The Beatles: Please Please Me. 60 Años de Placer (I)

 

Porque se cumple un aniversario redondo (60, bodas de diamante si no me equivoco, yo nunca las festejé); porque por una vez, para variar, estoy llegando a tiempo con la conmemoración; porque un beatlemaníaco no precisa en realidad buenas razones para estas cosas, dedico esta entrada al álbum Please Please Me, cuyo lanzamiento en el Reino Unido aconteció justamente el 22 de marzo, pero de 1963. Pocos sabrán, quizá, que este es el LP de la banda -de cualquier banda- que pasó más tiempo ininterrumpido en el número 1 de las listas británicas: 30 semanas consecutivas. (El subsiguiente With The Beatles, que lo destronó en diciembre, permitió a los Beatles sumar un total de 51 semanas seguidas al tope de aquellas listas, logro que hasta hoy tampoco ha sido igualado por ningún otro grupo o solista).

Please Please Me  fue también el primer disco de los Beatles que este humilde servidor compró en su vida, en una disquería de barrio en Floresta, hace tantos milenios que preferiría no sacar la cuenta. Añado, únicamente, que aún conservo aquel hermoso LP cuya edición vernácula traducía el título como "Por Favor, Yo".

Ofrezco a continuación una nota pormenorizada sobre el álbum en su conjunto y, en consecutivas entradas, sobre sus diez pistas fundamentales.

En junio de 1962, por fin, los chicos habían conseguido un contrato discográfico con EMI para grabar en Parlophone, sello menor de la empresa, cuyo director de Artistas y Repertorio, George Martin, los fichó por una cantidad de consideraciones que no se limitaban a lo estrictamente musical. Los dos singles inaugurales del cuarteto se grabaron respectivamente en septiembre y noviembre. El primero, Love Me Do, hizo pie en el Top 20 británico. El segundo, Please Please Me, no paró hasta encaramarse a lo más alto de las listas.

Hacia finales de enero, con ese disco ya ascendiendo a paso firme en los charts y sonando en todas partes, era "comercialmente obvio", en palabras de Martin, que debía aprovecharse la cresta de la ola lanzando un LP cuanto antes. Haría falta, por supuesto, una buena cantidad de material. El productor preguntó a los Beatles qué tenían para ofrecerle que "pudiera grabarse rápido". Ellos le ofrecieron su stage act -su acto en vivo-.

Los Beatles que entraron al estudio 2 de Abbey Road el 11 de febrero de 1963 podían decirse una banda veterana. Llevaban cerca de un lustro tocando juntos (salvo Ringo, quien por su parte acreditaba un recorrido personal no menos extenso e incluso había zapado con ellos en numerosos after-nights durante los años previos), y acumulaban una larga experiencia de escenario, forjada en cientos de trasnoches en Hamburgo y en el Cavern Club. Esa práctica jugó a su favor: diez canciones del disco -descontando las cuatro ya publicadas en los singles- fueron grabadas en un vasto "concierto privado" que duró once horas y constó de tres subsesiones separadas por breves pausas para comer y descansar; recreos que solo rigieron para el personal técnico, porque el grupo prefirió emplear ese tiempo trabajando y puliendo su material en el estudio.

Se trabajó así debido, sobre todo, al magro presupuesto asignado por EMI a este álbum debut (unas 400 libras totales, tan solo cuatro años antes de las 50 mil que costó Sgt. Pepper). Se ha dicho que Martin barajó en algún momento la posibilidad de registrar directamente el set del grupo en el Cavern Club de Liverpool, idea que pronto descartó por obvias dificultades acústicas. En su reemplazo, decidió hacer una grabación "en vivo" dentro del estudio.

Juntamente con seis covers que acostumbraban tocar en sus shows, los Beatles presentaron en este álbum ocho composiciones originales -por entonces acreditadas al dúo "McCartney-Lennon"-, lo que constituía una verdadera peculiaridad, teniendo en cuenta lo raro que era para esos tiempos que una banda pop compusiera su propio material. La calidad de estos primeros lances autorales es desigual, pero en conjunto más que aceptable. Los covers, por su parte, intentan casi siempre seguir de cerca -demasiado de cerca- a las versiones originales, y es quizá la aspereza sonora de la toma "en vivo", su mood escénico, lo que ante todo los rescata. Lennon dijo alguna vez sobre estas versiones de temas ajenos que "las originales eran mejores". De cualquier modo, hay entre ellas más de un hallazgo, como la chispeante exuberancia de Boys o la volcánica entrega de Twist and Shout.

Un dato curioso y de sumo interés: el día de esa larga sesión, John, cantante en la mayoría de las canciones, se encontraba aquejado de un fuerte resfriado, o más probablemente un principio de gripe, porque le dolía la garganta, y pasó todo el tiempo bebiendo leche tibia y comiendo caramelos para la garganta Zubes que tenía en un gran frasco de vidrio sobre el piano. Gran Bretaña atravesaba uno de los inviernos más severos de su historia, y los Beatles venían con una agenda de conciertos muy abultada. Junto al frasco de caramelos había un cartón de cigarrillos Peter Stuyvesant, que los cuatro estuvieron fumando incesantemente, según contó el ingeniero Norman Smith en el Recording Sessions de Mark Lewisohn.

La producción del álbum no se apartó demasiado del estándar para la época, salvo en lo tocante a cierto monto de inadvertencia y descuido motivado por la prisa. Aún faltaba mucho para los grandes retos e invenciones técnicas de años posteriores, como el ADT, la inyección directa, las múltiples "reducciones" y tantas osadías y experimentos con que las producciones de los Beatles marcaron el rumbo del rock durante mucho más de una década y le infundieron su característico espíritu curioso e innovador, sensiblemente alicaído en nuestros días.

Así que George Martin y Norman Smith se las arreglaron con grabadoras de dos pistas, las BTR2 (la sigla iba por British Tape Recorders), conectadas a una consola REDD.37 de diez entradas con dos salidas, fabricada por la propia EMI (REDD: Record Engineering Development Department), cuyos preamplificadores eran los clásicos V72 de Telefunken/Siemens. Se siguió el método de tomar las voces en una pista y los instrumentos en la otra, para obtener un mejor balance en la mezcla monofónica. Esto permitía, asimismo, producir elementales mezclas estéreo y además insertar algún overdub sin mayor pérdida de fidelidad en el audio.

Martin en la sala de control del Estudio 2, ante la REDD. Detrás, tres BTR

Los micrófonos que Norman Smith usaba para guitarras acústicas y voces eran principalmente los condensadores a válvula Neumann U47 y U48, el primero cardioide o "unidireccional", el segundo bidireccional o figura de 8. Para grabar la batería empezaba a preferir por entonces otros micrófonos, de cinta y oriundos de la BBC, los STC (Standard Telephones and Cables) 4038 y 4033. Eligió poner el 4038, cuyo diagrama polar en figura de 8 es el estándar en los micrófonos de cinta, como aéreo u overhead; mientras que al 4033, que aun siendo de cinta ofrecía la opción de patrón cardioide, lo colocó frente al bombo. Amén de algún otro modelo ocasional de Neumann (KM54), los amplificadores fueron tomados por lo general con los U47. 

En materia de compresión y maximización, la tecnología disponible era también muy básica. EMI contaba con el limitador RS114, diseñado en la propia compañía por Mike Bachelor; un "controlador de picos" que pretendía emular a su homólogo yanqui de Fairchild y que anticipó los compresores Altec/RS124 creados poco después. Este artefacto participó de casi cada pista vocal y de guitarras en los tres primeros álbumes y singles contemporáneos del grupo, a causa del apego que Norman Smith desarrolló por él (apego que, según Kehew & Ryan, pocos técnicos de EMI compartían: parece que el RS114 era inestable y frágil, se descalibraba con facilidad y hacía un ruido bastante molesto).

Aludí más arriba a los overdubs o pistas de doblaje, agregadas a las pistas base. En esa época se las llamaba "superimposiciones". En este álbum se hicieron muy pocas. Dos de ellas son pianos agregados por George Martin. Otras son partes de armónica (John en Please Please Me y There's A Place), alguna voz duplicada (Paul en A Taste Of Honey), palmas (I Saw Her Standing There) y casi nada más. La práctica corriente, que perduró hasta 1966, era grabar los overdubs sin auriculares, con la pista base sonando en el piso del estudio a través del monitor RLS10, también creado por EMI (un gran mueble blanco semejante a una heladera que aparece en fotos de esos años y cuyo apodo era White Elephant). El doblaje se tomaba disponiendo el bidireccional Neumann U48 con uno de sus laterales, su zona menos sensible, apuntando hacia el monitor, de suerte que captara muy escasa señal del playback de referencia. A veces, sin embargo, esta técnica podía generar un "filtrado" muy audible en los micrófonos -el overdub de armónica de Please Please Me, mezclado en el canal derecho junto con las voces, produce una especie de flanging involuntario de la pista instrumental durante los compases finales, a partir del minuto 1:48-.

