia, tentación, celos... Pero sobre todo dinero. Su mundo dista mucho del ambiente seminobiliario que tanto abunda en la otra variante: aquí campean gentes de mal vivir, corrupción, negocios turbios, abusos, traiciones y trampas, una violencia seca y brutal. El detective -ya indefectiblemente profesional, que trabaja por un salario y se ha fogueado en los gajes del oficio- emprende aquí un ejercicio más empírico que racional, de investigación "de campo", en un eje longitudinal donde su propia acción como investigador genera continuos cambios sobre el escenario examinado: nuevos indicios y con suma frecuencia nuevos crímenes. La tarea propiamente analítica de este detective no remonta por lo común un vuelo muy alto, dado que los crímenes que enfrenta tienden a ser más bien apurados, improvisados, faltos por entero de la meticulosa planificación que distinguía a los que acometían Dupin o Holmes. Las tapaderas y ocultación de huellas son toscas, torpes, las maniobras delictivas son brutales, lo que cuadra con su ambiente general de marginación: son asesinatos propios de "bajos fondos".

Arthur Conan Doyle y Dashiell Hammett, maestros de estilos disímiles

Pero hay un punto de contraste formal que Piglia señala y sitúa en el centro de estas diferencias. Se trata del manejo de la evidencia. Mientras que el detective clásico descubre o revela quién ha sido el culpable (recolectando los indicios, recompone el camino que condujo al asesinato de un modo contundente e incontestable), el detective negro se resigna en cambio al mucho más largo y arduo procedimiento de la producción de prueba: él debe no solo reunir y clasificar la evidencia, sino también facilitarla, propiciarla, aun regenerarla si se ha perdido; acumular elementos de sospecha para fundar la acusación. Pronto retomaré esto.

Lo llamativo de esta dicotomía tipológica es que, sin perjuicio de algún que otro matiz, se mantuvo incólume a lo largo de décadas, y los dos estilos de policial siguieron sus respectivos cursos casi sin chocar el uno con el otro (Tzvetan Todorov nos provee una somera reseña de la evolución intrínseca de cada cual en su Typologie du Roman Policier -Tipología de la Novela Policial-, primer estudio de Poétique de la Prose -Poética de la Prosa, Éditions du Seuil, 1971-1978-).

Esa circunstancia tampoco fue alterada con el pasaje de ambos subgéneros al cine, primero, y a la televisión, después.

Quien observe las películas y series policiales de los últimos años sesenta, advertirá un movimiento interesante en las preferencias del público, o de los estudios. Mientras que en la gran pantalla languidecen, o más bien han desaparecido, las películas de detectives holmesianos, para abrir paso al género llamado exploitation (y entre la comunidad africano norteamericana, su pariente el blaxploitation) en la TV, siempre un tanto rezagada con respecto al cine, los policiales de estilo clásico mantienen su presencia hasta cierto punto, según su antiguo formato largamente sedimentado; desde Perry Mason -que venía de los años cincuenta y era abogado- hasta Ironside -un expolicía que ha quedado lisiado y pasa a trabajar como "asesor"-, ambos protagonizados sucesivamente por Raymond Burr. La década trae empero alguna innovación: Los Vengadores matizan su trabajo con humor surrealista y aventuras inverosímiles, psicodélicas; El Santo se desliza al romance ligero y a lances movidos, desatendiendo en el camino las virtudes propiamente investigativas... Por su parte, el sesgo negro desembarca en la TV a través del relato llamado "de acción", prefigurado desde la década previa por Los Intocables y cultivado a fines de los 60 y comienzos de los 70 por infinidad de otras series: Mannix (un detective privado, "playboy" californiano émulo de El Santo, pero con mayor carga de tiros y persecuciones), Kojak, Baretta, Las Calles de San Francisco (las tres últimas protagonizadas por policías y donde las tareas de investigación resultan opacadas por los lances violentos).

Series detectivescas de los 60: Ironside, Los Vengadores, El Santo.

Esos productos sostienen sin fisuras la separación entre las dos clases de investigador: el policía o detective "profesional", que arriesga el cuerpo en su trabajo, cuyas dotes de investigador jamás son puestas en duda pero raramente son puestas a prueba, porque lo fundamental de su faena es la persecución y el encarcelamiento de criminales con los que ante todo debe luchar; y, de otro lado, el "analista", que por lo general es abogado, detective privado, pero nunca policía activo -cf. Ironside-, trazado según el molde dupiniano y que por obvias razones no se trenza a golpes o a tiros con los criminales.

