The Beatles: Please Please Me. 60 Años de Placer (III)

Después de tratar sobre el álbum en general y sobre el lado A (en el LP), paso, en esta última entrada, a las pistas esenciales del lado B.

Love Me Do

John: Guitarra Rítmica, Armónica y Primera Voz

Paul: Bajo y Primera Voz

George: Guitarra Solista y Segunda Voz

Ringo: Pandereta

Andy White: Batería

Grabación: 11 de septiembre de 1962

Productor: Ron Richards

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 22 de marzo de 1963 (UK) / 10 de enero de 1964 (US)

Compuesta por Paul un día en el que no fue a clases a principios de 1958. No estaba seguro de cómo terminarla, y al parecer John le tuvo que dar una mano con el puente. Esta canción fue una de las cuatro que los Beatles intentaron el 6 de junio de 1962, durante su sesión "de prueba" en EMI. Dejando a cargo al productor asistente Ron Richards, George Martin se había ido a la cantina del edificio pidiendo que le avisaran si surgía algo interesante. Cuando el grupo empezó a tocar Love Me Do, el ingeniero Norman Smith lo mandó llamar...

Love Me Do se ensayó y grabó el 4 de septiembre con objeto de decidir si sería el primer disco del grupo. Otra postulante fue How Do You Do It?, propuesta, o mejor, impuesta por George Martin, que la tenía por un potencial hit. Los Beatles la hicieron (hasta llegó a masterizarse, y hoy podemos oírla en Anthology 1), pero manifestaron que no les gustaba. Oyendo más tarde ambas grabaciones, Martin y Norman Smith se inclinaron por Love Me Do.

Sin embargo, la batería de Ringo no pareció convencer por entero al productor (recordemos que la performance en este tema había condenado a Pete Best), y una semana más tarde el grupo volvía a EMI para probar otra versión, con el sesionista Andy White en batería, en la cual Ringo se limitó a doblar los golpes de caja en la pandereta. Ron Richards produjo esta segunda sesión del 11 de septiembre (Martin debía atender otros compromisos y llegó más tarde), en que también se grabó P.S. I Love You y se empezó a trabajar Please Please Me. La versión de Love Me Do producida este día se completó en 18 tomas, la última de las cuales fue seleccionada para el master que aparecería luego en el álbum. Pero antes de eso, todavía en septiembre del 62, Martin optó por la primera versión, con Ringo a la batería, para la edición del primer sencillo.

Con el correr de los meses, sin embargo, y especialmente tras la edición del LP, sucesivas reediciones del single también empezarían a traer la versión con White en batería. De hecho, las pistas del anterior disco con batería de Ringo se destruyeron, de modo que cuando años más tarde se decidió recoger aquel master primigenio en nuevas recopilaciones, hubo que recurrir a copias del disco original en vinilo, provistas por coleccionistas. Una de ellas sirvió para generar el master que rige en la actualidad.

Es altamente probable que la entrega de Love Me Do  con White usada en el álbum se obtuviera de manera semejante a la anterior, haciendo catorce o quince tomas para la pista de base y doblando luego las voces y la armónica de John (Hohner Super Chromonica -cromática- en Do). 

Pese a la extrema simplicidad de una estrofa basada en dos acordes y de una letra compuesta por poco más que monosílabos, Love Me Do llegó al puesto 17 en las listas de ventas, amparada en el sutil "aire de sencilla honestidad" (Ian MacDonald) que desprendía. Paul entendía que era apropiada para un disco debut, por ser bastante bluesy. John, por su parte, declaró encontrarla funky; apreciación quizá excesiva, aunque en efecto distinguen al tema un ritmo lánguidamente sincopado y un vago énfasis en el primer tiempo del compás, bien que atenuado por voces que suelen entrar un pulso antes -salvo al arrancar la estrofa, cuya melodía presenta comienzo tético al igual que la de los puentes-; con la caja y guitarra rítmica duplicando cada dos compases el segundo tiempo o backbeat, en un acento de shuffle (o sea, tocando un tresillo de negra y corchea), swing que sirve de réplica al idéntico final de cada línea melódica de la estrofa (tresillo de negra y corchea en el tiempo 4), y que en la parte intermedia es recreado por el bajo.

Es cierto que se trata de una producción difícil de categorizar, por su armónica norteña y "portuaria" -impregnada menos de blues que de esa "brusca vitalidad de la clase trabajadora del norte"-, sus armonías abiertas y la despojada, "intrigante" frescura de su seca y "casi primitiva delgadez modal" (las palabras entre comillas son de MacDonald). Pero hay una verdad segura e innegable: Love Me Do no se parece a nada de lo que circulaba en el pop británico por aquel entonces.

El sencillo, publicado cinco meses antes del LP, el 5 de octubre de 1962, vendió la mayor parte de sus copias en la zona de Liverpool, y siempre se rumoreó que el manager Brian Epstein, dueño de una gran disquería en la ciudad, había comprado unos cuantos miles de ejemplares para impulsar su ascenso en el ránking. 

Mucho después de eso, el 27 de abril de 1964, la compañía VeeJay publicó en EEUU, a través de su sello Tollie, el single Love Me Do, con P.S. I Love You en la cara B tal como en la edición inglesa. Este sencillo, que también contenía la versión con White como baterista, alcanzó el Nº 1 en la lista Billboard el 30 de mayo y lo sostuvo por una semana, contribuyendo así al récord, aún vigente, de siete singles Nº 1 en un año que alcanzaría el grupo en febrero de 1965, con la publicación de Eight Days A Week. 