El equipo de los Beatles no era a la sazón tan precario como en los primeros tiempos, pero tampoco impresionaba por su alta gama:

George usaba una guitarra eléctrica Gretsch 6128 Duo Jet modelo 1957, negra, con cuerpo de caoba semisólido y golpeador plateado. La había comprado a un particular en Hamburgo en 1961 por 70 libras (valía 75, pero nunca pagó las cinco que dejó debiendo). Traía una palanca de vibrato Bigsby y dos micrófonos de bobina simple DeArmond. A fines de 1963 la cedió al viejo amigo del grupo Klaus Voorman, quien veinte años después se la restituyó. Tras pasar por unas reparaciones, principalmente eléctricas, la Duo Jet sonó en el álbum Cloud Nine de 1987, además de aparecer en la foto de portada.

La Duo Jet en el Cavern y en 1987

John tocaba su mítica Rickenbacker 325 Capri modelo 1958, comprada en Hamburgo durante el primer viaje del grupo en 1960 y trasteada a rabiar hasta comienzos de 1964 -incluyendo el debut en el show de Ed Sullivan-. Una guitarra de tiro corto (20.7" / 527 mm), cuerpo hueco de aliso al igual que el mástil, originalmente terminada en color natural, con golpeador dorado y una palanca de vibrato Kaufmann, que su dueño cambió luego a una Bigsby B5, al tiempo que le instaló otro puente, desconectó uno de los micrófonos y puso llaves nuevas en los controles de tono y volumen. Además, a fines de 1962 la hizo pintar de negro. Por diversos motivos, John sumaría en el siguiente bienio hasta tres variantes más de este modelo (cierto que dos de ellas muy ocasionales), por lo que esta primera, más antigua y trajinada, caería en desuso. Sin embargo, en 1972 volvió a ocuparse de ella, para restaurarle su color natural y pasar a emplearla en forma esporádica. Algunas fuentes postulan su presencia en las sesiones de Double Fantasy en 1980. Está hoy en manos de Sean Lennon.

La Rick 325 antes y después de la pintura

Hacia agosto-septiembre de 1962, ambos guitarristas compraron, con la ayuda de Brian Epstein, sendas Gibson J-160E, electroacústicas con tapa laminada de pícea (pino abeto); aros, fondo y mástil de caoba y diapasón de palisandro. Contaban con un micrófono de bobina simple Gibson P-90 y puente ajustable para su "calibración" -afinación más precisa variando la altura de cada cuerda y adelantando o retrasando su punto de apoyo-. Este modelo de guitarra, también conocido por su nombre familiar de Jumbo, se dejará oír abundantemente a lo largo de la discografía beatle. La Jumbo de Lennon, en particular, fue robada en la Navidad de 1963, durante un show en el Teatro Astoria de Finsbury Park, en Londres. A fines de los años sesenta, un músico amateur llamado John McCaw la compró en un local de segunda mano de San Diego, California. Pagó por ella 275 dólares. Varias décadas más tarde, hojeando un artículo sobre guitarras de George Harrison, McCaw vio la foto de una J-160E con marcas muy similares a la suya. En cuanto entró a sospechar que podía hallarse en posesión de la vieja Gibson de Lennon, contactó al experto Andy Babiuk, quien se lo confirmó. La Jumbo fue subastada en noviembre de 2015 en la casa Julien's de Beverly Hills, a un valor de 2.41 millones de dólares. En 1962 había costado 161 libras.

Las Jumbos posando para Merseybeat

John tocó la armónica en varias de las primeras grabaciones del grupo. Sin ser un virtuoso del instrumento, su natural gusto y musicalidad le permitieron aportar este color tímbrico a muchas canciones, con frases sencillas y muy efectivas. Aunque usaba con mayor frecuencia las clásicas Blues Harp de Hohner, en este álbum se valdría de otros modelos de la misma marca: Super Chromonica (armónica cromática de 12 agujeros, provista de un botón para activar un segundo juego de lengüetas que elevaba medio tono cada nota) y Echo Vamper (diatónica; una variante de 12 orificios de la Marine Band 364 -que tenía 10-, afinada una octava más baja).

Paul tocaba un bajo Hofner 500/1 "violín", comprado en 1961 en Hamburgo. Se trata de un modelo creado a mediados de los '50, semiacústico, de caja, con tapa de pino, aros y fondo de arce, la misma madera en el mástil, diapasón de palisandro y puente de ébano. Su sistema de amplificación constaba de dos pickups (micrófonos) simples. Se lo oyó también en With The Beatles. En octubre, su dueño recibiría de la firma una versión mejorada del mismo modelo, que relegaría a este primero a la condición de back-up. Después de pasar un buen tiempo inactivo, el antiguo Hofner reapareció brevemente, en el vídeo de Revolution (septiembre de 1968) y en las Get Back Sessions de enero de 1969. Pocos meses más tarde sería robado, con paradero desconocido hasta la fecha. 

El Hofner del 61, sin golpeador en el clip de Revolution.

Cuando se unió a los Beatles, el 18 de agosto de 1962, Ringo usaba una batería Premier Caoba-Duroplastic, comprada en septiembre de 1960 en Liverpool, de cuatro cuerpos (un tom de pie de 16" x 16" y uno flotante de 8" x 12", bombo de 14" x 20" y caja o redoblante Royal Ace de 4" x 14") con herrajes de cromo y aros terminados en aluminio, provista de dos platillos -20" el de crash, posiblemente un Ajax o Paiste Stambul, 18" el de ride, tal vez un Zyn Sizzle sin las tachuelas- y charles Zildjian A de 15". Es la que suena en este disco. El 12 de mayo de 1963, durante los ensayos para el show Thank Your Lucky Stars, Ringo recibió su primera Ludwig, una Oyster Black Pearl Downbeat, de manos del gerente de Drum City en Londres, Gerry Evans, quien le tomó la Premier en parte de pago, la llevó a su local para reacondicionarla y en menos de una semana la vendió "muy pero muy barata".

La Premier, en septiembre del 62 y en vísperas de su retiro

Al igual que en buena parte de la carrera del grupo, los amplificadores de bajo y guitarras son Vox. Para las guitarras, en particular, sobresale aquí el histórico modelo AC30/6 TB de 30 watts, con dos pares de válvulas de potencia EL84, tres canales -normal, brillante y vibrato- de dos entradas cada uno y una unidad Top Boost, proveedora de ganancia extra y controles adicionales de tono. 

(La información relativa a instrumentos y equipos procede en su mayor parte del libro Beatles Gear de Andy Babiuk)

La fotografía de la portada fue tomada por Angus McBean en las escaleras de EMI en Manchester Square, Londres. En 1969, McBean hizo una foto parecida para el proyectado álbum Get Back (que luego derivaría en Let It Be). Esa toma fue usada en la tapa del recopilatorio The Beatles 1967-1970 (conocido como el "Álbum Azul"). Otra foto de la sesión original de 1963 ocupó la portada de The Beatles 1962-1966 (el "Álbum Rojo"). Las notas de contraportada fueron escritas por el agente de prensa Tony Barrow.

La versión mono original del álbum salió a la venta en el Reino Unido el 22 de Marzo de 1963 (Parlophone -PMC 1202). Un mes después, el 26 de abril, se publicó la primera edición en estéreo (Parlophone -PCS 3042).

En EEUU un equivalente de este LP fue publicado bajo el nombre de Introducing The Beatles por el sello VeeJay. Se ha dicho y aún se dice, erróneamente, que una primera versión de dicho álbum había salido el 22 de julio de 1963, con una lista de canciones diferente del original inglés en la sola ausencia del single Please Please Me / Ask Me Why, lanzado por el mismo sello tiempo antes (el 25 de febrero). Una revisión histórica reciente ha establecido la ausencia de registros acerca de esa publicación (Vee-Jay era un sello muy pequeño de Chicago que nunca estuvo afiliado a la RIAA, y el plan de lanzar el álbum se había abortado por problemas internos de la compañía). Ahora bien, el 10 de enero de 1964, cuando la Beatlemanía despuntaba entre el público norteamericano con el suceso de I Want To Hold Your Hand, y precediendo en pocos días al lanzamiento por Capitol de su Meet The Beatles, VeeJay lanzó por fin su postergado álbum, al principio con el listado de canciones antedicho, luego modificado -10 de febrero- para incluir esta vez Please Please Me y Ask Me Why, excluyendo el single anterior: Love Me Do / P.S. I Love You (el cambio se debió a la presión judicial de Capitol, que ahora poseía los derechos de esas canciones). Introducing... alcanzó el Nº 2 en las listas y lo sostuvo por nueve semanas, mientras Meet The Beatles ocupaba la cima; acabó por vender en total un millón trescientos mil ejemplares.