Series de acción: Mannix, Baretta, Calles de San Francisco, Kojak.

Entonces, aparece Columbo. 

Una serie policial que, sin llegar a ser por entero identificable como "híbrida" entre los dos estilos básicos de relato policial (por ser su héroe, a fin de cuentas, principalmente un detective de impronta holmesiana), combina, con todo, numerosos componentes, a veces incluso contradictorios, de ambos tipos. 

Veamos hasta qué punto Columbo aúna rasgos significativos de los dos universos detectivescos. Es un trabajador de pinta ordinaria, no especialmente pudiente -maneja un viejo, desvencijado Peugeot 403 modelo 59 que se le avería de continuo-, rasgos de afinidad con el héroe negro. En tanto, su carácter es calmoso y no violento (no usa arma de fuego, por ejemplo, cifra todo su poder en su placa) y su estilo es altamente deductivo, como sabemos, al modo del viejo Holmes. Columbo llega a un crimen muy bien urdido, de tintes enigmáticos "clásicos", ya perpetrado; pero buena parte del ambiente general que afronta y del movimiento ulterior de la investigación evoca rasgos de novela negra: por ejemplo, el móvil de los asesinatos es casi siempre el dinero, algo inconcebible en el relato de misterio tradicional [*], y el abordaje del detective tiende a ser, siguiendo los ejes planteados más arriba, una mezcla de transversal y longitudinal (su intervención suele forzar al asesino a un segundo homicidio que encubra el primero o distraiga de él: Murder By The Book en la temporada 1, Double Exposure en la temporada 3). 

[*] En la novela policial inglesa "los crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma (...) en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor motivación menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género. El detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen" (Piglia, op. cit. La cursiva es mía).

Any Old Port In A Storm (octubre de 1973), con Donald Pleasance

Ahora bien, es la sorprendente inversión formal por la que conocemos al criminal desde el inicio de la trama -caso único [*] en la historia del relato policial- lo que nos da el punto distintivo de su lógica: la producción de prueba. He aquí su elemento "incongruente" y negro, ausente por completo del género de "misterio" que en tantos otros respectos Columbo cultiva o imita. Es su diferencia primaria con Dupin, Holmes, Poirot, Wolfe, Vance, Queen, el padre Brown, a los que tanto se asemeja su modus detectivesco -incluyendo la ocasional teatralidad del develamiento, la puesta en escena, a veces, del momento en que expone al criminal frente a testigos-. Columbo no nos descubre nada, pues ya hemos visto el crimen, conocemos sobradamente al homicida. Pero hay un detalle que lo distingue: siempre acierta desde el principio en su asesino o asesina, a quien empieza a asediar en su singular estilo. Entonces, nuestro interés se desplaza desde la averiguación de quién es el culpable hacia los medios por los que el detective probará esa culpabilidad. 

[*] Explico el adjetivo "único": la lógica narrativa del "misterio invertido", por la que sabemos quién lo hizo desde el comienzo pero ignoramos cómo se le atrapará (el paso del "whodunit" al "howcatchem") no fue inventada por los creadores de Columbo, Richard Levinson y William Link: reconocía diversos antecedentes, pero todos ellos ejemplos puntuales y aislados, que nunca se habían constituido en el esquema regular de las historias detectivescas relativas a un héroe particular. Nunca llegaron a ser tópico o leitmotiv del relato policial de ningún detective específico hasta que llegó Columbo. Con anterioridad no eran sino rarezas, excepciones, desviaciones estilísticas: no el plan argumental privativo e inconfundible del personaje y de sus narraciones.

