Edgar Poe. Misterio y raciocinio

 

Para que este no se transforme en un puro y simple blog de cine, aventuro en esta oportunidad unos párrafos de tema literario.

Y como no me da la neurona para desmenuzar Finnegans Wake, vuelvo a la carga con el género policial-detectivesco, que he podido leer y creo comprender. Después de explorar el relato negro en una previa entrada sobre Double Indemnity, dedicaré la presente a la forma originaria del relato policial, en coincidencia con un nuevo aniversario de la muerte, producida en extrañas circunstancias y rodeada de misterios nunca elucidados, de su creador más o menos inadvertido, Edgar (Allan) Poe.

Suele resultar muy instructivo indagar el contexto social, histórico y cultural en que acontecen las innovaciones artísticas o literarias de cualquier índole. No se requiere ser un Arnold Hauser para reconocer la influencia determinante que por lo general ejerce el ambiente social, lo que a falta de un nombre mejor llamaré el entorno espiritual de los movimientos culturales que surgen en una época dada. Esto significa el conglomerado de ideas, preocupaciones, intereses, anhelos, temores y frustraciones que la sociedad contemporánea a una nueva corriente literaria o artística abriga con respecto al mundo en que vive, y que suponen la condición de posibilidad de dicha corriente.

Si esa sociedad es la occidental de los siglos XVIII y XIX y el movimiento cultural es el romanticismo, aparte del interés intrínseco a la mentada correlación habrá que poner el acento sobre la heterogeneidad y multiplicidad de ideas, la turbulencia social, la agitación recurrente, plagada por lo demás de matices locales y de pequeñas diferencias que dificultan cualquier examen de conjunto.

Para dar un ejemplo banal del peso que lo sociohistórico puede tener sobre un producto literario, baste recordar que la novela policial era imposible en el siglo XVIII por el simple hecho de que en ese tiempo apenas si había Policía (entendida como institución estatal) en algún país de Europa. Pero cuando hablamos del sentido de lo posible en una época dada sin duda vamos más allá de esta muy elemental objetividad.

Echar luz sobre lo oscuro

Veré si puedo entrar en tema con la ayuda, a mi entender fundamental en cualquier aproximación al género que nos ocupa, de Ricardo Piglia [1], un autor que se interesó mucho en la serie negra y la estudió en sus pormenores y contrastes con la novela detectivesca clásica. En su prólogo a una antología de cuentos de 1979, Piglia escribía que aquella policial de "misterio", de detectives aficionados y criminales deportivos y aristocráticos, "se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa".

Observación que me inspiró unas (pocas) reflexiones sobre la forma típica de ese género, sobre el ambiente sociocultural en que nace y las ideas que lo circundan y eventualmente lo nutren, sobre el propio hecho de su emergencia como un tipo de relato posromántico -coetáneo de los realismos protonaturalistas que brotan concurrentemente en Europa-. Y ante todo, sobre el empalme, o bifurcación, que con respecto al lenguaje, forma e intención del relato gótico-romántico precedente, se produce en el cuento fundador del género, Los Crímenes de la Calle Morgue.  

Entonces se me ocurrió vincular esa lógica indefectible y abstracta que destacaba Piglia, la fetichizada inteligencia pura que descubre el enigma criminal, con cierta idea del iluminismo, del siglo de las luces que desembocaría en la Revolución Francesa. Idea, o más bien aspiración, comentada por Michel Foucault [2], de erradicar los "espacios oscuros", los sitios recónditos, castillos, depósitos, correccionales, mazmorras, conventos, cuevas, que encubrían arbitrariedades y abusos de monarcas y tiranos, para reemplazarlos -una vez tomada la Bastilla, se entiende- por la "opinión" como mirada colectiva e inmediata, como régimen de visibilidad total donde todos serían observados por la comunidad y nada escaparía a la luz de la verdad. La narrativa policial clásica, de "detectives", es ideada, significativamente, por Edgar Poe, un autor que solemos emparentar con el llamado horror gótico, género cuyos relatos tenebrosos discurren en escenarios de misterio hurtados a la mirada pública, animados de elementos "sobrenaturales" (aunque a menudo reductibles a una explicación racional); reminiscentes, en suma, de aquellos escondrijos amurallados del exceso que constituyeran, al decir de Foucault, un "miedo obsesivo" del siglo XVIII (y que eran ciertamente evocados en las narraciones finiseculares de Horace Walpole y de Ann Radcliffe, quienes, secundando al ingente E. T. A. Hoffmann, ejercerían gran influjo en el autor de Boston). 