Pese a las prisas y a la producción relativamente simple y cruda, el LP Please Please Me fue un gran éxito y se mantuvo, como he dicho, treinta semanas seguidas en el Nº 1 de Gran Bretaña. El olfato y sentido de oportunidad de Martin no se habían equivocado...

Fechas de grabación: 11 septiembre / 26 noviembre 1962 - 11 / 20 Febrero 1963

Fecha de Lanzamiento: 22 Marzo de 1963

Productor: George Martin / Ron Richards (11 septiembre 1962)

Ingeniero: Norman Smith / Stuart Eltham (20 febrero 1963)

En la siguiente entrada, reseñas de canciones destacadas en la cara A del LP.

Jeanne Dielman. La Verdad Que Se Abre Paso.

 

I

Supongo que, aparte de los cinéfilos de pura sangre, poca gente habrá oído hablar de esta cinta belga rodada en 1975 por Chantal Akerman, quien se suicidó en 2015 y no pudo verla consagrarse, un tanto inopinadamente, como la película "más grande" en la historia del cine, según la decenal encuesta de Sight & Sound, revista oficial del British Film Institute, publicada en diciembre de 2022. Se sabe, empero, que entre distintos sectores de la crítica y del público avisado, el film es considerado una obra maestra de culto.

Imposible desconocer los atributos formales destacables de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (por su nombre completo), su singular estructura dramática y narrativa, su opción por la cámara fija y por la ausencia de primeros planos, su manejo del sonido -y carencia de música-, su austeridad emotiva e histriónica. Y el modo en que tales elementos dejan traslucir las implicaciones y sugerencias que al fin establecerán la sustancia central de su contenido. 

Aviso desde ahora que la película no es apta para público cinétflico. Entre otros motivos, porque no se acoge a ninguno de los sentimentalismos fáciles, convencionales y prescritos, que todo cinétflico -tode cinétflique- de ley se presume con derecho a exigir y no tolerará que no le den (así gustan de expresarlo). El conflicto dramático, que solemos juzgar indispensable en cualquier largometraje de ficción, nos es presentado aquí como cosa tácita, o más bien latente, como algo de lo que nos preguntamos si en algún momento se hará manifiesto; incluso se llega a tener la sensación de que el único conflicto pasa por exponer o no, por liberar o seguir cohibiendo, la presentida tensión subyacente. En cambio, la mayor parte del tiempo vemos a la protagonista aplicarse a quehaceres hogareños cotidianos, como ordenar, limpiar, cocinar, lavar la vajilla, etc. A menudo la directora se detiene tan minuciosamente en estas maniobras que, por ejemplo, nos hace seguir el entero proceso de lavar y enjuagar unos platos, debidamente frotados con cierto específico cepillito, desde el primer instante hasta el último. En tiempo real, como se dice. Para colmo, sin que podamos siquiera verlo, porque el personaje permanece de espaldas a cámara, tapando la batea y sus propios movimientos, durante ese prolongado lapso. 

Semejante ahínco en retratar las rutinas domésticas hasta el mínimo pormenor (o bien hasta el borde de la exasperación, nuestra y del personaje), ha movido a una cantidad de observadores a vincular este film con el arte hiperrealista. Uno podría pensar que, conjugando tan sistemático desdén por la elipsis con la obstinación de la cámara fija, la directora pretende comunicar el agobiante tedio en que se halla sumida su heroína: esos encuadres inmóviles, interminables, parecen muy aptos para escenificar una situación coagulada que no vislumbra variaciones o novedades, de la cual hay poco o nada que esperar; un estado, en suma, de literal desesperación. Sin embargo, la relajada flema con que Jeanne se conduce inicialmente nos hace dudar y preguntarnos si no habrá en dicho estado, a fin de cuentas, algo que ella busca y requiere. Y de ser así, la siguiente pregunta sería para qué.

Por tanto, siendo innegable que la exhibición minuciosa de aquellas metódicas monotonías intenta reflejar la carga y fatiga que conllevan haciéndolas recaer sobre la paciencia del espectador, comprobamos, sin embargo, que varios aspectos de la historia les otorgan muy diverso valor, en una dimensión cuyas palabras claves no serían tanto hastío o desesperación como orden, contrapeso, incluso costo razonable.

Quisiera, antes de continuar, extenderme un poco en torno a los tenaces planos fijos, para mencionar que son harto frecuentes, por no decir típicos, en el cine de Akerman, y que otro tanto puede afirmarse respecto de la preferencia por los planos largos, esto es, conjuntos y generales, nunca demasiado cercanos a los personajes. Pero en ninguna otra película suya tales herramientas resultan tan pertinentes, conducentes y necesarias como en Jeanne Dielman, donde la inmovilidad extrema de su cámara -jamás vemos siquiera un mínimo paneo correctivo, al contrario de lo que ocurre, por ejemplo, en News From Home- aparece corporizando cierta impersonal mirada del mundo que se niega a seguir los desplazamientos de la protagonista; o mejor, que resueltamente la confina en la clausura de sus cuadros estáticos, compeliéndola a recorrer corta, repetitivamente, esos espacios que, en escenas tanto interiores como exteriores, instalan con su marco prefijado, inamovible, la consiguiente sugerencia de predestinación. Asimismo, la relativa lejanía en que Akerman elige tomar a Jeanne, al tiempo que expresa un elemento de indiferencia, de desafección hacia ella por parte de aquel mismo universo impersonal, sirve a equiparar los momentos en que dichos tamaños de plano son procedentes -por ejemplo, para hacer ver nítidamente sus quehaceres- con cualquier otra circunstancia dramática o emotiva. En otras palabras: al nivelar los tamaños de plano según la pauta formal establecida por su elección para las apáticas tareas domésticas, propende a teñir de idéntico tono afectivo todos los actos, gestos y eventos que presenta la película. Por lo demás, el plano largo, más adecuado para mostrar acción que para implicar introspección, conviene a la distintiva opacidad anímica del personaje, que jamás deja aflorar sus procesos mentales o "psicológicos". 

Abundan también en este film, reforzando la intención de los indefectibles planos fijos, las puestas de cámara idénticas para escenas de acciones repetidas; por ejemplo, cada fin de jornada y comienzo de la siguiente en el cuarto de Jeanne, cada desayuno de Sylvain, cada colocación de las papas sobre la hornalla, cada limpieza de bañera, cada depósito de dinero en el centro de mesa de la sala; esas y otras situaciones recurrentes están tomadas mediante encuadres de tamaño, ángulo e iluminación exactamente iguales. 

Otro recurso formal de interés es el alto volumen dado al sonido ambiente; en concreto, a ciertos ruidos que acompañan y a veces definen las acciones de Jeanne: pisadas en los pisos, clics de los interruptores de luz, chirridos de puertas, timbrazos, resuenan de manera que bordea lo anormal. Tal intensidad sonora de elementos y objetos prominentes del entorno vale como manifestación accesoria de un ambiente que se hace oír por sobre la casi siempre silenciosa protagonista.

II

Jeanne Dielman, cuyo nombre sabemos únicamente por el título del film y por una carta enviada por su hermana desde Canadá, es una ama de casa viuda, de "mediana edad", que vive con su hijo adolescente, estudiante, a quien vemos comparativamente poco (pasa el día en el colegio) pero cuya gravitación en el relato es considerable. Entre los numerosos trabajos cotidianos de esta mujer -que incluyen hasta cuidar la bebé de una vecina- se destaca, por contraste, el ejercicio de una discreta prostitución, con una clientela fija que cita en su propio domicilio. Solo un cliente cada tarde. Práctica por demás mesurada y pulcra, que no involucra ningún sector de la casa fuera de su dormitorio. Que no interfiere, o lo hace apenas, con sus demás actividades diarias. En especial, con la cena lista que espera a su hijo, Sylvain, cuando él regresa, al anochecer, de cada jornada de estudios.

Está claro que un grueso nudo del relato pasará por la determinación recíproca entre las férreas rutinas de Jeanne y su otra ocupación, exhibida por Akerman como si estuviera asimilada al resto de los hábitos hogareños -naturalizada, se diría hoy-, pero de la cual intuimos que debe hacer algún ruido en algún lado. Al comienzo vemos a Jeanne practicar su oficio reservado con idéntico talante y actitud de faena doméstica trivial con que prepara la cena o limpia la bañera. Un detalle peculiar es que ella se sujeta a un orden inconmovible en el modo de hacerlo todo; cultiva fijaciones casi rituales, como la de apagar invariablemente la luz al salir de cada aposento de la casa en que ha estado.