Para el dúo compositor Lennon-McCartney en particular, la cifra antedicha se eleva a ocho primeros puestos, pues debe sumarse a la cuenta el single A World Without Love por Peter And Gordon, Nº 1 en USA durante la semana del 27 de junio. Esta marca histórica alternativa rige también para el año calendario 1964 -siete títulos en el número 1-. En cualquiera de sus variantes, permanece a la fecha como otro récord absoluto.

P.S. I love You

John: Guitarra Acústica y Segunda Voz

Paul: Bajo y Primera Voz

George: Guitarra Acústica y Segunda Voz 

Ringo: Maracas

Andy White: Batería

Grabación: 11 de septiembre de 1962

Productor: Ron Richards

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 5 de octubre de 1962 (UK) / 10 de enero de 1964 (US)

Escrita por Paul en Hamburgo hacia mayo de 1962, "es un tema basado en la idea de una carta, como lo fue después Paperback Writer"; "no tiene que ver con la realidad, ni es una carta que le escribí a mi novia (Dot Rhone) desde Hamburgo, como alguna gente piensa" (Many Years From Now, de Barry Miles). El grupo la contempló para la cara A del primer single, posibilidad inmediatamente vetada por Ron Richards, quien sabía que ya existía una canción con el mismo nombre (compuesta en 1934 por Gordon Jenkins y Johnny Mercer e interpretada por Rudy Vallée).

Aquí, de nuevo, el batero es Andy White. Las diez tomas para este tema se hicieron en la tercera visita del grupo al estudio (11 de septiembre de 1962). En su primera audición del 6 de junio, George Martin los había aprobado en general -por cierto, los había contratado para Parlophone-, salvo al baterista Pete Best, que no le gustó. En la segunda sesión, el "debutante" Ringo había tenido dificultades con Love Me Do; y para esta tercera, que iba en serio en pos de obtener un primer single, Ron Richards, productor asistente que reemplazó a Martin ese día, cortó por lo sano y convocó a White como sesionista. Es lo que se lee en el Recording Sessions de Lewisohn. Otras fuentes señalan que, si bien Martin delegó en Richards el mando durante esta sesión, fue suya la idea de contratar a White, cosa que él mismo ratificó en varias declaraciones. 

No obstante, cuando Martin escuchó las dos versiones de Love Me Do, se inclinó por la primera, con Ringo en batería, para editarla como single. Pero, claro, Ringo no había tenido la oportunidad de intentar P.S. I Love You como baterista. 

Las cintas originales de esta grabación, al igual que las de Love Me Do, se descartaron tras obtener el master monofónico. De modo que no hubo nunca versiones estereofónicas de estos temas. La versión estéreo actual del álbum en CD trae ambas canciones en mono; el originario LP de 1963 los tenía en "falso estéreo".

Desde el punto de vista formal, sobresale en P.S. I Love You el hecho de que su parte intermedia sirva de introducción, aunque con dos voces cantando al unísono la línea melódica más baja que luego corresponderá solo a la segunda voz; y, en cuanto al conjunto del arreglo vocal, las armonías insólitamente bajas en algunos pasajes del tema (la línea final de cada parte intermedia) y el acompañamiento "intermitente" de las segundas voces en las estrofas, puntuando sólo una o dos sílabas en el downbeat -primer tiempo- de cada compás; a excepción de la última, en la cual cantan la armonía completa junto a la voz de Paul.

La melodía de las estrofas, en particular, manifiesta el típico "subir y bajar" de Paul por la escala (recorre más de una octava), mientras que John armoniza en las partes intermedias según su no menos clásico estilo "horizontal" de intervalos mínimos -aquí prácticamente reducidos a una sola nota-. Mientras Ringo se resigna a las maracas, White ataca el aro de la caja con un marcado pulso "latino", enfatizando lo que, al decir de MacDonald, "es básicamente un enérgico cha-cha-cha"...

Los Beatles grabaron P.S. I Love You tres veces para la BBC. Estos registros se oyeron en los programas Here We Go (grabado el 25 de octubre de 1962), Talent Spot (el 27 de Noviembre) y Pop Go The Beatles (17 de Junio de 1963, emitido el 25 del mismo mes). El último de ellos apareció en On Air: Live At The BBC Vol.2 (2013).

Do You Want To Know A Secret?

John: Guitarra Acústica y Segunda Voz

Paul: Bajo y Segunda Voz

George: Guitarra Solista y Primera Voz

Ringo: Batería y Percusión

Grabación: 11 de febrero de 1963

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 22 de marzo de 1963 (UK) / 10 de enero de 1964 (US)

John escribió esta canción cuando vivía con su flamante esposa Cynthia en el piso que Brian Epstein les cedió en Liverpool (y que hasta entonces el manager usaba para sus relaciones ocasionales). Una fuerte inspiración para el tema provino de su madre Julia, a quien John recordaba cantándole, cuando él era muy pequeño, una canción de la película de Walt Disney Blancanieves y los Siete Enanitos de 1937. La canción se llamaba I'm Wishing (o también, Wishing Well) y John la rememoraba de un modo algo inexacto: "Want to know a secret? Promise not to tell. You are standing by a wishing well" (¿Quieres saber un secreto? Promete no contarlo. Estás parado junto a un pozo de los deseos). En el film, Blancanieves pregunta a unas palomas si quieren saber un secreto; estas asienten con las cabezas y entonces principia la canción: Estamos ante un pozo de los deseos... No se le pide a nadie que prometa no contar nada.

John afirmó no haberla escrito para George, pero sí haber pensado que sería un buen vehículo para el guitarrista, dado que era fácil de cantar. La canción fue también ofrecida, más tarde, a Billy J Kramer and the Dakotas -otro acto representado por la NEMS de Epstein-, que la grabaron en su primera sesión en Abbey Road el 14 de marzo de 1963 y la llevaron al Nº 1 en Gran Bretaña. Lennon les dio del tema una demo que había hecho sentado en el retrete de un club nocturno en Hamburgo, alegando que era el único sitio lo bastante tranquilo para grabar. Al final de esa maqueta, hoy lamentablemente perdida, tiraba de la cadena.