Hay algo esencial que determina en alto grado, creo, el encanto peculiar, irresistible, del personaje. Es precisamente lo que llamé su estilo. Su estilo calmoso, deductivo, su actitud de detective dupiniano a veces tan incongruente con el terreno que recorre, con los criminales que acosa, con la sociedad en que se mueve. Es cierto que los crímenes que él investiga no se ajustan al molde de la novela negra; siguen el patrón de la sutileza, del plan minucioso; se producen en ambientes aristocráticos o de burguesía acomodada; no hay tipos plebeyos, literales malvivientes, entre sus asesinos: más bien se trata de prósperos empresarios o profesionales, ricos herederos, gentes de buen pasar. Lo cual no les impide llegar al crimen por ambición o codicia (la motivación económica, un elemento impropio del policial clásico pero indefectible en el noir, es constante aquí, como he dicho). Pero así y todo. La seducción del popular teniente se funda ante todo en su rareza, que no pasa solo por su mala traza, su gabardina arrugada, sus zapatos polvorientos, su cigarro barato -señas que cuadran al investigador privado empobrecido-; su facha desaliñada de detective hard boiled, poco habituado al trabajo intelectual, venida a alentar vanas esperanzas en el burgués culto que ha planeado su crimen puntillosamente. Mediante esos toques escénicos y de vestuario, llamados en cierta forma a disimular, a embozar su raigambre dupiniana, Columbo redobla la intrínseca extrañeza de personificar una especie de anacronismo en esa sociedad precisamente creadora y heredera del género policial que medio siglo antes abjuró de los detectives como él...

Piloto: Ransom For A Dead Man (marzo de 1971), con Lee Grant

He escrito sobre el dinero como el móvil fundamental -si bien no excluyente- de los crímenes que Columbo esclarece. Es logro mayúsculo de la serie el haber podido apartarse tan netamente de la tradición de la novela detectivesca convencional en este punto. Se lo permitió, desde luego, el desplazamiento del "misterio policial" del whodunit al howcatchem. Al no tener los guionistas de Columbo la preocupación de ir soltando indicios que apunten en dirección al culpable, ni de proponer falsos sospechosos para alimentar el enigma, quedan libres de dar a sus crímenes la motivación más usual, razonable y verosímil, haciendo de paso más creíbles las tramas: después de todo, aun entre aristócratas y rozagantes burgueses, siempre el mejor motivo para un asesinato será el dinero... Lo que abre además una discusión accesoria en lo concerniente a la oposición que plantea Piglia: Columbo trae historias de enigma policial que "no subliman las relaciones sociales", en las que, más que nunca, "no hay en el fondo nada que descubrir", y donde las determinaciones socioeconómicas no quedan encubiertas de ninguna manera, aunque sí, en cierta forma, idealizadas, o estilizadas, por efecto de su universalización. Los asesinos ricachones son metódicos, flemáticos, sagaces: no son desesperados que matan en un arrebato, ni obviamente por imperio de necesidad alguna; sin embargo, sus móviles son en esencia los mismos que en el otro caso. Columbo recupera para la policial de estirpe clásica al dinero -ausente sistemáticamente en ella y omnipresente, por el contrario, en la novela negra- como causa dominante. Y al testimoniar que su determinación rige por igual a todos los estratos sociales y guía las razones y conductas de todos ellos,  lo eleva a signo inequívoco de las estructuras sociopolíticas que subyacen al crimen.

Desde luego, Columbo no se aparta de la divisoria de aguas moral que el policial negro establece en torno al dinero, tal como el Philip Marlowe que rehusaba venderse a aquellos 15 mil dólares en The Big Sleep... El detective negro puede ser despiadado y brutal, decía Piglia, pero se mantendrá incorruptible en ese rubro, en ese hueso de decencia; imperativo ético que vale como reflejo negativo de la importancia decisiva que los crímenes por dinero cobran en este subtipo de novela policial. Al abrigo de su posición, nuestro hombre elude el problema por ambos flancos. El dinero es el móvil casi exclusivo de los asesinatos que él resuelve, pero él es difícil o imposible de tentar, por su condición de funcionario público. En cuanto a su carácter incorruptible, queda fuera de toda disputa, solo que no tiene que hacerlo explícito dado que nadie osa tratar de corromperlo. Muy ilustrativo a este respecto es el jocoso epílogo de Ransom For A Dead Man (Rescate Para Un Hombre Muerto): atrapada ya la asesina, Columbo queda solo, sentado a la mesa de un bar en el aeropuerto. Tiene consigo un maletín con la evidencia del delito: 100 mil dólares de un fallido soborno. La camarera acude con la cuenta de su orden: $1.10. El teniente rebusca billetes en todos sus bolsillos, pero no los encuentra. Pregunta si puede firmar la cuenta para pagarla después, muestra su placa para acreditar fiabilidad. La camarera opina que no habrá problema. Todo ese tiempo ha permanecido sobre la mesa, abierto e intacto, el maletín con los cien mil dólares a la vista...