Este sistema de usanzas inflexibles parece entroncarse con cierto ánimo de envolver, absorber, contrabalancear, eso otro que ella hace y que mantiene naturalmente oculto. Tantas conductas rígidamente repetidas, ejecutadas con nula expresión en el semblante, como en una especie de obediencia jesuítica -léase cadavérica- a una disposición de las cosas que fuera preciso acatar para mantener al mundo andando, dan la impresión de venir medio a recubrir, medio a integrar, el trabajo de meretriz, como procurando reducirlo a un automatismo del hábito entre otros, a algo en lo que no fuera preciso pararse a meditar más de lo que se piensa en hervir unas papas, doblar la ropa de cama o prepararse un café.

Todo marcha sin grandes sobresaltos en el primero de los tres días que la historia recorre, pese a vagos lunares e indicios de oscuridades; por ejemplo, la densa conversación con su hijo, justo antes de irse a dormir, en la que surgen temas como la "fealdad" del fallecido esposo y padre, la indisposición de ella a casarse de nuevo y tener que habituarse otra vez a alguien; la afirmación de Sylvain de que, si él "fuese mujer", no podría "hacer el amor" con alguien a quien no amara, y la curiosa réplica de ella: "No puedes saberlo, no eres mujer". Probablemente, alguna sombra engendrada en este diálogo acabará por incidir en los errores que Jeanne comete el segundo día, cuando, al igual que en la víspera, pondrá a hervir unas papas mientras atiende a su cliente, pero, a diferencia de la víspera, olvidará sacarlas del fuego al despedirlo. (De hecho, su primera, significativa inadvertencia, consiste en dejar destapada la sopera de porcelana donde atesora el dinero recaudado por sus servicios clandestinos, circunstancia agravada porque esa fuente adorna el centro de la mesa donde ella y Sylvain van a cenar. Acto sintomático que, sospechamos, entraña un embozado afán confesante). 

Lo llamativo es que, no habiendo descubierto todavía que las papas se le han quemado, nuestra heroína haya sido invadida, ya, por un principio de vacilación. Objetivamente, su descuido consistió en haber reacomodado la cama recién baqueteada y haber pasado un buen rato lavándose, cambiándose y limpiando la bañera, antes de retirar las papas del fuego. Ella ahonda el yerro cuando, apenas traspuesta la entrada de la cocina, se detiene con un titubeo, como dándose cuenta de alguna omisión, y vuelve al cuarto de baño para apagar la luz que se ha olvidado encendida (Seyrig entrega aquí un genial semblante de "Sí, dejé prendida esta luz, pero creo que no era eso"). Cumplido lo cual se enfrenta, por fin, con las papas quemadas. El accidente repercute sobre sus conductas predeterminadas, la hunde en un no saber qué hacer, daña su orden maquinal. Le toma un número de minutos y de gestos abortados decidir cómo tramitar el percance. Después, a medias recompuesta, mientras pela las papas nuevas que debió correr a comprar, Jeanne interrumpe un par de veces, brevemente, sus movimientos mecánicos y se queda absorta -ausente sería tal vez el calificativo indicado-, como preguntándose para qué. En eso llega Sylvain, que, algo sorprendido de no verla en el recibidor, la busca por un instante en la sala (queremos creer que sin reparar en la sopera destapada con el dinero a la vista) antes de hallarla en la cocina, todavía ocupada con las papas, y decirle, para asombro nuestro, pero no de ella: "Estás despeinada". 

A propósito, vuelvo a subrayar, porque no es irrelevante, que estas fallas primigenias de Jeanne han afectado puntual y exclusivamente los movimientos inmediatos a sus diligencias carnales.

III

Una nueva conversación de apariencia inofensiva pero cargada de resonancias perturbadoras, que Jeanne y Sylvain sostienen más tarde, siempre a última hora de la noche, acabará por colmar el vaso. Se trata, para ser exactos, de unos dichos de él sobre antiguas aprensiones infantiles relativas al sexo y, en particular, a las relaciones íntimas entre sus padres. Hay comparaciones entre el miembro masculino y una espada que se clava profundamente; hay el evocado odio de Sylvain a su padre por hacerle eso a mamá; hay el recuerdo de pesadillas nocturnas fingidas para obligar a su madre a permanecer con él y que su padre no pudiera penetrar (s'enfoncer) en ella...

Esa charla, según toda evidencia, asestará el golpe mortal a cualquier previa asimilación del negocio oculto, al empeño de subsumir, arropar o encapsular los actos respectivos en el universo de lo normal y consuetudinario. La inercia de ese mundo ordenado, funcional pese a ocasionales anomalías, se resquebraja. A partir de ahí, las cosas van a precipitarse, las tranquilizadoras rutinas se desmoronarán como en cascada, el mundo todo se empecinará en desbaratarlas.

Pero antes presenciaremos una notable cadena de eventos, que comienza por aquellas sombrías ideas de Sylvain relativas al acto sexual, la incomodidad de Jeanne a su respecto y el obvio deseo de concluir la charla, más una invocación trunca de él: "Mamá..." cuando ella apaga las luces; luego, la mañana siguiente, la omisión del botón central -a la altura del busto- al abrocharse la mujer su saco de entrecasa, el señalamiento de Sylvain mientras ella le sirve el café, limitado a indicarle simplemente "Tu botón", para que ella se lo abroche ipso facto con acatamiento de androide... Por último, un tardío impulso de comunicarse con el hijo que ya ha salido rumbo al colegio, de expresarle Dios sabe qué cosa que ha venido silenciando: Jeanne asomándose a la ventana de la calle y gritando al vacío, "Sylvain", en un reflejo, o calco, de aquel llamado de él que horas atrás había quedado sin respuesta...

El desastre llega, este día tercero y postrero, porque los viejos rigores del hábito, caídos bajo el peso saboteador de errores nada inocentes, han sustentado el orden de la vida para Jeanne. De la noche a la mañana, ella se ha desposeído de ese respaldo, mientras los efectos de las recientes inquietudes y cuestionamientos, las palabras de su hijo, la progresiva conciencia del cuerpo y sexo extrañados, le quedan como resonando en cada automatismo fallido, en cada desencuentro con las cosas esperadas: en el banco que aún no ha abierto; en el botón para la chaqueta importada de Sylvain que no se consigue en ninguna tienda; en el café donde su mesa favorita está ocupada y la camarera de siempre se ha retirado ya, porque Jeanne ha llegado más tarde que de costumbre, demorada en la infructuosa busca de aquel botón inasequible (busca que emprendió, por cierto, después que Sylvain le llamara la atención sobre el botón de su propio saco). 

Y así siguiendo, un contratiempo tras otro, la sucesión de minúsculas adversidades, hasta un final que podrá verse abrupto o impensado pero que resulta perfectamente lógico. Máxime si se pone atención al acceso involuntario de goce sexual que lo prepara; el importuno, renuente orgasmo de Jeanne, que conlleva la disrupción superlativa y sella para siempre el derrumbe de todo su previo sistema de control. El orgasmo que ella nunca había contemplado en el meticuloso proyecto de su vida y que viene como a reclamar sus fueros. 

Allí se nos ilumina, finalmente, el planteo narrativo de la historia, que ha ido minando, poco a poco y desde el interior, aquel discurrir monótono, inalterable, en que Jeanne se organizaba hasta que los débiles lazos que lo sostenían se deshilacharon. Allí cobra significado el habernos hecho compartir -no digamos padecer-, en toda su extensión, las escrupulosas limpiezas y demás tareas del hogar, para terminar por descubrir, tan tarde como su propia ejecutora, que no cumplieron su propósito. Y aun la insistencia de Akerman en mostrarnos exhaustivamente cada proceso de lavar, ordenar, lustrar zapatos, etcétera, como para resaltar lo vacío y empobrecedor de tales maniobras. De que tales maniobras abarcasen la casi totalidad de cada jornada. 

IV

La rutina, que tiene por objeto automatizar nuestros gestos y comportamientos para que nos surjan espontáneamente y sin deliberación ante circunstancias repetidas, se convierte en un medio inmejorable para no pensar. Ni sentir. Ni ver. Jeanne ha sabido actuar como si descansara en esa premisa. Salvo que cierta insurgencia velada empieza de pronto a crecer en ella, bajo la tapadera del error, del déficit involuntario en la ejecución de su programa más o menos autoimpuesto, aunque plenamente adherido a los mandatos de un mundo, digamos, patriarcal. El proceso evoluciona y se acelera cuando el entorno responde y le devuelve sus inobservancias desde el exterior, en la forma de frustraciones y desencuentros, como diciéndole "Si tú me fallas, yo te fallo". 