Do You Want To Know A Secret? fue la cuarta canción que se grabó en la sesión del 11 de febrero. "Era mi canción en el álbum. No me gustó mi voz en ella. No sabía cómo cantarla, nadie me lo dijo" (George en Anthology). La toma 6 recibió overdubs de acompañamiento vocal y de batería (dos baquetas golpeándose entre sí durante el puente, con abundante eco). Con estos doblajes se llegó a la versión final, toma 8, un número de tomas elevado en comparación con otros cortes del álbum, aunque el tema no evidencia una complejidad que lo justifique, e incluso en su estado final delata ciertas fallas; por caso, esa sílaba extemporánea que larga George en el minuto 1:28, de la que no queda claro si pasó inadvertida a los ingenieros, o no pudieron limpiarla, o simplemente no les importó.

Sin cuenta de las "séptimas mayores descendentes" (MacDonald) de la estrofa, que están tomadas del arreglo por Paul de Till There Was You, George ha señalado otra muy sensible influencia para este tema en I Really Love You, un éxito menor grabado en 1961 por The Stereos, grupo vocal estadounidense de R&B y doo-wop, del cual el propio Harrison hizo un cover para su álbum de 1982 Gone Troppo (fuente: revista Musician, noviembre de 1987).

Esta canción integró también el EP Twist And Shout (12 de julio 1963) que fue Nº 1 en UK. En USA, el sello Vee Jay la publicó como cara A de un single al año siguiente, cuando estalló el furor por los Beatles en ese país. El single alcanzó el Nº 2 detrás de Hello Dolly de Louis Armstrong en mayo de 1964.

El álbum On Air: Live At The BBC Vol.2 (2013) incluye una versión de Do You Want To Know A Secret? emitida por la BBC en el programa Pop Go The Beatles el 30 de julio y grabada veinte días antes.

There's A Place

John: Guitarra Rítmica, Armónica y Primera Voz

Paul: Bajo y Voz

George: Guitarra Solista y Segunda Voz

Ringo: Batería

Grabación: 11 de febrero de 1963

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 22 de marzo de 1963 (UK) / 10 de enero de 1964 (US)

La primera canción que se tomó el 11 de febrero. Se completó en diez tomas, sin contar un overdub de armónica que se hizo luego, por la tarde. "Fue mi intento de hacer una cosa negra, tipo Motown. Dice las cosas usuales de Lennon: en mi mente no hay pena. Todo está en la mente" (John en All We Are Saying).

Si bien quizá no suene tan negro como lo pretendió su autor, el tema da varios indicios del rápido crecimiento del grupo en cuanto a composición y arreglos. Cantada casi totalmente a dúo, John hace la armonía baja a Paul en la estrofa/estribillo, oscilando entre terceras, cuartas y quintas, tomando la voz solista sólo en las líneas primera y tercera de la soberbia parte intermedia y descendiendo una octava para armonizar las "etéreas frases de respuesta" (Ian MacDonald). La poderosa, emotiva combinación de ambas voces, a las que se suma ocasionalmente la de George, se sostiene en una base rítmica clara y directa y en sólidos detalles de arreglos (la línea "And-it's-my-mind" acentuada por bombo, bajo y guitarra) y de forma (la variación de la estrofa/estribillo antes de la parte intermedia -0:47 minutos-). Con todo lo cual el grupo logra una interpretación que refleja muy bien tanto la energía de su acto en vivo como cierto sentido de urgencia propio de unos chicos cuyas aspiraciones empezaban a ensancharse no sólo en términos de popularidad. Por eso tal vez MacDonald califica este corte como "1:47 minutos de cosa real".

Se puede considerar a There's A Place como un esbozo temprano de John sobre el aislamiento y la introspección, temática que produciría más adelante algunas de sus mejores creaciones. Hay un lugar al que puedo ir cuando me siento caído, cuando me siento triste, Y es mi mente, y no hay tiempo cuando estoy solo. Tenemos ante nosotros, indudablemente, una de las primeras letras de "autoconciencia" en la historia del rock...

Al respecto añade MacDonald: "...es la declaración de independencia de un hombre joven, una reivindicación desafiante que, acompañada por una música orgullosa e intensa, marca un hito menor en la emergencia de una nueva cultura juvenil. La fuerza de esta grabación es indiscutible, y al llegar al Nº 2 en las listas de EEUU en abril de 1964 (como cara B de Twist And Shout por el sello Tollie) asombró a los adolescentes norteamericanos acostumbrados a la amable comercialización de sus vidas en las 'películas playeras' y la 'musica para adolescentes' ".

La canción fue escrita con alguna colaboración de Paul en su casa de Forthlin Road. Aparece remotamente inspirada en Somewhere (de la banda sonora de West Side Story, de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim -álbum del cual Paul tenía una copia-): "There’s a place for us" (Hay un lugar para nosotros)... "En nuestro caso 'el lugar' estaba en la mente, más que tras las escaleras para un beso. Esta era la diferencia en lo que nosotros escribíamos. Nos estábamos volviendo algo más cerebrales" (Paul en Many Years From Now).

La grabación tuvo lugar entre las 10 am y la 1 pm, abriendo la maratónica sesión de este día en el estudio 2. En el mismo turno se completó también I Saw Her Standing There. Por la tarde, John grabó la armónica (la cromática en Do que usa en Love Me Do y Chains) sobre la toma 10, que se había elegido como la mejor. Esta superimposición requirió tres tomas más, de modo que la versión final fue la toma 13.