Ilustración de Harry Clarke para Los Crímenes de la Calle Morgue [3]

Siendo en esencia un escritor romántico que al mismo tiempo profesaba, en palabras de Borges, "el culto de la razón y de la lucidez" [4], Poe matizó su inclinación a las historias de terror con un puñado de cuentos sobre enigmas "policíacos" resueltos por la pura deducción de la inteligencia. Reacomodando algunas líneas de la antedicha contraposición entre luces y sombras, en pos de concretar aquella transparencia que se suponía asequible mediante un poder "controlado" de la mirada, construido en modo abstracto e ideal sobre el molde del que había propuesto Bentham en su Panóptico (1787-1791), Poe empieza por recoger la idea del crimen como algo ligado a un factor irracional -así aparece en Los Crímenes de la Calle Morgue-, como un resbalón de la pujante racionalidad burguesa en lo bárbaro, despótico o desmesurado, acontecido necesariamente en la "oscuridad" de la alta noche o en un lugar apartado, deliberadamente sustraído a la vista del público, a modo de vestigio del antiguo capricho monárquico (no por azar, en lo sucesivo, el género adjudicará el crimen regularmente al aristócrata o alto burgués, al que no tiene obvios y prosaicos móviles económicos: el policial clásico no concibe asesinos proletarios). Y para plantar cara a esta suerte de variante realista o urbana del gótico, con su irrupción terrorífica de un atavismo monstruoso, anárquico, en franco atentado contra un orden social que busca edificarse sobre la sensatez y mesura de lo "utilitario", sobre el interés y pragmatismo que en adelante se levantarán como ordenadores del progreso, aparece el detective (aunque no todavía con ese nombre -véase abajo-). Aficionado, más que a lo policíaco, al ejercicio de la lógica o del raciocinio -ratiocination, dice Edgar-, es el nuevo y sano burgués moderno que se siente espontáneamente llamado a restaurar el peso rector de la razón y sacar a luz los crímenes tapados, a restablecer la racionalidad del sistema y desterrar, sometiendo al escrutinio público, explicitando y describiendo con escrúpulo casi científico, resolviendo como un problema lógico-matemático, el desorden que su prudencia y entendimiento han contribuido a enmendar; la amenaza, instaurada por el crimen -marginal, arbitrario, umbroso-, de una recaída en el superado oscurantismo absolutista. Amenaza desde el comienzo subyacente al carácter espectral y terrífico de las historias de castillos siniestros, espíritus vengativos, monstruos ocultos, que proliferaron con el romanticismo. 

(Por supuesto, no es que a Poe lo desvelase algún temor de recaer en el absolutismo monárquico de los siglos XVII y XVIII, preocupación por lo demás completamente ajena al país en que vivía. De lo que trato aquí es ante todo de la oposición entre racionalismo y misterio -como especie de lo no racional-. El siglo de la Ilustración había guiado hacia la Revolución Francesa, que a su turno degeneraría en el terror de Robespierre y en el nuevo despotismo de Napoleón. Coincidentemente, haciendo pie en Rousseau, Kant y el Sturm und Drang, surgió el romanticismo, movimiento que llegó a renegar de los afanes y logros iluministas para reivindicar lo "sublime", lo incognoscible y el misterio por sobre lo mundano, la ciencia y la lógica; la pasión por encima de la razón. Un movimiento de origen burgués -subjetivista, confesional, sentimental- que pasó a abrazar, confusamente, una actitud cortesana y aristocrática, cuando la burguesía en cambio había apostado por las luces. En Estados Unidos, el sentir romántico se mezclaría con el llamado Trascendentalismo, cuyo "misticismo" e irracionalismo Poe detestaba. Por tanto, el relato policial que él crea, en las postrimerías del movimiento romántico, vendría a recuperar el antiguo impulso de la ilustración, restableciendo y ensalzando la primacía de la razón burguesa. Y es de lo más curioso que así matice  su cultivo principal de un tipo de cuento netamente romántico: el del horror gótico alemán; cultivo que él mismo defendía de quienes le reprochaban la imitación diciendo: "El horror no es de Alemania, es del alma").

Una "idea general" del Panóptico Penitenciario en la edición de 1791 del Panopticon

El detective que Poe imagina es un panóptico de Bentham en especie virtual: nada escapa a la mirada penetrante de su sapiencia, a la luz que él proyectará sobre las sombras del encubrimiento, del sigilo. Y del capricho, que dará base a la esencial "gratuidad" de los crímenes tratados por este tipo de relato (según la regla que enunciara Piglia: "la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma", el esquema es que a mayor motivación menos misterio). No es casual, por otra parte, que su autor lo sitúe en París: el Chevalier Auguste Dupin es el consumado posromántico francés -en absoluto proclive al "idealismo" en que se demoraban por entonces las letras inglesas y alemanas-, próximo al realismo de Balzac, precursor del de Flaubert. Dupin es el prototipo del positivista comtiano, raza que en aquellos años sólo Francia podía parir. Tampoco es de extrañar que fuese Poe, el romántico más racionalista, quien construyera este personaje y produjera los primeros cinco relatos "policiales" de la historia (insuperados, a juicio de Chesterton), inventando a la vez los artificios fundamentales del género: el detective aficionado, excéntrico y brillante; el amigo "admirativo y mediocre" -Borges- que narra las hazañas intelectuales del héroe (cf. Watson-Holmes); la resolución puramente deductiva, argumentativa, de los delitos; el policía incompetente oficiando de comparsa y oponiendo al razonador el contraste de su rigidez mental, hecha de pasión por la obviedad y escasez de ingenio. La gran salvedad que debe hacerse aquí es que, en tiempos de Poe, el detective no era tal; su concepto y figura no existían; la policía que, como dije, era una institución muy joven, desconocía ese oficio o especialidad. De modo que, cuando se quería circunscribir su actividad a los cánones de alguna profesión, el Dupin de Poe era más bien asimilado a un abogado...