De tal modo va brotando, poco a poco, una Jeanne nueva, casi inconscientemente rebelde, ya no apuntalada en el control, la conformidad y la efectividad, sino en el desliz, en el defecto como alternativa de desobediencia. Y como marca de renuncia al sentido expiatorio de sus cumplimientos. Conforme los traspiés se amontonan y van derribando su precario esquema de utilidades, algo en Jeanne, un nervio hondo y turbio, entra como a sumirse en el error; a reconocerse en él, si puedo decirlo así. Por supuesto, ella se adentra en esa vía oscura contra toda reflexión o conveniencia, pagándolo con disgusto y fastidio. Pero es como si secretamente entreviera que los yerros le abren la puerta hacia una inopinada autenticidad y verdad, que sus pifias la hacen más real y la conectan con una cara recóndita de sí misma que desconocía, de tanto sepultarla bajo su severa infalibilidad. No es de extrañar, por tanto, que la primera gran consecuencia de tamaña inconsecuencia sea precisamente un orgasmo. (Para decirlo con claridad, aludo a la correlación directa que existe entre las papas quemadas del segundo día y el orgasmo del tercero, en cuanto ambos eventos son figuras del "error").

Sería posible entonces, por qué no, leer la película como un crescendo de hartazgo, como el aumento continuo de una exasperación que desemboca en el rapto del final. Pero sería erróneo pensar que esa ruta viene pavimentada por la sola inercia o sumatoria de los desdenes y mandamientos que el susodicho dominio patriarcal ha hecho caer sobre Jeanne. Porque, de ser así, qué razón tendría, por ejemplo, su manía de encender las luces con cada entrada a cada ambiente de la casa y de apagarlas con cada salida. El de los cuidados domésticos es el lugar que aquel imperio le ha asignado, y ella se ha visto precisada a convertirlo en su pilar, en soporte de su persona y de toda realización posible de su destino. En una paradójica seña de autonomía. En su continuo desvelo. Ella asume esos cometidos y los cumple a rajatabla hasta que, de pronto, se equivoca. Y en el error se le revela la insatisfacción con su vida. Desde luego, la ulterior acumulación de contrariedades, que arruina el estricto régimen y delata su invalidez, desempeña un papel central en cuanto a preparar la catástrofe. No obstante, he indicado ya sobradamente que ese factor, el de las fallas del sistema, es introducido en la historia por la misma protagonista.

Sujetando la prostitución a la agenda común de los trabajos domésticos, a su normalidad, regularidad y mecánica, Jeanne buscaría no solo ceñirla o contenerla, sino también nivelarla  con las demás tareas. Pretendería, antes que nada, mantener a raya cualquier asomo de placer en su ejercicio. De este modo, convertiría a la prostitución y a los quehaceres de ama de casa en dos aspectos de una sola misión: sus servicios sexuales, como un deber entre otros, se ajustarían al propósito superior de mantener el hogar, de proveer a Sylvain. Claro que, si por cualquier razón esa práctica le activase alguna sensibilidad íntima, si le indujera alguna reacción corporal o moción desiderativa, eso la tornaría inviable. Así que, al experimentar un orgasmo, un disfrute imprevisto que amenaza con hacer de su ocupación furtiva algo no determinado por la necesidad y el compromiso sino dominado por el placer, Jeanne no puede menos que rechazarlo, repugnarlo. El orgasmo pone al descubierto que las rutinas enderezadoras, lavativas, exculpatorias, no alcanzaron, que el balance se ha quebrado para siempre; que este goce insospechado jamás podrá acomodarse a sus reglas vigentes, integrarse a su catálogo de obligaciones. El orgasmo escinde sin remedio su trabajo de meretriz de sus labores hogareñas. Y hay en el acto subsiguiente, en su enormidad, junto con la obvia urgencia de suprimir el agente pernicioso, un primario componente de represalia, quizá descaminada, contra el mismo orden dominante que ha forzado a Jeanne a desterrar el orgasmo, a planear su vida excluyendo expresamente todo nexo con su cuerpo como fuente de su placer. Ahora que ese gozo ha resucitado, cómo podría aquel orden no invadirlo e inmiscuirse en él, no perturbar su marcha, no agraciarlo a condición de controlarlo, de dictar dónde y cómo sentirlo. 

Sobre estas bases puede compendiarse el recorrido de la historia: iniciando por la consentida, o resignada, alienación de Jeanne en las tareas domésticas, pasando luego a los tropiezos que quebrantan su sistema anunciando el despertar de algo más genuino, incoercible, incontenible: una esencia en pugna por emerger y ponerse contra el mandato de permanecer ausente o al menos silente. Y desde allí, al orgasmo que sobreviene en el contexto de su actividad más enajenada y sumisa, como una incongruencia, como un estallido visceral de sensibilidad e integridad en el cuerpo hasta allí anestesiado. Básicamente, como un imperativo de reapropiación. Para llegar, por fin, a lo que ocurre seguidamente, y que en virtud de todo lo antedicho se sentirá casi predestinado.

*      *      *

Añado unas palabras sobre Chantal Akerman, que dirigió este soberbio largometraje a sus bien despiertos y seguros veinticinco abriles. Dato que subrayo para poner en nueva perspectiva los juramentos que durante décadas hemos hecho por la pareja genialidad juvenil de Orson Welles, quien produjo su obra maestra a la misma edad. La carrera de Chantal como cineasta cuenta con otros títulos notables: Je, Tu, Il, Elle, filmado en 1974 (experimental y de culto, interpretado por ella misma); News From Home, de 1976 (que consta de planos callejeros de Nueva York, sobre los cuales la voz en off de Akerman lee unas cartas que su propia madre le escribiera unos años antes, cuando la directora vivía en esa ciudad); Les Rendez-vous d'Anna (una pieza de experimentación atenuada, con Aurore Clément, de 1978)... Con los años pasó a intentar, en ocasiones, un cine de lenguaje más "convencional": en 1986 realizó una comedia musical, Golden Eighties, de nuevo con Delphine Seyrig, que le salió bastante bien; en cambio, la comedia romántica Un divan à New York, de 1996, con William Hurt y Juliette Binoche, fue un fiasco y los críticos la despedazaron (ignoro si con razón, porque no la he visto). Otro filme interesante es su drama La Captive de 2000, inspirado en el cuento La Prisonnière (1925) de Marcel Proust.

Chantal padecía un trastorno del estado de ánimo, que según algunas fuentes era una depresión y, según otras, un desorden bipolar. Como tantas personas con esta clase de afecciones, se suicidó en 2015, a la edad de 65 años, no habiendo superado, por lo visto, la muerte, acontecida un año y medio antes, de su amada madre Natalia.

Chantal Akerman durante el rodaje de Jeanne Dielman

Otro párrafo aparte para Delphine Seyrig, la actriz que tomó, y aprobó, el desafío de infundir a su personaje una máxima expresión con mínima gesticulación, de pintar en el semblante de su heroína una atareada impasibilidad que rezumara la turbulencia interna. La biografía de esta legendaria actriz nos la presenta como campeona del feminismo en una época en que tal condición acarreaba costos que hoy apenas imaginamos. Procedía de una ilustre familia intelectual, pródiga en eruditos e investigadores.  De hecho, era por línea materna sobrina nieta del insigne Ferdinand de Saussure, fundador de la lingüística moderna y precursor del estructuralismo. Delphine hizo una carrera muy estimable, quizá no tan reconocida como las de otras estrellas femeninas menos vehementes en la defensa de su género. Nombro películas suyas que he visto y que gozan de notoriedad: dos protagónicos para Alain Resnais, Muriel y la célebre Hace Un Año en Marienbad; un papel menor y otro mayor con Luis Buñuel (respectivamente, La Vía Láctea y El Discreto Encanto De La Burguesía); apariciones más o menos relevantes en Besos Robados de François Truffaut, Accident de Joseph Losey, La Piel de Asno de Jacques Demy -junto a Catherine Deneuve- y El Día del Chacal de Fred Zinnemann. Por último, sus protagónicos "experimentales" de 1975, Jeanne Dielman e India Song, esta última dirigida por Marguerite Duras. Los roles mencionados no agotan ni de lejos su obra como actriz, pero pueden considerarse los más representativos. 

También exploró la realización de piezas audiovisuales, concretamente en el formato de vídeo. Lo hizo a partir de 1974, año en que se asoció a Carole Roussopoulos para crear junto a ella una cantidad de trabajos en pro de la lucha feminista, de entre los cuales merecen destacarse SCUM Manifesto (breve cinta de 1976 en que Delphine lee pasajes vigorosos del libro homónimo de Valerie Solanas, mientras Carole los tipea a máquina); Maso et Miso vont en bateau (Maso -quista- y Misó -gino- salen a navegar, del mismo año, concebido como respuesta a un ignominioso programa de TV en el cual la "Secretaria de Estado A Cargo de la Condición Femenina", Françoise Giroud, hizo patéticos comentarios a una serie de declaraciones misóginas emitidas por distintos personajes); y, especialmente, Sois belle et tais-toi! (Sé linda y cállate), de 1981, dirigido por Delphine, con Carole como camarógrafa, y compuesto por jugosas entrevistas a veintitantas actrices, entre ellas Maria Schneider, Ellen Burstyn y Jane Fonda, que hablaron largo y tendido sobre cómo las trataba la altamente sexista industria del cine. Delphine y Carole lideraban en estos proyectos un grupo, integrado también por Ioana Wieder y Nadja Ringart, conocido como Les Insoumuses (Las Insumusas). El grupo fundó en 1982 el Centro Audiovisual Simone de Beauvoir, una vasta filmo-videoteca consagrada a reunir y difundir material realizado por mujeres y/o concerniente a sus intereses y luchas. 