El doble set On Air: Live At The BBC Vol.2 recoge una grabación de There's A Place para la BBC del 1º de agosto de 1963, transmitida el 3 de septiembre en Pop Go The Beatles.

Twist and Shout

(Medley-Russell)

John: Guitarra Rítmica y Primera Voz

Paul: Bajo y Segunda Voz

George: Guitarra Solista y Segunda Voz

Ringo: Batería

Grabación: 11 de febrero de 1963

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 22 de marzo de 1963 (UK) / 10 de enero de 1964 (US)

Una de las canciones más famosas de los Beatles, si bien comenzó siendo ajena. Twist and Shout fue escrita por Phil Medley y Bert Russell (como una variación del éxito latino La Bamba, una tonada tradicional mexicana que Ritchie Valens había popularizado en 1958) y originalmente grabada por los Top Notes en 1961, aunque una versión más lenta y cadenciosa, en clave soul, publicada un año después por los Isley Brothers, ganó mayor popularidad. Los Beatles la incluyeron en su set el mismo año 1962, basando su propio arreglo en el de los Isleys pero dándole, a falta de saxos y trompetas para recrear aquellos festivos adornos, un tratamiento metálico y rocker, en que el bajo "formaliza" la línea más libre del original doblándola con el riff de la guitarra solista, la batería martilla explosivamente y las voces desarrollan una crudeza que roza la provocación. Eso sí, conservaron de los Isley Brothers el "Whooo!" que rubrica cada estrofa y precede al puente instrumental, y del que tanto provecho sacarían en un futuro muy cercano (She Loves You...).

Siendo uno de los números más "salvajes" de su primer repertorio, no sorprende que los Fab Four dejaran de Twist And Shout varias versiones, tanto oficiales como piratas. (La más antigua conservada corresponde a diciembre del '62 en el Star Club de Hamburgo. Una primera grabación realizada poco antes, en noviembre, para el programa de radio Talent Spot, se ha perdido). Sólo para la BBC la grabaron nueve veces y, extrañamente, ninguno de esos registros apareció en la compilación de 1994, pero uno sí lo hizo en On Air de 2013: es el del 16 de julio de 1963, emitido el 3 de agosto en Pop Go The Beatles.

Twist And Shout continuó integrando el acto en vivo de los Beatles durante todo el año 1963. Con ella cerraron su legendario show el 13 de octubre en el Sunday Night At The London Palladium (considerado el disparador de la Beatlemanía), y luego la ofrecieron durante su primera aparición en el Ed Sullivan Show, en febrero de 1964. Siguieron tocándola con cierta regularidad hasta fines de 1965; precisamente, una toma en directo del 30 de agosto de ese año se oye en Live At The Hollywood Bowl (Capitol 1977 / 2016).

También se usó para cerrar la no menos legendaria aparición del grupo en la Royal Command Performance, mejor conocida como Royal Variety Show, en el Prince of Wales Theatre, el 4 de noviembre de 1963, en presencia de la mismísima Reina y donde John introdujo el tema dirigiéndose al público con palabras que se volverían célebres:

Para nuestro último número me gustaría pedir su ayuda. ¿Querría la gente en los asientos baratos batir sus palmas? Y el resto de ustedes, si quisieran simplemente agitar sus joyas...

Esa performance, con presentación incluida, aparece en el telefilm Anthology y su audio completo en el doble CD Anthology 1.

Aquel 11 de febrero, tras haber estado trabajando todo el día, había llegado la hora en que los estudios de EMI normalmente cerraban (10 pm). Faltaba grabar un tema, y George Martin necesitaba "un bombazo para despedir el álbum" (MacDonald), una pista que, como dictaba su regla personal, no pudiera ser "seguida por ninguna otra" (Lewisohn). La decisión de hacer Twist And Shout se tomó a última hora, en la cantina, poco antes de volver al Estudio 2 para terminar la sesión. Después de un café, bizcochos y leche tibia, con el reloj en contra y la voz de John a punto de partir, sabían que tenían que lograrla muy rápido, "tanto los Beatles en el piso del estudio como nosotros en la sala de control. John chupó otro par de Zubes (los caramelos para la garganta), se hizo unas gárgaras con leche, y allá fuimos" (Norman Smith en el Recording Sessions de Lewisohn).

Los chicos activaron el Top Boost -o "Brilliance", la unidad de ganancia extra- en sus Vox AC 30/6. Un Ringo inspirado y enérgico apaleó su batería como si la jornada recién empezara. Paul y George arrancaron a sus laringes toda la intensidad posible para respaldar a la voz solista -valga como prueba el furibundo alarido del primero en 1:33-. Y John, medio mareado por la fiebre y con el torso desnudo (!), quemando en el micrófono los últimos restos de sus cuerdas vocales (luego declararía que esta sesión le dejó el garguero destruido por mucho tiempo), entregó una de las interpretaciones más electrizantes de la historia del rock & roll. Se intentaron dos tomas de la canción, pero la buena fue la primera -para la segunda la voz de John ya se había ido-. Cuando Paul exclamó el triunfante "Hey!" con el acorde final, el grupo concluyó la grabación que más cerca estuvo de reproducir con la mayor fidelidad el espíritu de una de sus actuaciones en vivo.

Este tema que los Beatles erigieron en clásico también dio título a un EP -el primero de la banda-, publicado en el Reino Unido el 12 de julio; en él lo acompañaban otros tres cortes del álbum: A Taste Of Honey lo seguía en la cara A, mientras que Do You Want To Know A Secret? y There's A Place completaban el lado B. El disco entró a los charts de EPs el 20 de julio y pronto escaló hasta el Nº 1 para ocuparlo por 21 de sus 64 semanas totales de permanencia, con más de 800 mil ejemplares vendidos. Fue tal su éxito que hasta figuró en la lista de singles más vendidos del año, ocupando el cuarto lugar. El EP Twist And Shout se publicó asimismo en Alemania, España, Nueva Zelanda, Australia y Argentina.