Death Lends A Hand (octubre de 1971), con Ray Milland y Robert Culp

Cuando, unos párrafos arriba, aludí al estado de las series y películas policiales en los días de Columbo, tenía en la mira una noción que encuentro fundamental para entender el valor y trascendencia de este personaje; me refiero a la viabilidad que Columbo confiere al detective policial. Recapitulemos: observando las series policiales que la precedieron y aún sus contemporáneas, notaremos que el detective policíaco -o sea, un detective de herencia dupiniana, analista deductivo de indicios y pruebas, pero encarnado en un policía-, personaje que se volvería común en décadas posteriores, no abundaba, ni mucho menos, en su época: todos los policías del cine y de la TV eran, insisto, de "acción". Si en el cine primaban los relatos de exploitation (que "explotaban" fáciles recursos al sexo y la violencia), donde los policías, lejos de ocuparse en atar cabos y pistas, andaban a las patadas y a los tiros con gánsteres de los barrios bajos, la TV entregaba de su parte una versión abaratada, levemente atenuada de lo mismo, en las series ya referidas: Kojak, Las Calles de San Francisco y demás. El fuerte de cuyos héroes no era el trabajo detectivesco propiamente dicho, dado que a lo sumo extraían, de cuando en cuando, conclusiones sencillas de indicios bastante simples y claros: los delincuentes no planeaban ni encubrían sus crímenes con ningún grado estimable de eficacia, y la trama hacía pie indefectiblemente en persecuciones y enfrentamientos.

Con lo antedicho pretendo indicar que en tiempos de Columbo ningún policía era jamás un detective deductivo y analítico, pues aquellos héroes de policiales que no animaban las historias de acción dura o hard boiled seguían atados al clisé del "mal detective", el policía torpe y mal preparado para la inteligencia que la resolución de los casos exigía. Lo que abría las puertas al reingreso del aficionado, un escritor de novelas criminales, abogado, lo que fuera... con tal que no fuera policía. Todavía en los años de auge de Columbo, la tele seguía probando suerte con esta clase de detectives. Uno de tantos ejemplos fue Ellery Queen, una serie de 1976 con Jim Hutton y David Wayne, basada en el famoso personaje literario: Ellery es un autor de novelas policiales que ayuda a su padre, inspector de la policía de Nueva York, a desentrañar complejos asesinatos que este buen hombre, por las limitaciones que le impone la rigidez de su oficio, no puede tramitar por sí solo. Este intento de revivir en la tele a un detective añejo no concitó lo que se dice un gran interés del público y la serie fue cancelada al cabo de solo dos temporadas. Pero, por otro lado, no es improbable que el triunfo de Columbo como inusitado policía profesional de linaje holmesiano coadyuvase al éxito mundial del filme británico Murder On The Orient Express, basado en la novela homónima de Agatha Christie (1934), que Sidney Lumet dirigió en 1974 con Albert Finney en el papel de Hércules Poirot. Comoquiera, allende el contrapuesto favor de los espectadores, tanto Ellery Queen como Poirot difieren por igual de nuestro héroe en el hecho de que dilucidan sus enigmas observando a rajatabla el obligado esquema whodunit -quién lo hizo-.

En otro lugar propuse el concepto de novela negra como una imposible novela de misterio. El detective negro entra a su investigación a la usanza de la policial originaria, intentando recolectar pistas, relacionar piezas de evidencia, atar cabos, pero pronto su tarea se hará inviable y se verá envuelto, desplazado de su propósito inicial, por la mera inercia del material objetivo y humano con que se ha liado. Su propia investigación lo apartará del trabajo detectivesco tradicional, lo hará exponer el cuerpo, arriesgar su propia vida, poner en peligro muchas otras, adentrarse en lo que he llamado una lógica de acción. La escena del homicidio no quedará petrificada, susceptible de continuo examen en el susodicho eje transversal, sino que se extenderá en el opuesto eje longitudinal que incorporará al propio detective como causa y agente primario. Lo que sin excepción ocurre al detective negro, y a su heredero inmediato el detective de acción del policial de exploitation, es que por fuerza se desvía, o es desviado, de sus fines o planes investigativos originarios, es arrastrado por la armazón criminal; y parte del interés ulterior del relato, y hasta de su valor en suspenso, pasará por el empeño que el héroe deberá poner en desligarse, limpiarse, redimirse, de su mezcla y contaminación por el universo criminal. 