Delphine Seyrig murió a los 58 años, en 1990, a causa de un cáncer de pulmón.

Vértigo, de Alfred Hitchcock. El encuentro con el vacío.

 

Los demoradísimos resultados de la última encuesta de Sight & Sound sobre las películas "más grandes de la historia", publicados poco antes de servir el pavo navideño de 2022, arrojaron la ingrata novedad de que Vértigo, obra maestra de Alfred Hitchcock, ha perdido el cetro que conquistara en 2012. Según toda evidencia, se la cargó el aluvión de progresismo testimonial que dominó la votación.

Aclaro, por si las moscas, que admiro mucho a Chantal Akerman y que tengo a su Jeanne Dielman por una pieza magistral (de hecho, en vista de su nuevo estatus, me propongo dedicarle algunos párrafos próximamente). Pero no dejo de preguntarme si la incuestionable excelencia de esta película habría bastado para catapultarla al primer puesto sin el concurrente envión de una agenda cuyos mandamientos exceden largamente cualquier juicio artístico. Peor aún: no puedo dejar de sospechar la respuesta.

En todo caso, volviendo a Vértigo, las líneas siguientes, que debieron ser de homenaje, serán más bien de reivindicación. A los ojos de una cinefilia auténtica y no inficionada de criterios tangenciales, Vértigo conserva la majestad y esplendor que la constituyeron en la única película capaz de destronar, después de medio siglo de reinado inexpugnable, a Citizen Kane, nada menos. Cómo no consagrarle, por tanto, una merecida apología, a despecho de lo peliagudo que pueda resultar escribir sobre obra tan compleja y vasta, de tan diversos y no excluyentes niveles de análisis, en la cual casi cada secuencia parece demandar su monografía particular.

Mencionaré brevemente, para pasarlo rápido, un punto sobrestimado por audiencias medianas y despistadas: el referido a los presuntos problemas de verosimilitud (plausibilidad, en tilingués), de que adolecerían distintos hechos y circunstancias de la trama. Esas objeciones solo pueden sostenerse ignorando el carácter onírico, casi alucinatorio, que envuelve la película desde el inicio, su escarbar en un hueso desconocido de lo real, incluso sus estridentes alusiones a la compulsión de repetición freudiana (que también es modelo de lo improbable y sin embargo). Supuesto que concediéramos alguna entidad a tales fallas -complementadas, para decirlo todo, por errores de continuidad a veces muy notorios-, no podríamos menos que asimilarlas a aquellas "inestabilidades de estructura" debidas a "la excitación provocada por el hallazgo" de las que habló alguna vez Umberto Eco (Apocalípticos e Integrados, 1984), a la firme precedencia de un "núcleo central" que concita "todas las energías del autor". En otras palabras, que al autor le importó tres reverendos bledos la verosimilitud banal que desvela al pochoclero promedio; tenía en sus manos una materia más imperiosa e insoslayable que la mera observancia del ejercicio narrativo correcto.

Muchos y variados son los factores que contribuyeron a la consideración de Vértigo como la película más grande de la historia (cuando dicha consideración se fundaba en valores puramente cinematográficos): el debut del sorprendente, si bien hoy manido, efecto óptico conocido como dolly zoom [1]; la soberbia dirección artística e increíble manejo del color, créditos a buen seguro compartidos entre el fotógrafo Robert Burks y el consultor de Technicolor, Richard Mueller; la legendaria música, a cargo, como de costumbre, del genial Bernard Herrmann; más los infaltables, sublimes toques de cámara, magia y humor del maestro: el gran beso en el cuarto de Judy, por ejemplo, rondado por un trávelin circular que de golpe "resucita" el ambiente del último beso entre Scottie y Madeleine...  

Pero lo esencial acerca de Vértigo es que ninguna otra película que yo recuerde ha indagado con igual insistencia y hondura los azares de la construcción del objeto, en su más elemental materialidad. Construcción del objeto amoroso por el protagonista, que refleja la del objeto estético por el realizador. Construcción frágil, amenazada o directamente malograda (por razones que a continuación expongo), cuyo proceso Hitch monta, sabiamente, sobre el precario, resbaladizo suelo del vértigo, concebido como especie de angustia en estado puro, como bastidor o prototipo de toda fobia. El básico, universal terror de caer al vacío. De sumirse en el vacío que desde su origen aqueja al propio impulso desiderativo, a cualquier cosa que le prometamos como su objeto, su meta, su destino. Desolado fondo de ausencia que en definitiva nos causa y nos crea, lo mismo que a nuestros amores, pese a la infinidad de máscaras con que intentamos camuflarlo.

Me explayo. La acrofobia de Scottie, su vértigo, no es cualquier fobia, no se trata de un miedo excesivo a los gérmenes, a los perros, a los espacios abiertos o cerrados. Se ha elegido una fobia primordial, que favorezca nuestra ligazón con el protagonista en el registro de lo que se denomina un tipo, un personaje "universalizable". En cuanto forma arquetípica de la angustia, su pánico, variante del ancestral horror vacui, resuena en un nivel anímico profundo, que cualquiera puede compartir, aun quienes nunca lo hayan padecido como trastorno específico. Es curioso que este factor estuviese presente ya en la novela que inspiró el film (De Entre Los Muertos, de Boileau y Narjenac, 1954), donde cumplía una función parejamente crucial con respecto a la muerte de Madeleine, bien que limitándose a sustentar la coartada criminal, sin convertirse en rasgo o vector unificador de la trama, en nodo de todas las ramificaciones. Por su parte, al poner el vértigo en el centro de la escena, Hitch se agencia nuestra empatía con Scottie, nuestra compasión por su cojera, nuestros votos por su recuperación. Cuando luego vemos la grave incidencia de este mal en los acontecimientos que lastiman hasta casi destruir al protagonista, sabemos que el desarrollo narrativo y dramático debía pasar por ahí.

Pero lo que sobre todo da relieve a la centralidad del vértigo es aquello que he apuntado: su natural correlación con el trasfondo hueco del deseo, con la originaria hechura de ausencia y vacío de sus objetos. En eso reside el auténtico núcleo del argumento.

La mujer que Scottie ama y desea, Madeleine, representa, sin duda, un ideal amatorio, con algo de inalcanzable in se, de cierto componente platónico por el cual el amor se resuelve en un "mirar hacia arriba" -equiparable pues a aquellas alturas desde donde sería posible, y temible, precipitarse, salvo que en este punto aún no nos hemos despegado del suelo-. Madeleine es el objeto amoroso en su fase de franca idealización, captado aquí en una primaria calidad de espectáculo. Que se concreta, en lo formal, mediante su asimilación a lo pictórico. [2]

Ahora bien, por fuera del enaltecimiento amoroso, Madeleine también encarna, o sobrelleva, la falla constitutiva de todo objeto de amor, su base de ausencia, de intrínseco no ser -no ser predestinado, no ser seguro, no ser este, no ser ninguno-, que sucesivas idealizaciones y fantasías están llamadas a recubrir, a disimular, para dar consistencia a una ilusión levantada alrededor de un foso. (Aquí deberíamos sumar los acentos que marcan en este objeto particular, Madeleine, una específica connotación de más allá, a la luz de su participación en lo espectral, ultramundano, sobrehumano, de la muerte, donde el susodicho foso se vuelve, en rigor, una tumba). Sobre esa inmanente carencia se asienta el vínculo más radical con el vértigo, entendido como angustia de hundirse, disolverse, desintegrarse, en el mismo vacío que habita nuestros objetos amorosos, su núcleo desierto que continuamente se confunde con el nuestro. 

 

Sombras, nada más: Madeleine, Scottie, Judy...

Cualquier lectura alternativa de la trama, sea que verse sobre algún "complejo de héroe", sobre ideales masculinos o estereotipos patriarcales de femineidad (la clásica damisela en apuros, que aquí opera en realidad como señuelo), sobre lastres sexistas en el ejercicio de control e imposición pigmaliónica por un Scottie obsesionado que "arrasa la subjetividad" de Judy (subjetividad de una mujer cómplice y encubridora de femicidio, detalle que varios análisis pasados de progres omiten celosamente), no será completa ni certera mientras no se atenga a esta premisa fundamental. Incluso ese Scottie antipático y controlador que sobreviene en la segunda mitad del filme no es sino un tipo desesperado por taponar, mediante los disfraces adecuados, el pozo abismal en que se le diluyó la anterior encarnación de su amor. Ese abismo es el gran tema de esta obra. El vacío al que el sujeto teme caer, que es a un tiempo el que subyace, o más bien constituye, a su amada. Y que instaura el indefectible desencuentro en que desmayan todos nuestros amores.