The Beatles: Please Please Me. 60 Años de Placer (II)

 

Escribo en esta segunda entrada sobre las pistas salientes del lado A en el álbum Please Please Me. 

I Saw Her Standing There

John: Guitarra Rítmica y Segunda Voz

Paul: Bajo y Primera Voz

George: Guitarra Solista

Ringo: Batería

Grabación: 11 de febrero de 1963

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 22 de marzo de 1963 (UK) / 26 de diciembre de 1963 (US)

Cuando John vetó risueñamente la línea original de su socio: "She was just seventeen, never been a beauty queen" (Ella sólo tenía diecisiete, nunca fue una reina de belleza), lo que siguió, según Paul, fue que ambos se pusieron a buscar otra rima procediendo por orden alfabético: "between, clean, lean, mean...". Así llegó "And you know what I mean" (y sabes qué quiero decir), palabras que resultaban mucho más sugerentes. Y como alguna vez señaló su autor: "La gracia es que en verdad no sabes qué quiero decir". Este fabuloso rocker fue muy popular entre los públicos del Cavern y del Star Club de Hamburgo, y desde su aparición en el LP se ha convertido en un clásico. La letra reformulada se escribió en una libreta de ejercicios del Liverpool Institute (según puede verse en una foto del dúo compositor tomada en casa de Paul y publicada en la biografía Remember, de Mike McCartney).

(A modo de digresión, señalo que el libro Tune In, de Mark Lewisohn, fecha el inicio de la composición la noche del 22 de octubre de 1962, circunstancia tajantemente desmentida por el primer bootleg conocido del tema, que diversas fuentes convienen en datar a fines de septiembre durante un ensayo en el Cavern Club, y que deja oír tanto su letra como su música casi enteramente terminadas).

Seventeen  era el título originario de esta pieza y aún se llamaba así cuando se empezó a grabar la mañana del 11 de febrero después de There's A Place. El nombre, según MacDonald (Revolution In The Head), procedía de la chica con la que Paul salía, Iris Caldwell. Hermana de Rory Storm -de cuya banda, The Hurricanes, Ringo había sido baterista-, y ex novia de George Harrison (bien que cuando ambos eran púberes), Iris ya bailaba profesionalmente a sus diecisiete años y Paul la había visto bailar el twist en el Tower Ballroom de Liverpool en diciembre de 1961. Fue algo así como su novia "oficial" hasta que a mediados del '63 apareció Jane Asher. Lewisohn, en Tune In, apunta que la chica que había inspirado la canción era otra "novia" de McCartney, también de diecisiete años, llamada Celia Mortimer. Y la propia Celia refiere que ayudó a Paul con la línea de la letra: "And we hold each other tight", durante un viaje que ambos hicieron a Londres como autostopistas para visitar a Ivan Vaughan.

Se ve, por tanto, que Seventeen se nutrió de distintas aportaciones externas: aparte las ya nombradas de John y de Celia, hubo un buen número de otros préstamos, como las palabras "I saw her standing on the corner" del hit de los Coasters, Youngblood (tema que los Beatles tenían en su repertorio de directo), o la línea del bajo, que McCartney admitió haber hurtado de I'm Talking About You, un single de Chuck Berry de 1961. Y si uno se pone algo más quisquilloso, notará incluso la vaga semejanza en melodía y métrica que guarda el coro "How could I dance with another / Oh! When I saw her standing there" con este otro: "I want to be in that number / Oh! When the saints go marching in" (una de las primeras que Paul se había aprendido en la trompeta que su papá Jim le regalara allá por 1955 ó 1956)...

I Saw Her Standing There es un rocker en 4/8 de forma convencional, con estrofas de 16 compases alternando con un puente de 10, sin estribillo, pero usando la segunda mitad de la estrofa a modo de pseudocoro. Se grabó en directo, probándole distintos toques y efectos (reverberación durante el solo) a lo largo de nueve tomas -algunas abortadas, otras meras edit pieces luego desestimadas-. La toma 9, terminada hacia la hora del almuerzo, fue la elegida para agregar después, por la tarde, un overdub de palmas. Pero en el ínterin George Martin decidió que la toma 1 había sido la mejor, de modo que las palmas acabaron por grabarse sobre ella, generando la definitiva toma 12. La cuenta a cuatro de Paul procede, sin embargo, de la toma 9 (que se editaría completa como cara B de Free As A Bird en 1995). Para testimoniar el espíritu live de esta vasta sesión, la colisión de Paul cantando "since I saw her standing there" con John, que insiste en el "when I saw" durante el segundo pseudocoro (minuto 1:28), se dejó allí sin que a nadie le preocupara demasiado... (Por cierto, la toma 9 había sido la única en la que los cantantes no equivocaron la letra). Mención especial merece el solo de George en guitarra, el primero grabado en un disco del grupo, por su gran swing y eficacia.

En algún momento entre el día de esta grabación y la edición del LP, el tema abandonó su nombre anterior de Seventeen a favor del nuevo y definitivo. Es posible que la idea haya sido de George Martin, aun cuando de todas formas viniera prefigurada por el hecho de enunciar la frase en cada cierre de estrofas y por su doble bis antes del sincopado final. Así que la elección era obvia: "seventeen" se oía una sola vez, contra seis de "I saw her standing there"...