Pues bien, Columbo no se desvía, no es empujado por la trama delictiva, aunque pueda dar tal impresión, especialmente al sospechoso que se ilusiona con manipularlo. Intachable rasgo de detective "inglés", pero matizado por una sutil modificación que no carece de importancia. La incólume voluntad de nuestro teniente no es mera impasibilidad dupiniano-holmesiana, no hay en él tan solo flema y contemplación: Columbo es insistente, implacable. No sobrevuela la investigación a la manera en que lo hacen los detectives clásicos; se mete de lleno en ella, al igual que el héroe del hard boiled; tal como el Continental Op de Cosecha Roja, pongamos. Pero, a diferencia del detective negro, no se deja llevar por la "acción" y las insidias criminales, jamás se aparta un ápice de su fin único e irrenunciable, que es atrapar al asesino. Claro, él es un policía de homicidios; eso es lo que debe hacer. El detective privado puede sentirse atraído en diversos grados por cierta seducción del crimen, por alguna vía alternativa y no del todo legal para alcanzar sus metas. El policía no. Salvo que antes de Columbo nunca se nos habría ocurrido plantear esto, porque el policía nunca había sido al mismo tiempo un detective que aunase tantos modos del aficionado y del trabajador.

Y eso se incorporó de alguna forma al heroísmo propio de Columbo, quien a su vez lo trasvasó a su sucesión: él se mantiene firmemente atornillado a su deber; es un detective a la vez analítico y en pugna con la mugre de su entorno social; no renuncia jamás a este doble imperativo intelectual y moral. Sin esa convicción el detective-policía televisivo que proliferó después de él y que se fue haciendo común, un detective con algo, o bastante, de acción, pero sobre todo con una cuota cada vez mayor de "inteligencia", no habría sido posible.

Étude In Black (septiembre de 1972), con John Cassavetes

Otro factor que nutre esta constancia de Columbo, y la robustece desde una óptica formal, es el repertorio de rasgos típicos, y tópicos, de carácter. Arbitrio propio de las historias de detectives seriadas. Todo detective, Holmes, Wolfe, Vance, Poirot, tiene sus manías, y cada cual las recorre en sus novelas para que el público recuerde que ahí están; son guiños a los lectores. En una serie de TV se hace casi mandatorio replicar y amplificar este recurso: el detective despliega sus excentricidades prácticamente a pedido de la audiencia. Salvo que, en el caso del teniente Columbo, eso propende a fortificar su sentido de compromiso, su resistencia al desvío. Las peculiaridades del detective no solo atestiguan que nunca deja de ser quien es; funcionan a un tiempo como vestigios de semblanza narrativa tradicional y como expediente para afirmar la voluntad del héroe. Porque en su caso la mayor parte de estas curiosidades de carácter resultan instrumentales, operativas, funcionales. Son ante todo un modus operandi. Intentan -y consiguen- provocar exasperación en sus antagonistas de turno. Su célebre "Solo una cosa más" desde la puerta que estaba a punto de trasponer para irse y dejar en paz al sospechoso; los infinitos papeles que extrae de sus bolsillos antes de dar con el que estaba buscando; las apariciones inesperadas en las cercanías de su presa, generalmente en mal momento; sus señalamientos como al pasar de pequeños detalles que no encajan y que, lejos de consistir en trivialidades, son sumamente inquietantes y significativos... 

Todo en este estilo, repleto de rodeos y de circunloquios, sigue el modelo del asedio, o, mejor aún, de la obsesión; es como si Columbo encarnase la mala conciencia del culpable aguijoneándolo incesantemente, recordándole que pese a todos sus recaudos siempre pudo haber dejado un cabo suelto. Es en efecto una batalla de nervios, que no se libra tanto entre el detective y el sospechoso como en el interior de este último, por su pugna con la aprensión del crimen falible que el detective corporiza para él, por la creciente ansiedad que dicha preocupación va edificando en su mente. Este factor obsesivo no conoce ascendencia en el relato detectivesco clásico, ya que ningún predecesor de Columbo entró jamás en una relación tan estrecha y exclusiva con el criminal (además, al detective convencional le toma algún tiempo descartar otras pistas y otros posibles culpables, pero Columbo da con su asesino inmediatamente). 