Nace un género

Edgar alternó la escritura de sus relatos fantásticos y de terror con la de los analíticos (término empleado por Julio Cortázar, traductor de toda su narrativa) [5]. Citando a Borges: "Los cuentos de Poe se dividen en dos categorías, que alguna vez se mezclan: los de terror y los de raciocinio. Los segundos inauguran un nuevo género, el policial, que ha conquistado el mundo entero y entre cuyos cultores están Dickens, Stevenson y Chesterton". 

Se ha dicho que escribió esos cuentos de ratiocination porque supuso se venderían bien: el orangután escapado de un barco o de un zoológico y la mujer que apareció ahogada habían sido temas de interés público ventilados en periódicos de la época. En cuanto al primero, debo señalar que por entonces ya era popular la leyenda urbana del "mono del barbero" o "mono con navaja", que hasta hoy no se ha conseguido fundar en ningún incidente documentado.

La mujer que apareció ahogada era la "bella cigarrera" de Nueva York, Mary Rogers, cuyo enigmático crimen ocupó a la prensa largamente la segunda mitad del año 1841. Poe cambia algunos detalles de la historia -nombre de la víctima, acción trasladada a París- pero sigue de cerca muchos aspectos de la noticia periodística real -nada semejante hace en rue Morgue-. Por eso puede alegarse que The Mystery of Marie Rogêt (1842)  fue, históricamente, el primer cuento de detectives efectivamente inspirado en hechos reales. (O bien, a la inversa, que el asesinato de Mary Rogers fue el primer hecho delictivo de la vida real que se volcó en un cuento detectivesco). Este segundo relato de Dupin discute los hechos de una manera aún más analítica y abstracta que en Los Crímenes de la rue Morgue, apoyándose únicamente en referencias periodísticas.

La bella Marie Rogêt, por Harry Clarke

Hay otras tres narraciones de este tipo escritas por Poe. Una de ellas vuelve a presentar a Dupin: The Purloined Letter (La Carta Robada, 1844), obra de carácter especulativo, como las dos anteriores, aunque carente de asesinato. Se trata de hallar y recuperar una carta de contenido íntimo que un ministro ha hurtado a una alta dignataria con el objeto de chantajearla e incidir en sus actos de gobierno. Dupin, avisado de la sagacidad del ministro, adivina que debió esconder la carta en algún sitio tan abiertamente visible como soslayado por los sabuesos que revuelven todos los escondrijos de su casa cada vez que el tipo sale a la calle. Se las compone para recobrarla y poner en su lugar una réplica del sobre (imitando el proceder originario del ladrón), que en vez de la carta contendrá un mensaje aleccionador, escrito por él mismo. Luego se la entrega al prefecto de policía que la ha venido rebuscando en vano, a cambio de una buena porción de la recompensa. Algunos análisis han sobrestimado hasta el umbral del ridículo, a mi parecer, las "llamativas similitudes" que este cuento propone entre Dupin y el ministro (ambos son poetas, ambos roban la carta) y la presunta "contaminación" de nuestro Chevalier por "el mismo submundo (!) que pretende desvelar". Dupin se imagina en la mente del criminal solo para poder seguir su razonamiento -otro tanto hace con la mente del policía- y el uso que da a la carta recuperada se contrapone por entero a la intención del ministro. De donde se sigue que las aparentes equivalencias tienen por objeto último acentuar los contrastes. 

Los dos cuentos restantes excluyen a Dupin. Uno, Thou Art The Man (Tú Eres el Hombre, 1844), es narrado por el propio detective -que permanece anónimo- y se vale, para obtener la confesión del verdadero asesino, quien por venganza y codicia ha hecho condenar a un inocente, de un método muy truculento que comprende la reaparición del cadáver de la víctima y ciertos trucos de ventrílocuo. Con ello obtiene no solo que el culpable confiese su crimen sino también que el horror de la aparición lo haga caer fulminado y morir de un síncope. El tono general de esta narración es sensiblemente paródico, casi humorístico. El otro relato es el célebre The Gold Bug (El Escarabajo de Oro, 1843), donde no hay propiamente un detective pero sí un "razonador", de nombre Legrand, que, mediante ilaciones de indicios y habilidades criptográficas, encuentra un tesoro escondido por unos piratas en alguna isla de Carolina del Sur. Esta historia, inspiradora de la Treasure Island de Stevenson, se divide en dos partes bien diferenciadas que ilustran, de una forma distinta y acaso más nítida, el mismo pasaje de goticismo a raciocinio practicado en Los Crímenes de la Calle Morgue. Cortázar ha dicho de él que "debe su belleza (...) al misterio que late, ambiguo y amenazador, en la primera parte, y a la brillante labor de raciocinio que llena la segunda". 