La canción ocupó en USA la cara B del arrasador éxito I Want To Hold Your Hand (lanzado el 26 de diciembre de 1963), lo que sin duda contribuyó grandemente a su celebridad. Número recurrente en los shows por bastante tiempo, I Saw Her Standing There tampoco faltó al mítico debut del grupo en el Ed Sullivan Show de la TV estadounidense el 9 de febrero de 1964, visto por 73 millones de espectadores, récord de audiencia absoluto en su época. Los Beatles la volvieron a presentar durante su siguiente aparición en el mismo show una semana después, el 16 de febrero. Dos conciertos de ese mes en USA, en el Washington Coliseum y el Carnegie Hall, también la incluyeron.

Otra peculiaridad que pudo influir en la fama de I Saw Her Standing There fue la rarísima circunstancia de haber figurado en dos álbumes yanquis casi simultáneos, Meet The Beatles de Capitol (20 de enero de 1964) e Introducing The Beatles de Vee-Jay (10 de enero -en este último la cuenta inicial de Paul aparecía cortada y sólo se oía el final: "... Four!"). Ambos LPs ocuparon respectivamente el Nº 1 y el Nº 2 de la lista pop Billboard durante dos largos meses y vendieron en conjunto más de cinco millones de ejemplares...

Los Beatles interpretaron este favorito de manera casi permanente en conciertos, radio y TV durante el año y medio posterior a su publicación. Once performances para la radio, entre marzo del 63 y mayo del 64; siete apariciones en TV, desde el 12 de marzo de 1963 en Thank Your Lucky Stars hasta el 17 de junio de 1964 en Melbourne, fecha en que la TV australiana los grabó en un teatro para emitir su concierto el 1º de julio. Prodigada ante todo auditorio posible por largos dieciocho meses -desde diciembre del 62 en Liverpool y Hamburgo-, dejó de figurar en el set del grupo para las giras después del mencionado recital en Australia. 

El 28 de noviembre de 1974, durante un concierto de Elton John en el Madison Square Garden, John Lennon se le unió para interpretar a dúo I Saw Her Standing There, versión que luego sería publicada en single (1º de marzo de 1975), como cara B del gran hit Philadelphia Freedom. La misma grabación fue lanzada a la venta en el Reino Unido, tras la muerte de Lennon, como cara A de otro single que entró al Top 40 en marzo de 1981.

Paul McCartney interpretó esta canción en vivo con mucha frecuencia. Una performance destacada fue la que ofreció en el Prince's Trust Concert de 1986, secundado por una banda de estrellas integrada por Elton John, Eric Clapton, Mark Knopfler, Phil Collins y Ray King. Asimismo, cuando en 1988 los Beatles fueron incluidos en el Rock & Roll Hall Of Fame, George Harrison y Ringo Starr lideraron otra versión All Star de este clásico que incluyó, entre otros, a Mick Jagger, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Jeff Beck y Billy Joel. (McCartney estuvo ausente con aviso de mala disposición -andaban en uno de tantos pleitos de royalties-).

Las versiones bootleg (piratas) que existen de este tema son incontables, las hay hasta del Cavern y del Star Club, como se ha dicho más arriba. Pero algunas de ellas se han "oficializado", y así, I Saw Her Standing There aparece en el disco Live At The BBC (1994), en la Anthology 1 (1995), y en On Air (2013) -este último contiene también un cover en vivo de I'm Talking About You, de Berry, en el que se puede apreciar la línea de bajo que los Beatles tomaron prestada-.

Misery

John: Guitarra y Voz

Paul: Bajo y Voz

George: Guitarra

Ringo: Batería

George Martin: Piano

Grabación: 11, 20 de febrero de 1963

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith / Stuart Eltham

Publicada: 22 de marzo de 1963 (UK) / 10 de enero de 1964 (US)

"Era más una canción de John que una de Paul, pero la escribieron juntos" (John en All We Are Saying, de David Sheff). Misery se empezó a escribir entre bastidores en el King's Hall, en Glebe Street, Stoke-on-Trent el 26 de Enero de 1963, antes de iniciar la gira del grupo con Helen Shapiro el 2 de febrero, y luego se completó en la casa de Paul en Forthlin Road, Liverpool. Se hizo con la expresa finalidad de proponérsela a Helen, entonces exitosísima cantante juvenil, dueña de una voz densa y grave que venía deparándole un éxito tras otro desde su fulgurante irrupción en el Top Ten, teniendo sólo 14 años de edad, con Please Don't Treat Me Like A Child (abril de 1961), seguida por dos singles Nº 1 y un Nº 2 durante el siguiente año.

Los chicos, que figuraban quintos en el bill de la gira, encabezado naturalmente por Shapiro, esperaban que una eventual versión de su tema por la estrella representara un espaldarazo a su carrera como compositores. Ya durante la gira, Paul intentó presentarle el tema a Helen, pero el manager de ella, Norrie Paramor, se interpuso y pidió evaluar personalmente la canción, a la que no tardó en considerar inconveniente para su artista, en particular a causa de la letra. "Tal vez no habría sido un éxito para ella, porque es una canción bastante pesimista" (Paul en su biografía Many Years From Now, escrita por Barry Miles).

Pero el actor y cantante negro Kenny Lynch, que participaba en la misma gira, escuchó Misery y la encontró adecuada para su propio repertorio. Los Beatles se la cedieron y Lynch devino así el primer intérprete en grabar un cover de Lennon-McCartney. "Tuvo un hit menor con ella. Solía hacerla en la gira con nosotros... no lo que se dice asombrosamente bien" (Many Years From Now). El comentario adverso de Paul, bastante insólito en un tipo tan diplomático -que además siguió teniendo algún grado de familiaridad con Lynch y hasta lo hizo aparecer en la portada de su álbum Band On The Run-, parece el reflejo de otra protesta que tuvo John al escuchar el cover, recriminándole a Lynch que hubiera usado al guitarrista de sesión Bert Weedon: "Yo habría tocado la guitarra en el disco si me lo hubieras pedido".