Swan Song (marzo de 1974), con Johnny Cash

Así, la "personalidad" de este detective acaba por ser enteramente indisociable de sus modos de investigador; de ahí la conveniencia y eficacia de sus extravagancias a la hora de cercar y atrapar a sus sospechosos.

 

Pero la personalidad de Columbo no se limita únicamente a este factor, ya que él ha puesto en el universo del relato policial lo que hoy se denominaría un modelo de masculinidad, que fue por cierto inaudito en su época y todavía sigue apareciendo por demás inusual. Columbo es al mismo tiempo firme y vulnerable, estrictamente no violento: no abusa de su placa y jamás porta un arma -hasta hace trampa en sus periódicos exámenes de tiro, mandando a un compañero a que los rinda en su lugar-. Afable y suave pero al mismo tiempo seguro e incansable. Dueño de un perro al que a menudo lleva consigo a su trabajo, cultor de una fidelidad a toda prueba para con esa esposa que siempre nombra y que nunca vemos -como tampoco vemos en ningún dedo de sus manos una sortija de casado-. Sin duda una masculinidad rotundamente opuesta a la del policía duro que imperaba en sus años, e infinitamente más adecuada a los estándares actuales.

(Entre los diversos herederos parciales del gran teniente, algunos recogieron puntuales atributos de esta masculinidad "alternativa": notoriamente, el Patrick Jane de The Mentalist; aunque claro, sus autores no se atrevieron a hacerlo policía -ni siquiera un detective privado, sino un inverosímil "colaborador espontáneo" de la ley, movilizado por el doble asesinato de su esposa e hija-. Tampoco se atrevieron a hacerlo petiso y con un ojo de vidrio. Pero sí lo concibieron renuente a la violencia y las armas; desarreglado y de higiene personal dudosa; usuario de un coche viejo, de zapatos sucios, de un solo y único traje, etc. Excepto que el tipo es lindo, rubio, de ojos claros... The Mentalist  testimonia simultáneamente el legado insoslayable de Columbo y los temores minúsculos y convencionales que aquejan a la TV de hoy y de siempre). 

Playback (marzo de 1975), con Gena Rowlands

Esta legendaria serie se destacó, en su tiempo, por el renombre de sus realizadores y estrellas invitadas. Grandes directores y guionistas trabajaron en ella: Steven Spielberg, Jonathan Demme, John Cassavetes; el conocido escritor de policiales Jonathan Latimer, el guionista y productor Steven Bochco... 

Enumero solo algunas de las numerosas celebridades que la engalanaron: Lee Grant, Anne Baxter, Janet Leigh, Gena Rowlands, Vera Miles, Faye Dunaway, Ida Lupino, Ruth Gordon, Leslie Ann Warren, Ray Milland, Donald Pleasance,  John Cassavetes, Robert Culp, Oskar Werner,  Leonard Nimoy, Richard Basehart, William Shatner, Martin Landau, Jack Cassidy, George Hamilton, Dick Van Dyke, José Ferrer, Roddy McDowall, Richard Kiley, Lawrence Harvey, Robert Vaughn, Leslie Nielsen, Gene Barry, Ricardo Montalbán... Y, en papeles de reparto, Diane Baker, Jessica Walter, Julie Newmar, Honor Blackman (la chica Bond de Goldfinger), Anne Francis, Mariette Hartley, Jeanette Nolan, Vincent Price, Mel Ferrer, Patrick McNee, John Williams...

Hago mención aparte del magnífico episodio 7 de la temporada 3, Swan Song (El Canto del Cisne), con el mítico cantante country Johnny Cash.

Otro amigote de Falk, Ben Gazzara, nunca protagonizó ningún episodio pero a cambio dirigió dos: A Friend In Deed (1974) y Troubled Waters (1975). El propio Peter dirigió Blueprint For Murder (final de la primera temporada), además de escribir It's All In The Game para la temporada 10. Nicholas Colasanto realizó dos entregas especialmente memorables: la citada Swan Song y Étude In Black.