 

A diferencia de sus historias de terror que van directo al punto, sin prolegómenos, y en cuyas primeras líneas "estamos adentro del cuento" (Cortázar), los relatos "analíticos" de Poe se toman más tiempo de desarrollo, van diseminando los indicios poco a poco, como un rompecabezas que se fuese armando simultáneamente en la cabeza de su héroe razonador y en la de los lectores. Pero es dable identificar un atributo común a ambos tipos de narración: en sus historias de terror gótico-fantástico, los elementos sobrenaturales a menudo reconocen, lo mismo que los enigmas de las de raciocinio, una perfecta y completa explicación racional. Esta es acaso la innovación fundamental, superadora, de su narrativa, puesto que el relato de horror clásico, fiel a su linaje romántico, se desentiende orondamente de toda justificación lógica.

  

Está claro que, en lo referente a la prosa de terror, Poe era básicamente un continuador, cultor de un género creado por otros autores en otras latitudes, y que, en cambio, los cuentos analítico-policíacos son su creación exclusiva. Con todo, a ambas vertientes narrativas les infundió idéntico primado "de la razón y de la lucidez". 

Julio Cortázar tradujo todos los cuentos de Poe y su novela Narración de Arthur Gordon Pym

Goticismo y raciocinio

Por coincidir ambos géneros en la prosa de Poe, es lícito preguntarse en qué medida el relato analítico-policial admite ser visto como derivación, o desvío, del de terror gótico, dados los elementos de goticismo que su creador impuso a su gestación y conformación, tal como los exhibe su historia de la rue Morgue. Sin perjuicio de que, en su calidad de relato posromántico, el policial levante premisas ausentes del relato gótico típico, como la exigencia de racionalidad, el consecuente realismo, la preferencia por una ambientación urbana, la apelación al ingenio y no al sentimiento. 

Bien mirado, el relato de terror gótico-romántico comparte algunas coordenadas con el policíaco, más tarde reelaborado en la novela de misterio. Para comenzar, el carácter artificial, "irreal", que demanda cierta suspensión de la crítica por parte del lector, cierta avenencia a lo exótico e inverosímil, al artificio. La novela policial clásica, por la cual un detective aficionado a las deducciones, al puro juego de la inferencia, resuelve con facilidad crímenes que desconciertan a los investigadores profesionales de la policía, es un caso así de complicidad del lector en algo que, hablando estrictamente, no es real. Otro rasgo común es la usual oscuridad, los sitios retirados u ocultos que albergan los crímenes, como ámbitos de lo anómalo o excesivo que se esconde (contra la luz de la razón que a su turno tiene por objeto, como vimos, poner aquello a la vista de todos). Otro punto pasa por lo morboso y macabro, acusado en el gótico, donde se lo liga a lo sobrenatural inexplicable, y supeditado a una aproximación "naturalista" en el policial, donde su función se agotará en hacerse desmantelar. Aquí operan a modo de puente esos desmesurados, irracionales, bestiales asesinatos de la rue Morgue, que ofrecen a los investigadores una apariencia francamente insana, outré (en inglés), pero que Dupin reduce a una causación en realidad bastante trivial y natural. Sabemos que el relato policial-detectivesco, tal como apareció con posterioridad en Europa y particularmente en Inglaterra, requirió de la previa reacción "realista" contra el romanticismo, a mediados de siglo, para poder existir. Las primordiales historias de raciocinio de Poe son correlativas y hasta cierto punto anticipatorias del realismo que iba ganando terreno en la Europa contemporánea. Aun así, estos cuentos de crímenes se obligan a ser "ingeniosos y artificiales" -en palabras de Borges-, al igual que los cuentos góticos; y qué mayor artificio que aplicar la pura deducción a materias delictivas, por un protagonista que es simple aficionado y no trabaja, ni lo ha hecho nunca, como policía. (Se percibe el tardío romanticismo de la premisa: el héroe es un informal caballero de la lógica, un como espadachín de la mente, más idóneo para el trabajo policial que los propios policías). Esta impronta pseudorromántica será normativa para toda evolución ulterior del género, y le vedará para siempre la sencilla iniciativa de plantearse una investigación realista, practicada en el terreno por un detective verdadero, como vendrá a suceder, ya avanzado el siguiente siglo, a partir de Hammett. (Si bien es verdad que Hammett contará con el beneficio de su largo entrenamiento personal en un oficio relativamente evolucionado y, repito, inexistente en los años de Poe). 

En fin, por el solo gusto de imprimir al caso un sesgo hauseriano (por Arnold), a partir del argumento de Piglia sobre el fetiche de la inteligencia en el detective encargado de proteger la racionalidad de la vida burguesa, me permito postular la noción global, desde luego sujeta a puntuales reservas, del horror gótico como un género de transición o revolucionario, el género de la pugna entre el poder monárquico-aristocrático en declive y el poder burgués en su pujante afán de dominio (definición que no sería ilegítimo extender al conjunto del romanticismo); en tanto que el policial se nos revela más bien -lo mismo que todo posromanticismo- como un género propio del poder burgués ya consolidado. 