En tal sentido, se podría decir que Vértigo es un film romántico hasta el tuétano, por tratar del amor como inasequible o imposible, en la línea tradicional que conduce, desde la poesía trovadoresca provenzal y de la Minnesang en la Edad Media germánica, hasta el romanticismo hecho y derecho de amores inviables, desahuciados o destruidos, que acaso principió con el Werther de Goethe y cuyos ecos, tanto estéticos como culturales, nos acompañan todavía, quién sabe por cuánto tiempo. Pero antes habría que señalar ese elemento moderno, posromántico, sobre el que descansa la orientación trágico-existencial de la trama. Porque el amor imposible del romanticismo es alentado y hasta creado, deliberada y tormentosamente, por un alma que lo enarbola como oscura figuración de lo sublime y trascendental. Mientras que el amor roto de Vértigo lo es por naturaleza o fatalidad, contra cualquier voluntad de sus actores, y resulta del súbito encuentro con una rajadura de la realidad que ha dejado expuesta su trastienda baldía. 

La conocida afirmación de François Truffaut, según la cual Hitchcock fue el director capaz de "filmar mejor que nadie el miedo" (El Cine Según Hitchcock, 1966), puede complementarse aquí con esta otra: ha sido también, en Vértigo, el único director capaz de filmar la médula de ausencia, de oquedad, que late en todo objeto de amor y deseo humanos. Tanto como en la propia esencia de quien los ama.

Cualidad que basta para explicar la poderosa (si bien no siempre consciente o reconocida) influencia de esta película en la historia "moderna" del séptimo arte. Por su vocación de traspasar el velo en la superficie de la imagen para asomarse a los despeñaderos de su trasfondo, Vértigo abrió el camino a todo un universo de cine metafísico y metalingüístico insospechado hasta entonces; un cine de franco aliento Jenseits, de empuje al más allá de la pantalla, que enseguida cultivaron, con variada suerte y consecuencia, artistas tan dispares como Godard, Bergman, Antonioni, Resnais o Tarkovsky. 

Notas:

[1] El dolly zoom, apodado a veces trombone shot, consiste en la ejecución simultánea de dos movimientos de cámara "opuestos": en este caso, trávelin adelante -dolly in- y zoom out o hacia atrás -apertura de teleobjetivo a gran angular-. (Su inversa, zum adelante con trávelin atrás, ha sido usada con pareja frecuencia para producir otro efecto óptico). La impresión visual que arroja esta forma originaria de dolly zoom es la de estirar el cuadro en profundidad, alejando más aún los objetos distantes, al tiempo que los elementos en primer término aparentan acercarse a la cámara. Este recurso hace su debut en la secuencia inaugural del film, cuando Scottie queda colgando de una canaleta y mira espantado hacia abajo. Reaparece luego durante las dos secuencias en la escalera de la torre que lleva al campanario. Significativamente, cada ocurrencia del dolly zoom antecede en pocos segundos o minutos a cada muerte que tiene lugar en la película. Esto es, que toda ocasión en que alguien se disuelve en el vacío (en especial las dos mujeres, como objetos de amor ilusoriamente encontrados y pronto caídos, pero también, desde el inicio, un colega policía, un igual de Scottie) se hace preceder de esta deformación cuasialucinatoria del espacio, que actúa a guisa de señal, o de mal augurio, como si esa repentina vista anamórfica viniese a anunciar la revelación de otra realidad, hasta entonces encubierta. 

El vano de la escalera en la torre

Hitchcock, primer realizador en valerse de esta herramienta, la reutilizó por única vez en Marnie (1964), aunque allí la probó en sentido inverso, aunando zum adelante con trávelin atrás, de suerte que el vano de la puerta del dormitorio al fondo de una sala parecía aproximarse a nosotros. Este segundo dolly zoom incluyó, por primera vez, figuras humanas. 

El truco fue pronto explorado por otros directores, como los franceses François Truffaut (Jules et Jim, 1963) y Jean-Pierre Melville (Le Samourai, 1967); pero hubo que esperar hasta 1975 para ver que se lo aplicase a un primer plano del protagonista, atrayéndolo a primer término mientras el fondo retrocedía despegándose de él. Esta novedad tuvo lugar en el filme Jaws (Tiburón), de Steven Spielberg, donde el doble movimiento de cámara, un carro que avanzaba conjugado con apertura de zum, acontecía hacia los 17 minutos del film, momento en que el jefe Brody (Roy Scheider), obligado a abrir la playa a los turistas por orden del alcalde pese a saber de la amenaza de un tiburón, se daba cuenta de que el animal estaba atacando a un chico en el mar. El efecto óptico nos lo mostraba a un tiempo atraído hacia adelante, hacia ese presagiado horror, y separándose de su entorno, de su fondo o backgroud, para enfatizar su aislamiento y desesperación. 

En años subsiguientes, los ejemplos de uso del dolly zoom en películas de todo género se hicieron innumerables. A menudo se apartaron de su empleo original en dos aspectos fundamentales: casi siempre incluyeron la imagen de alguna persona -en Vértigo se mostraba un mero escenario- y, tal vez por lógica consecuencia, raramente constituyeron un plano subjetivo, el punto de vista de un personaje -el de Vértigo consistía en una cámara subjetiva que reflejaba la visión espantada del protagonista-. Esta doble "regla" ha conocido algunas excepciones notables, como el plano general de un barrio visto desde lo alto de una colina en E.T. (nuevamente Spielberg, 1982), o la visión subjetiva de Jake La Motta cuando Sugar Ray Robinson se apresta a molerlo a golpes en Raging Bull (1980), de Martin Scorsese.

 

[2] En el blog Capricho Cinéfilo, de Fernando Usón Forniés, se encontrará una aguda lectura sobre tal integración de Madeleine a un universo pictórico, un recorrido exhaustivo por las muchas instancias en que su figura aparece enmarcada de distintas maneras, ofreciéndose como ad-mirable, por lo general ocupando el centro de vastos panoramas, sensiblemente inspirados en los paisajes románticos de un Friedrich o de un Corot; landscapes que, al contener esa imagen fascinante de Madeleine, pintan obviamente el anhelo de consumación y plenitud amorosa de Scottie, la escena perfecta a la que querrá incorporarse. El análisis que del "hecho pictórico" hace Usón en su blog, y que aquí no podríamos siquiera resumir, es impecable, en especial al señalar el modo en que la pintura ofrece la expresión más idónea, más elocuente, de los atributos que definen todo ideal: la plasmación en una imagen de completud, belleza y armonía; la fijeza y eternización de sus promesas e imperativos; la sustracción a las coordenadas espacio-temporales... El presentarnos a Madeleine sistemáticamente estilizada a manera de cuadro sirve, pues, como cabal símbolo de la idealización, de la adoración fascinada con que Scottie la contempla.

Por supuesto, el espejismo de maravilla cristalizada así erigido es en última instancia intocable, por estar hecho de mero vacío. Solo se lo puede circundar o rodear; de ahí que en cuanto Scottie accede físicamente a esta mujer, ella no tarde en desvanecerse. 

(O también, en los términos de Usón, que en cuanto Scottie atraviesa el plano del lienzo y ve a Madeleine desde el fondo o interior del cuadro -la escena del establo en la misión de San Juan Bautista-, ella se vuelva una sombra; véase arriba la primera de las tres imágenes que llevan el epígrafe "Sombras, nada más").

Joni Mitchell. El Costo de las Rosas.

 

No he sabido que saliera en el año recientemente concluido una edición remasterizada de For The Roses, hermoso disco que cumplió medio siglo de vida el pasado 21 de noviembre (hace solo 71 días, llegué apenas tarde al cumpleaños). No vi noticias al respecto escrutando la web, y, pensándolo bien, es probable que lo reserven para la caja Aniversario de Court And Spark que debería venir en 2024.

Entre tanto, mi indómito altruismo e irrenunciable vocación de servicio vuelven a la carga y me impelen a publicitar, en todo el alcance posible de mis cortísimos alcances, esta pieza magistral que integra el periodo más brillante en la discografía de una artista a la que no le queda nada holgado el calificativo de genial.