Un Columbo veterano ligando con Faye Dunaway
(It's All In The Game -octubre de 1993-)

Columbo vivió su apogeo en las siete temporadas iniciales de los años 70, que concluyeron en 1977; la octava no comenzó por las previsibles diferencias económicas entre el protagonista y la emisora que transmitía el show. Una segunda etapa, que empezó en 1989 y se prolongó por otras cuatro breves y esporádicas temporadas, vio a la serie perder algo del antiguo brillo. Algunos de sus episodios incluso se apartaron del característico esquema howcatchem que era como su divisa narratológica. Además, no ha faltado quien señalara que aquel pintoresco Columbo distraído y olvidadizo de los 70 empezó a parecer, en los 90, alguien cuya edad por sí sola podía justificar tales singularidades y subsumirlas en la categoría global del achaque.

Inopinadamente, a medio siglo de su estreno, la serie conoció un renovado favor del público: durante la reciente pandemia, entre los años 2020 y 2021, una nueva generación la descubrió y creó para ella una remozada base de fans. Mentes analíticas que intentaron explicar el fenómeno ponderaron distintas razones: una vuelta a tiempos más simples y fiables, a otro pulso en la velocidad de las cosas; o el amparo de un misterio cuya respuesta se sabe desde el inicio. O bien, la exhibición de cómo un hombre común pero intelectualmente dotado consigue desbaratar cualquier trama ilegal de falsas pistas y coartadas plantada por personas de vastos recursos... Este último factor admite, sin embargo, un origen mucho más antiguo: Columbo resucita, en su rara mezcla de everyday man y detective extraordinario, a aquel "hombre común pero no corriente" -a common man yet an unusual man- que pedía Raymond Chandler al final de El Simple Arte de Matar. [*] (Una vez más el espíritu noir metiéndose en nuestro homenaje).

[*] RAYMOND CHANDLER, The Simple Art Of Murder. Ensayo publicado primeramente -1944- en Atlantic Monthly, integraría luego el homónimo libro de relatos editado en 1950 por Houghton Mifflin Co., y desde 1988 por Penguin Random House. La filial española de esta casa publicó en 2014 la traducción castellana, El Simple Arte de Matar. 

El actor Peter Falk quedó, naturalmente, ligado para siempre a la imagen y presencia de este célebre héroe de la TV. En qué grado se le mezclaron, durante la composición de este personaje, cualidades y aspectos de su propio carácter o temperamento, permanece incierto para nosotros, pero algunas amistades o gentes allegadas han asegurado que hubo una considerable asimilación e integración entre Peter y su detective. Por ejemplo, el vestuario del teniente Columbo -gabardina, traje, corbata- procedía del guardarropa de su intérprete; los toques peculiares de personalidad (olvidar cosas en distintos sitios, extraviar lápices, anotadores o fósforos en los bolsillos de sus abrigos) correspondían tanto a Columbo como al actor. Falk no tardó, según parece, en adueñarse de la serie: empezó a tomar toda suerte de decisiones escénicas o de guion; a improvisar líneas de diálogo y movimientos -se ha llegado a aseverar que las exasperaciones de sus antagonistas ficticios frente a las rarezas de su personaje reflejaban una correlativa ofuscación de las estrellas invitadas por las muchas arbitrariedades que imponía en el set-, a elegir o vetar actores y actrices. Y así.

Tal identificación entre el actor y su rol no ha contribuido a que se justipreciaran las dotes actorales genuinas de Falk, que era en realidad un artista de vasta formación y habilidades histriónicas. Hizo unas cuantas películas, por desgracia no todas suficientemente famosas, en las que luce su calidad; como un matón serio en Murder, Inc. (1961) y otro de comedia en Pocketful of Miracles (1961, último filme de Frank Capra), o como socio delictivo de John Cassavetes en Mikey And Nicky, de Elaine May (1976). Compuso asimismo al esposo de Gena Rowlands en A Woman Under The Influence (1974), dirigida por Cassavetes, bajo cuyas órdenes también actuó en Husbands (1970), Big Trouble (1986) y -en forma de cameo- Opening Night (1977). Hasta actuó en una adaptación de Vargas Llosa: Tune In Tomorrow, de 1990, junto a Barbara Hershey y Keanu Reeves, basada en La Tía Julia y el Escribidor y dirigida por Jon Amiel. Y con el director alemán Wim Wenders participó, en 1987, de Der Himmel über Berlin (El Cielo Sobre Berlín o Las Alas Del Deseo), haciendo un poco de sí mismo y otro poco de su legendario detective...

Hoy, 16 de septiembre, habría cumplido 97 años, de no ser porque el irónico Alzheimer, hecho de olvidos y de objetos extraviados, lo abatió en 2011.