Así se establece una interesante serie de opuestos: policial versus gótico, raciocinio versus irracionalismo, realismo versus romanticismo, burgués versus aristocrático (no en cuanto a clases sociales sino en términos de sistema de valores morales, estéticos, formalistas), que naturalmente serán de gran utilidad a quienquiera que desee acometer las monografías correspondientes -serán unos cuantos, presumo, los que ya habrán descubierto esa pólvora-. 

Salvo El Castillo de Otranto, de Horace Walpole, que es prerrevolucionaria, las historias de terror inglesas, de Ann Radcliffe o de Matthew Lewis (que abonarán el camino a Hoffmann y desde allí a Poe), coinciden cronológicamente con la Revolución Francesa o son posteriores a ella, y traen consigo una connotación nueva, la de advertir contra una excesiva confianza en la razón iluminista y en el utilitarismo engendrado por la tradición Hume-Bentham-Stuart Mill. Como una contracara cultural de la revolución burguesa triunfante al otro lado del charco. Lo misterioso, oculto y tenebroso, que era a mediados del siglo XVIII simple amenaza de abismo, destrucción y disolución, a fines de siglo y comienzos del siguiente se mezcla con un componente de tentación, promesa de trascendencia, encuentro de lo sublime, apoteosis. Como es lógico, se mezclan en estos relatos de horror distintas tendencias: la atracción por el exotismo, la fascinación de lo ignoto y sobrenatural, la expresión de un miedo retrospectivo a recaer en oscurantismos -la percepción de las "superadas" arbitrariedades monárquicas como amenaza todavía vigente-. Todo lo cual confluye en la casa embrujada como "símbolo de decadencia cultural" de la aristocracia y de la invasión por los fantasmas concomitantes. Es como una casa tomada (aprovechando que hemos traído aquí a Cortázar) por la disolución de un orden social y por los concurrentes temores a la instauración de otro nuevo.

Cuatro Grandes del Buen Horror: Horace Walpole (1717-1797), Ann Radcliffe (1764-1823),
Matthew Gregory Lewis (1775-1818), Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1882).

En cuanto al cuento de raciocinio de Poe, el modo en que el terror romántico se enlaza con él es el siguiente: la historia policial se vale del fondo gótico -de su impronta de misterio, sus lazos con lo arcano y enigmático- como pretexto argumental, pero su movimiento intrínseco se nos manifiesta como superación de aquel exotismo; de lo que resulta, en la práctica, una especie de "cuento antigótico". O, si se quiere, valiéndonos de la lógica de las dos historias de Todorov [6], empieza por plantear una fábula de resonancias o reminiscencias gótico-terroríficas (si bien bajando la intensidad al componente de horror, de monstruosidad, y subrayando el enigma, el reto al ingenio) para "resolverla" en una trama de raciocinio. Se produce como un desplazamiento en esa preponderancia de lo anormal, que Cortázar discierne como nuclear a la prosa de Poe. El paso de una anomalía a otra: de lo sobrenatural indescifrable al razonador omnipotente.

Por cierto, dado que las tendencias románticas son la cosa más difícil de superar y desterrar en la historia del arte, encontrarán a su vez el modo de regresar en la novela criminal, por vías apenas solapadas e indirectas. Aunque no lo harán en la narración policial "analítica" o de enigma, heredada de Poe, sino en la novela hard-boiled o negra:  las veremos renacer en el temperamento del héroe, ya se trate del asocial y secamente implacable Continental Op de Hammett, o del Marlowe de Chandler, encerrado en un subjetivismo extrañado de sus semejantes, en una torre de marfil moral; por no demorarnos en los héroes criminales de Cain o de Burnett, antisociales consumados que realizan la fantasía o premisa stendhaliana  del "gran espíritu capaz de grandes crímenes". (He tocado esta idea en la entrada del blog sobre Double Indemnity; reitero aquí sus líneas principales). Pero aparte de estas atribuciones de "personalidad", hay en la novela negra yanqui un coeficiente romántico en el tono general del relato, en cierta pátina de pasión, tormentosa, tétrica, que viene a recubrir su trama, junto con la crudeza extrema y el imperio de la acción violenta que la distinguen; recurrentes raptos expresionistas, neorrománticos, que se cuelan para empujarla a las orillas de una emotividad siempre un poco titubeante y como renuente o avergonzada. No por coincidencia este relato pone ahora en primer plano los móviles antes desatendidos del delito (la novela de misterio nunca se pregunta por qué sino cómo se produce el crimen, decía Piglia). Y aun cuando el motivo de tales actos sea invariablemente el dinero -no las pasiones del alma-, el pathos aspiracional y persecutorio que acompaña estas narraciones les proporciona una intensidad emotiva por completo ausente en aquellas ajedrecísticas, juguetonas, joviales historias de raciocinio.