El tema tiene la forma común de estrofa alternando con puente, ambos de ocho compases. La intro es una variación de la segunda mitad de la estrofa, tocada con pausas y a ritmo más lento y libre. La última estrofa se disuelve en una coda que repite ad libitum los dos compases finales cantando el título "misery" exornado por otras vocalizaciones. La "voz solista" es un magnífico dúo de unísonos por John y Paul, tan perfecto que a menudo logra parecer una voz única. Otra característica prominente del tema es la pronunciación de las eses en estas voces (especialmente en la de Paul), haciéndolas sonar un poco como "sh": "shend her back to me...", para evocar vagamente un dejo "estadounidense". 

Esta canción contiene uno de los escasos overdubs del álbum, a saber, la pianola de George Martin: un piano "acelerado" que toca en los puentes, haciendo una frase descendente en el cuarto compás y luego, en los dos finales, puntuando las líneas cantadas con un acorde en el cuarto tiempo. Este doblaje fue tomado el día 20 de febrero, en ausencia de los Beatles. El timbre de pianola se logró grabando el piano a la mitad de la velocidad (Recording Sessions de Lewisohn). Con exactitud: se grabó la interpretación del tema por el grupo al doble de velocidad: 30 ips -pulgadas por segundo-, cuando el estándar era de 15 ips, previendo tomar el ulterior overdub de piano a velocidad normal, para que al mezclarlo a la misma velocidad doble de los otros instrumentos la aceleración lo hiciese sonar como "pianola" -y una octava más alto-.  

Misery se grabó en nueve tomas durante la maratón del 11 de febrero. Fue el último registro de la sub-sesión vespertina, aproximadamente entre las 5 y 6 pm. Algunos intentos iniciales salieron bastante bien (la toma 1, por ejemplo, o la 6, adornada con varios toques improvisados de George y de Ringo), pero algún que otro defecto menor -una guitarra a muy alto volumen, pequeñas fallas de timing- impidieron que se los eligiera. Desde la toma 7, Martin decidió cambiar la velocidad de grabación, lo que sugiere que fue en ese punto cuando decidió hacer su overdub posterior en el piano. También indicó que se abandonasen las florituras y se hiciera un arreglo más simple. Así se llegó a la "mejor" toma 9. No obstante, al grabar su overdub, Martin decidió que la primera mitad de esta toma no lo convencía y practicó una edición usando en su reemplazo la parte correspondiente de la toma 7 (el pinchazo de empalme parece ocurrir a los 0:53 minutos).

En Estados Unidos la canción se conoció primeramente a través del álbum de VeeJay Introducing The Beatles, pero cuando en octubre de 1964 esa discográfica perdió los derechos de publicación de los Beatles y el álbum dejó de publicarse, Misery pasó mucho tiempo fuera de catálogo en el país, excepto como la cara B casi inadvertida de un single (mono) lanzado por Capitol en 1965. Sólo en 1980 el álbum Rarities incluyó por fin la primera versión estéreo del tema que estuvo disponible en el país desde octubre de 1964...

Una interpretación del 6 de marzo de 1963 para el programa Here We Go de la BBC salió en el álbum On Air: Live At The BBC Volume 2 de 2013. En ella, la "pianola" del LP es reemplazada muy eficientemente por la guitarra de George, quien de hecho había tocado esa parte en la sesión originaria antes de que Martin decidiera suprimirla y hacerla él mismo en su lugar.

Boys 

(Dixon-Farrell)

John: Guitarra Rítmica y Segunda Voz

Paul: Bajo y Segunda Voz

George: Guitarra Solista y Segunda Voz

Ringo: Batería y Primera Voz

Grabación: 11 de febrero de 1963

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 22 de marzo de 1963 (UK) / 10 de enero de 1964 (US)

Canción que Luther Dixon y Wes Farrell escribieron para el grupo femenino estadounidense The Shirelles, fue cara B de su single Will You Love Me Tomorrow, publicado en noviembre de 1960 y Nº 1 en la lista pop de Billboard durante dos semanas en diciembre del mismo año -primera vez que un grupo femenino africano norteamericano logró encabezar el ránking pop de USA-. Los Beatles sumaron Boys a su repertorio a poco de que el disco alcanzara el Nº 4 en las listas británicas durante la primavera de 1961. Entonces era Pete Best quien la cantaba. Pero Ringo también la conocía muy bien, por haberla tocado mucho con Rory Storm and The Hurricanes. De ahí que este corte, tomado ya en la noche del 11 de febrero (cuando la banda venía algo atrasada con el plan de grabación y se puso a despachar varios covers que completó en un rato), no requiriese más de una toma, sin overdubs.

Por ser un hit de un grupo femenino, cuyo estribillo iba: "Bueno, hablo de chicos, (Sí, sí, chicos), Sabes qué quiero decir, chicos (Sí, sí, chicos)", la letra podía resultar algo embarazosa para que la cantase el "baterista de la voz feroz", descrito así por el agente de prensa Tony Barrow en las notas de otro LP. McCartney reconoció este hecho, pero "nunca pensamos en renombrarla 'Girls' sólo porque Ringo era un chico. Simplemente la cantamos como ellas (las Shirelles) la cantaban y nunca consideramos otras implicaciones" (Paul en Anthology). Si bien la letra se adaptó en varios pasajes, donde obviamente procedía invertir el género de los pronombres, el estribillo se dejó como en la canción original.