Roberta Joan Anderson, tal su nombre verdadero, nació en Canadá el 7 de noviembre de 1943, con mezcla de ascendencias irlandesa y noruega. Su madre era maestra y su padre, aviador militar. Enfermó de polio siendo niña. La mano izquierda debilitada por este mal la haría luego adoptar afinaciones alternativas para la guitarra que le descubrirían nuevas posibilidades armónicas (no sabiendo cómo llamar a las disonancias resultantes, se acostumbró a hablar de "acordes de interrogación", cuyas armonías tensas e irresueltas le sonaban como preguntas...). Ya desde su pubertad la atrajeron la pintura, arte que cultivaría toda su vida, y la música folk tradicional de su país. Un profesor de la secundaria, advertido de su talento poético, la alentó a escribir. Ella le dedicaría más tarde su primer disco. En su adolescencia, partió de su pueblo natal rumbo a Ontario y Toronto, persiguiendo horizontes menos perfilados de aventura que de acatamiento a un destino inexcusable. Embarazada a los 21 años (1965) por un excompañero de la escuela de arte, tuvo una hija que debió entregar en adopción y a la que consideró perdida por más de tres décadas antes de reencontrarla a fines de los noventa. Cantando por allí, en plan semiprofesional, conoció a un buscavidas del folk llamado Chuck Mitchell, que la llevó a Estados Unidos y se casó con ella en Detroit. (Joni imaginó en esa boda la oportunidad de conservar o de recobrar a su hija. Para su infinita decepción, su esposo le aclaró que no criaría a "la hija de otro"). El matrimonio formó un dúo que conoció algún éxito local, pero Chuck no estaba a la altura del talento inquieto de su esposa y cosa de año y medio después ella decidió seguir como solista. El lógico corolario fue el divorcio. Con su apellido de casada firmó sus primeras composiciones notorias, que empezaron a ser grabadas por gente como Buffy Sainte-Maire, Tom Rush y Judy Collins.

A medias establecida como autora, seguía no obstante bregando como intérprete, menudeando escenarios de cafés. Una noche, cantaba en algún club de Florida cuando cayó por ahí David Crosby, jerarca del flower power y legatario sin título del aminorado prócer folk-pop Papa John Phillips y de su antorcha ya extinta. El sujeto se maravilló, embelesó y prendó de la sensacional rubia, quien además de formidable artista era, no sé si lo destaqué antes, sumamente bella. David comprendió en el acto que la chica merecía un contrato discográfico, así que le consiguió sello y mánager y la llevó a un estudio para hacerle grabar un disco de folk limpio, sin doblajes ni orquestaciones, del cual él se acreditó como "productor", aunque en realidad no hizo más que sentar a la artista ante un micrófono, con las manos en la guitarra o el piano (ella tocaba con gran solvencia y musicalidad ambos instrumentos, además del dulcimer que aparecería posteriormente), y permitir que la magia fluyera.

Así fue como Joni se incorporó a la flor y nata de la escena folk yanqui, rodeada de variopintos talentos, algunos estimables -Neil Young, Stephen Stills- y otros no tanto -prescindamos de los nombres-, pero ninguno dotado ni por aproximación de méritos suficientes como para permitirse afinarle una viola. Ella salió, se acostó o tonteó con unos cuantos de ellos. Su relación más duradera de esos tiempos -los años 68 a 70-  fue con Graham Nash, quien de este modo se halló tan próximo al genio creativo como nunca antes ni después en su vida. El don no le duró mucho. Previsiblemente, Joan se aburrió de él y lo dejó al cabo de unos meses para emprender un extenso viaje de introspección y experiencia por Europa. Él le había pedido matrimonio. Recibió la respuesta en una carta que ella le mandó desde alguna playa griega: "Cuanto más quieres apretar en tu mano el puñado de arena, más se te escurre entre los dedos"...

Joni y Graham con algo de frío

A su vuelta, nuestra heroína anduvo, y se enrolló fuerte, con James Taylor. Cantó segunda voz en el superéxito de él, You've Got A Friend, de 1971. Mientras la carrera de Taylor despegaba y generaba ventas descomunales, Joni se abocaba a componer y publicar obras maestras. Su extraordinario álbum Blue, de aquel año, inauguró una fabulosa racha que se prolongó por la mayor parte de la década y abarcó seis o siete álbumes brillantes seguidos. (Blue ocupa, a la fecha, el número 3 en el inefable listado de los "500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos" que periódicamente nos infiere la revisteja Rolling Stone). De pronto, la relación entre los amantes se tornó conflictiva. Se me hace improbable que Joni envidiara el éxito comercial de James, ya que ella a su vez vendía bastante bien por esos días; una hipótesis más sólida diría que a él, en cambio, se le hacía cuesta arriba su propio estrellato y que la evidente superioridad artística de su pareja tampoco lo ayudaba. Sin hablar de sus problemas con las drogas duras y de otras puerilidades que no vale la pena detallar. A fines del 71, Taylor dejaría a Joan por Carly Simon, persona y cantante que por lo visto se acomodaba mejor a sus luces y ambiciones. Si me detengo tanto en esta relación es porque las canciones que integraron el LP For The Roses surgieron en buena medida de estos lances, trances y percances amorosos, y de las reflexiones, consecuentemente desencantadas, que inspiraron en su autora.

Joni y James

El año 1972 fue duro para Joni: algo en el contraste entre la aclamación universal por su monumental Blue y la caída de su intenso romance con Taylor (y de otro amorío, más extemporáneo y menos importante, con Jackson Browne), desencadenó, a lo que parece, un cúmulo de dudas y temores emocionales y artísticos que la indujeron a recluirse, durante buena parte del año, en una vivienda casi rural, sin gas ni electricidad,  de la Columbia Británica canadiense. Si hubiera de diagnosticarse su estado anímico de esa etapa, se hablaría quizá de depresión. Ella misma lo describió como "exilio melancólico". Solo que, mientras atravesaba este espeso Aqueronte, produjo el manojo de deslumbrantes composiciones que nos ocupa.

La "Carrera por las Rosas" (Run For The Roses) es el Derby de Kentucky, una de las tres principales carreras de caballos que se corren cada año en Estados Unidos. Se proclama al ganador colocándole una voluminosa guirnalda de rosas rojas. El nombre derivó en un uso figurado, con el sentido de perseguir un gran éxito o de afrontar retos muy exigentes. Joni lo vinculó a una necesidad personal de suspender las demandas de su creciente celebridad, que juzgaba tan incierta como la del corcel al que coronan con las flores pero luego, un día, cuando ya no sirve o se lesiona, "le pegan un tiro". También, de otro lado, a su constante lucha interior por su "dualidad entre lo espiritual y lo sensual" y a su intento de hacer que lo espiritual prevaleciera, "al menos por un rato".

Caballo rubio cubierto de rosas

Ubicado entre sus dos obras magnas -a saber, Blue y Court And Spark (1974)-, este magnífico álbum, el quinto de su discografía, sufrió durante años un indefinido desdén de críticos y fans, justamente por ese lugar de presunta meseta entre una cumbre y otra. Sin embargo, su tan exacto emplazamiento en el centro del periodo que constituyó la cúspide en la carrera de Joni no es casualidad. For The Roses refleja, justamente, la transición musical desde el folk semidesnudo y unipersonal de Blue (cuya tónica confesional conserva y prolonga en diversos pasajes) a la plena riqueza y variedad en arreglos, voces y timbres que exhibirá Court And Spark, donde ya es continua la presencia de una banda de jazz-rock, la L. A. Express, y el consiguiente empuje a la "fusión" que desembocará en colaboraciones posteriores con Charles Mingus, Jaco Pastorius y Herbie Hancock. No siendo mi intención la de jugar al crítico o cultivar esa absurda actividad que llaman "apreciación musical", me limito a observar que el único lunar de For The Roses, supuesto que le atribuyamos alguno, estriba en la singular complejidad de sus canciones, tanto en lo lírico como en lo armónico-melódico, muy notoria al compararlo con los álbumes más sintéticos, accesibles y "perfectos" que lo rodean. Pero abordado sin prisa, dejándolo crecer y entrar en confianza, For The Roses llega a pagar tan cabalmente como sus vecinas glorias que gozan de mayor notoriedad.

Por tanto, en demorado homenaje a su 50º Aniversario, que desde luego no hemos visto a nadie celebrar en ningún otro lado, quiero recomendar esta excelsa muestra de genio artístico original y genuino. Sin perjuicio de exhortar a la no menos indispensable escucha de los otros dos discos que nombré. A los cuales habría que añadir, como mínimo, The Hissing Of The Summer Lawns de 1975 y Hejira de 1976.

En este punto podría largarme a enumerar otros mil atributos admirables de esta fabulosa artista. Pero no hay prisa: presiento que volveré a escribir sobre ella en más de una ocasión.

P. S.: Como hice antes con Dozier, aquí dejo el nombre de otro blog que proveerá de útil información adicional...  (vigente al 31 de enero de 2023)

ankharadescargas.blogspot.com/2018/10/joni-mitchell-for-roses-320.html

P. S. 2: Acabo de saber que David Crosby murió hace pocos días (19 de enero). Sufría unos cuantos problemas de salud, empeorados por décadas de alcoholismo y adicciones diversas. Llegó a cumplir 81 años; decía haber durado más de lo que las circunstancias autorizaban a pronosticar. Que estas líneas acerca de su amiga Joni, con quien también estuvo brevemente en pareja allá por 1968, sirvan al mismo tiempo para honrar su memoria.