El policial negro, por surgir en otro contexto histórico y social, no puede tomar a pie juntillas la forma y argumentos del policial clásico; de entrada, es ostensible en él la desaparición del elemento aristocrático, que el ciudadano yanqui se había dejado olvidado en Europa con su trasplante a América -y que Poe le había impuesto como mera pieza de exotismo y artificio justificador-. Le quedaría a disposición, únicamente, lo racional, realista y burgués del método deductivo, del cálculo y la detección. Pero he aquí que la dinámica social, la "jungla de asfalto" en que acontecen estos crímenes, no da tiempo a la observación exhaustiva (las escenas no quedan petrificadas y eternizadas como en la policial clásica) y el detective se ve continuamente empujado a complicar y diversificar sus abordajes. A intervenir de modo activo en los conflictos, aun en los litigios criminales. Por allí, ciertamente, se cuela otro impensado vestigio de romanticismo: el personaje del detective, cínico, ingenioso, libre y apartado de la gente, sin compromisos con nadie, entra a la novela negra con pocas señas de razonador dupiniano pero con unos cuantos rasgos de su predecesor inmediato el cowboy, personaje esencial a la cultura yanqui del cambio de siglo y que, a diferencia del impuro héroe romántico, está colmado de virtudes caballerescas, en su mayoría convencionales, las cuales hasta cierto punto trasvasará al protagonista policíaco: desdén hacia el peligro, fortaleza de ánimo, perseverancia, dominio de sí, protección del débil, desinterés y desprecio por el lucro y la avaricia, fidelidad incondicional a sus socios y amigos (o clientes, en este caso)... De la contaminación por el cowboy viene, podemos presumir, esa moral contradictoria de Spade y de Marlowe, que aúna parejas dosis de cinismo, crueldad soberbia y "genialidad criminal" -la atracción hacia lo oscuro y demoníaco que distingue y enturbia al romántico decimonónico- con las virtudes, estas sí literalmente góticas, del héroe caballeresco de aventuras.

La revista Black Mask, donde aparecieron los primeros policiales "negros"

El mito del crimen sin causa

Piglia escribe: "El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género. El detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen, y el milagro del indicio, que sostiene la investigación, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo de crimen perfecto que desafía la sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa. La utopía que el género busca como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar: en este sentido si la historia interna de la narración policial clásica se cierra en algún lado hay que pensar en El Proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen."

A propósito de ese mítico crimen sin causa, no cuesta mucho advertir que algo de orden tal propone, desde el comienzo, Poe, quien se acerca a la utopía propia del género, a su "camino de perfección", al construir un crimen sin criminal que pese a todo se puede descifrar. En qué otra bolsa cabe, si no, el pseudocriminal responsable de los asesinatos de la rue Morgue. Aunque personalmente, dudo que los afanes últimos del género pasen por ahí. Poe mismo, en un giro asombroso y genial (me repito, esperando así fijar la idea), plantea el primigenio relato criminal como desvío del gótico, al imaginar unos asesinatos singularmente brutales y sanguinarios, con ese dejo, en el que también he insistido, de gratuidad o capriccio, con una carga de salvajismo y de sinrazón que evocan la incondicional arbitrariedad despótica dejada atrás por el nuevo orden burgués, y tras prodigar a los crímenes de la rue Morgue tales atributos monstruosos o "inhumanos", pasa consecuentemente a desligarlos de lo humano para adjudicarlos a lo animal, estipulando que esa saña y bestialidad no pertenecen al orden social vigente ni son admisibles en él, que se ausentarán de toda nueva Humanidad. (Presunción optimista que la evolución social desbaratará para alumbrar, en el mundo real, las ominosas guerras del siglo XX, amén de toda suerte de genocidios y revoluciones; y en la prosa policial, el subtipo hard-boiled o negro, llamado a recuperar buena parte de lo brutal y "salvaje" que el policial de misterio recusara y desterrara). De ahí que Poe roce desde el inicio la perfección del género, construyendo un crimen sin causa ni criminal que funciona menos a guisa de utopía que de mito inaugural, por así decir. El doble homicidio de la calle Morgue es el primer y único crimen, resuelto por cualquier detective, que carece de auténtico culpable. Crimen imposible, del cual en lo sucesivo el género deberá apartarse infinitamente, porque radicaliza el engarce de la deducción con lo irracional del acto asesino: Dupin se aparta de la consternación y desconcierto del público y de los policías frente a la extrema violencia y crueldad de las occisiones, vislumbrando de inmediato el "más allá de lo humano" que los demás no atinan a conjeturar. Esta ligazón, practicable solo en este ejemplo, ya no podrá extenderse a otros relatos. 

Es como si en el mismo acto de fundar el género Poe dijese: esta piedra angular deberá servir por lo que aporte de abstracto y artificial, de sorpresivo e ingenioso; y, en cuanto a los móviles del crimen, por testimoniar el ánimo de trivializarlos, de rebajar o de idealizar y sublimar las relaciones sociales [*]. Aunque, eso sí, el asesinato nunca más deberá poder achacarse a una fuerza, ser o entidad capaz de estas aberraciones. Este límite ha sido tocado por única vez. Si tal es el caso, podrá decirse que la maniobra de Poe dejó al policial clásico para siempre rezagado con respecto a ese horizonte ideal de un crimen sin causa ni criminal, cuyo natural reverso o "cierre" fuese, como arguye Piglia, el culpable sin crimen urdido en El Proceso de Kafka. Novela que, lejos de postularse como policial, pertenece francamente al campo del absurdo: una historia de carácter casi fantástico en la cual el señor Josef K., arrestado sin "haber hecho nada malo", queda entrampado en una telaraña de papeles, de burócratas, de argumentos y trámites interminables, figuras de lo "arbitrario y gratuito" que subyace, apenas encubierto, a la supuesta racionalidad del orden social y político que lo sujeta. Entonces, a ese otro lado del camino, la propuesta del criminal sin crimen se disuelve en un tipo de relato que descarta desde sus mismas entrañas las formas del policial, tanto en su modo clásico como en la variante negra. 

[*] Cf. Piglia, en el texto referido: "(En la novela policial clásica) Las relaciones sociales aparecen sublimadas". Da la impresión de que, al asimilar este efecto al proceso físico por el que un elemento o sistema pasa directamente del estado sólido al gaseoso, Piglia intenta figurar la respectiva disipación de lo material en lo ideal.

Ricardo Piglia

Toda vez que la policial clásica se funda en su oposición a lo caprichoso o inmotivado de lo "irracional", será en la novela negra donde tal elemento de absurdo cobre nuevo vigor y se haga más patente, bien que bajo una forma nueva, modificada. Porque el relato negro, en efecto, parte de la base de que el detective, si lo hay, importa menos como descifrador de enigmas que como exponente y expositor desolado o desahuciado de una moral de la vida social que ha caído, para decirlo con Calvino, en "total depravación". En otras palabras, el noir parte de la originaria imposibilidad de construir un relato detectivesco clásico: su investigador típico orienta el empeño inicial de su trabajo a recolectar indicios, entrevistar testigos, interpretar los signos y huellas, atar cabos sueltos; pero más pronto que tarde la experiencia se convierte para él en otra cosa, bien diversa, por la cual pierde toda distancia con los sujetos y objetos de su investigación -efecto inconcebible en el relato holmesiano- y se enreda de distintas maneras con los criminales, arriesgando su propia carne y seguridad en el proceso. Es arrastrado, como a su turno el Sr. Josef K., por la maraña de interacciones oscuras e insidias en que se ha metido. El absurdo se cuela en la novela negra por la vía del fracaso predestinado, inevitable, de un abordaje racional, vedado desde el comienzo al detective por las propias circunstancias en que llega a su objeto e interactúa con él. Se comprende que el estilo seco, objetivo, dialógico, a lo Hemingway -o "casi sin adjetivos", como se decía, sin mucho tino, de Hammett-, no favorezca en el relato negro una percepción inmediata del componente absurdo, al que en cambio parece sucumbir fatalmente el rumiar nervioso, dubitativo, cercano al stream of consciousness, del señor K. en El Proceso; pero la continua sensación de implosión de lo racional, de caída en lo arbitrario, en lo ilógico, irrecuperable para el sentido, que acompaña las aventuras de los héroes o antihéroes del noir -impresión apuntalada en los muchos contrasentidos del orden social que retrata-, suele hacerse notar pese a su deliberada adhesión a los preceptos de una prosa plenamente realista; cualidad que se deja poner en analogía con la conocida iceberg theory del autor de Fiesta y de Adiós a las Armas (y cuyo cuento de 1926 The Killers instauró, por cierto, el lenguaje peculiar e inconfundible del policial negro). 

Misterio Final

No es de sorprender que Poe encuentre una salida a lo sobrenatural del horror hoffmanniano por una puerta, digamos, hipernatural: el mayor número de elementos lógicos que su narrativa de terror contiene en comparación con sus modelos europeos, se corresponde con que los crímenes atroces, inhumanos, casi ultramundanos, que desconciertan a la policía en su cuento policial primario, resulten ser obra de un simple animal, escapado, en un descuido, del control humano que normalmente lo mantendría inofensivo. Es parte de la misma apuesta. Ya he abundado en esto: el romanticismo de Poe estuvo desde el comienzo, según su propia admisión, habitado de ratiocination; véase, por ejemplo, la forma en que describe la gradual, meditada y meticulosa construcción de su más célebre y "romántico" poema, El Cuervo. Es casi un calco de la artesanía laboriosa, estudiada, crítica, que al otro lado del océano cultivará muy poco después un Flaubert. Por eso no sería exagerado afirmar que, de muchas maneras, el relato "analítico" venía predestinado en su obra.

Poe inventa el policial de raciocinio pensando como un burgués racionalista; y si daremos crédito a quienes nos dicen que estas historias fueron escritas porque parecían vendibles, entonces Poe estaba poniendo la mira en un sentir común a los lectores de su tiempo, que quizá pedía tal clase de cuentos. Lo sugiere la popularidad que prontamente ganaría, en el mundo entero, la prosa de temática policial, en cualquiera de sus variantes (aun la especie noir, que se ofrece como negativo formal de la novela de misterio). Dicha popularidad no se ha extinguido hasta la fecha. No podremos, en consecuencia, restarle méritos por el hecho de que Dupin no pudiera sobrellevar su connatural inverosimilitud, o de que el raciocinio por sí solo no sirviese casi nunca para resolver crímenes, o de que en sucesivas historias de acción policial los investigadores uniformados se fueran haciendo más perspicaces y eficientes, de suerte que además de dominar procedimientos usuales de recolección de pruebas, de interrogatorios a sospechosos, aprendieran a leer indicios o rastrear pistas al modo del detective analista informal. O sea, Poe no es culpable de que la policía se fuese apropiando de los atributos intelectuales e investigativos de su Chevalier Dupin, volviendo superfluos a todos sus discípulos, desde Sherlock Holmes a Nero Wolfe. Tampoco puede culparse a Poe de que la "racionalidad burguesa" se evidenciase incapaz de sostener el orden de la sociedad moderna y continuamente la condujese a recaer en estallidos, conflagraciones y conflictos bestiales que solo redundaron en perpetuar sus injusticias.

Nada de eso es obra o culpa de Poe, pero qué extraño final le estaba destinado. Una muerte tan rara como su propia vida y que permanece como uno de los grandes misterios en la historia de la literatura. Fue atribuida a varias causas, que no forzosamente se excluían entre sí: alcoholismo, delirium tremens, cardiopatía, epilepsia, sífilis, cólera, meningitis, rabia... Incluso, según cierta no tan estrambótica teoría posterior, un episodio de cooping -o reclutamiento semiforzoso de ciudadanos en las calles para invitarlos a votar varias veces por un candidato en las elecciones, cambiándoles la vestimenta, poniéndoles pelucas y bigotes postizos, alcoholizándolos fuertemente y manteniéndolos bajo custodia en tabernas, devenidas así "centros electorales"-. Edgar fue encontrado delirando en una taberna de Baltimore, el 3 de octubre, usando ropas que no le pertenecían, no pudiendo explicar su estado dada su incoherencia y confusión. Llamaron al editor de una publicación con la que había colaborado, luego localizaron a lejanos familiares (muertas ya su esposa Virginia y su suegra), que no se hicieron cargo de él, y por último lo ingresaron al hospital Washington College, donde murió cuatro días después sin haber aclarado nunca qué le había pasado. 

Como si la sociedad burguesa de cuya prudencia y cordura tanto se fiaba Dupin hubiese derramado sus tinieblas sobre Poe mucho antes de que su grandioso personaje racional se revelase puro artificio e irrealidad.

*                    *                    *

Notas:

[1]  RICARDO PIGLIA, prólogo a Cuentos de la Serie Negra (Centro Editor de América Latina, Bs. As., 1979). Piglia amó, estudió y cultivó el relato policial, especialmente el negro. De ello dan testimonio novelas suyas como Plata Quemada (1997) o Blanco Nocturno (2010) y la colección de cuentos, póstuma, Los Casos del Comisario Croce (2018). Dirigiendo, entre 1968 y 1976, la Colección Serie Negra para la editorial Tiempo Contemporáneo, emprendió y comandó un proyecto sistemático de traducción de autores del noir que permitió a los lectores argentinos familiarizarse con las plumas más importantes del género. 

[2] MICHEL FOUCAULT. L'oeil du Pouvoir (El Ojo del Poder). Entrevista con Michel Foucault (Editions Pierre Belfond. Traducción por Julia Varela y Fernando Alvarez-Uría para Ediciones de La Piqueta, Madrid, 1979, pp. 15-16). Prefacio a El Panóptico de Jeremy Bentham.

[3]  El dibujante y artista de vitrales irlandés Harry Patrick Clarke (1889-1931), ilustró obras de Hans Christian Andersen, Charles Perrault y, su más famoso trabajo, El Fausto de Goethe, donde es acaso más sensible la influencia de su admirado Aubrey Beardsley y del cual se dice que "prefigura la imaginería de la psicodelia" sesentista... En 1919 la Editorial Harrap publicó los Tales Of Mystery and Imagination de Poe, cuya segunda edición de 1923 contó con 24 dibujos y 8 láminas a color del artista. Desde 1972, el libro se ha publicado en versión española, con traducción y notas de Julio Cortázar y las ilustraciones de Clarke, bajo el título: Cuentos de Imaginación y Misterio. Hoy lo edita Libros del Zorro Rojo (Barcelona).

[4] JORGE LUIS BORGES Y ESTHER ZEMBORAIN DE TORRES, Introducción a la Literatura Norteamericana (Editorial Columba, Bs.As. 1967. Desde 1999 lo publica Alianza Editorial, para su colección Biblioteca Borges, de El Libro de Bolsillo).

[5] Todos los cuentos de Poe fueron traducidos por Cortázar y publicados en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, bajo el título de Obras en Prosa. Cuentos de Edgar Allan Poe. Desde 1970 los ha publicado Alianza Editorial, con el nombre de Cuentos Completos. (Primera edición, revisada y corregida por el traductor, en «El libro de bolsillo», Madrid, 1970)

[6] TZVETAN TODOROV, Typologie du Roman Policier (Tipología de la Novela Policial), primer estudio de Poétique de la Prose (Poética de la Prosa, Éditions du Seuil, 1971-1978), donde distingue, siguiendo a los formalistas rusos, entre la fábula (la fable) y la trama (le sujet), pág. 12 y ss.