Los Beatles aceleraron ligeramente el ritmo del tema, dándole un más acusado paso rocker, y desde luego sustituyeron el solo en saxo tenor de King Curtis por "un pastiche de Chet Atkins" (MacDonald) en la guitarra de George. Pero la diferencia más notable es que los "Hey-Hey" de Ringo se parecen mucho menos a los de las Shirelles que a los de Ray Charles en su hit What'd I Say de 1959 (una "deuda creativa" de Dixon y Farrell que el single de las Shirelles encubría y que la versión de los Beatles puso en evidencia).

Con Boys, el cuarteto inauguró la costumbre de incluir en cada álbum un tema cantado por su baterista. La canción se erigió en uno de los números fijos del repertorio en vivo y fue interpretada en incontables shows, por lo menos hasta finales del año 1964. Una performance de ese año (23 de agosto) puede oírse en el álbum de Capitol Live At The Hollywood Bowl, lanzado en 1977 y reeditado en 2016 para acompañar al film documental de Ron Howard Eight Days A Week.

Otra versión del tema, grabada el 19 de abril de 1964 en los estudios IBC para el especial de TV Around The Beatles y finalmente excluida del programa que se emitió nueve días después, apareció en la colección Anthology 1.

Boys fue grabada siete veces para la BBC, seis de ellas el año 1963, la restante en julio de 1964. Ninguna de esas versiones se incluyó en el álbum Live At The BBC de 1994. Pero una de ellas, tomada el 17 de junio de 1963 y trasmitida el 25 del mismo mes en el programa Pop Go The Beatles, integró primero un EP llamado Baby It's You, que se editó en marzo de 1995, y fue incluida por fin, muchos años después, en On Air: Live At The BBC Vol.2 de 2013. 

Ask Me Why

John: Guitarra Rítmica y Primera Voz

Paul: Bajo y Segunda Voz

George: Guitarra Solista y Segunda Voz

Ringo: Batería

Grabación: 26 de noviembre de 1962

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 11 de enero de 1963 (UK) / 25 de febrero de 1963 (US)

Ask Me Why se estrenó el día 11 de junio de 1962 en el programa de la BBC Teenagers Turn- Here We Go, y fue de hecho la primerísima canción original de los Beatles que se emitió por radio. El grupo, a diferencia de varios colegas de Liverpool, había logrado calificar para esa audición de nuevos talentos juveniles ya en marzo de ese año, y durante esta segunda aparición en el show interpretó tres temas (los otros dos fueron covers: Bésame Mucho y A Picture Of You).

La canción fue escrita principalmente por John en la primavera de 1962. Resulta evidente en ella la influencia de Smokey Robinson, en especial el motivo de guitarra introductorio, que es muy reminiscente de What's So Good About Goodbye, publicado por Robinson y The Miracles en 1961.

Los Beatles la habían grabado en su primera visita a Abbey Road, el 6 de junio de 1962, pero George Martin no pareció creer que valiera la pena intentarla para un primer single. Las tomas de esa sesión se destruyeron.

Los chicos, no obstante, le tenían fe y la volvieron a grabar el 26 de noviembre de 1962, en seis tomas, para que acompañara en el lado B a su segundo single. Con lo cual se aseguraron, a la vez, de que sus cuatro primeras canciones publicadas fueran composiciones originales. (Esto es, de "McCartney-Lennon": Lewisohn cuenta que hubo por varios meses una pequeña disputa entre los socios compositores respecto al orden de sus nombres en los créditos, hasta que en agosto de 1963, según Paul, "John se salió con la suya, como de costumbre").

La forma y ritmo de Ask Me Why muestran un desarrollo sumamente complejo y elaborado: consta de una estrofa irregular subdividida en dos secciones de ocho y cinco compases respectivamente, matizada por breaks y cambio de tono; un puente de ocho barras terminado en otro corte y un estribillo de seis compases que se resuelve en el motivo inicial de guitarra. Estas tres partes se suceden de maneras variables hasta que el último estribillo repite la palabra final "You" puntuando el lick de la guitarra, que luego cierra la canción con una línea descendente y disonante. Ese leitmotiv de guitarra sigue un patrón de tresillo afrocubano: dos negras con puntillo y una negra. La batería marca la estrofa siguiendo el mismo patrón con el bombo y aro de la caja, mientras que el bajo agrega una cuarta figura tal como en la contradanza de la cual aquel tres se deriva -negra con puntillo, corchea, dos negras-. En tanto, las voces y guitarra rítmica "cruzan" repetidamente la base en tresillos de negras -ahora me refiero al tresillo propiamente dicho, o sea, al valor irregular que agrupa tres notas equivalentes a dos de la misma figura-. 

La mezcla mono, sobre la última de las seis tomas, se hizo el 30 de noviembre junto con la de Please Please Me. La estéreo se verificaría bastante después, el 25 de febrero de 1963, sobre la misma toma 6 sin variantes, coincidiendo con la mezcla global del álbum. Dicha versión estéreo produce un curioso efecto de "duplicación" sobre la guitarra electroacústica Jumbo de John. Ocurre que la mezcla separa nítidamente las voces (canal derecho) de las guitarras (canal izquierdo). De modo que la señal de esta viola rítmica pasada por el amplificador sale por el canal izquierdo, algo empastada con la líder de George. Pero el rasgueo de John se filtra por el micrófono de su voz y se hace muy audible en el canal derecho.

Los Beatles grabaron Ask Me Why para la BBC un total de cuatro veces. La última de ellas se publicó en el álbum On Air: Live At The BBC Vol.2 de 2013. Fue tomada el 3 de septiembre de 1963 y trasmitida tres semanas después, el día 24, en Pop Go The Beatles.

Please Please Me

John: Guitarra Rítmica, Armónica y Primera Voz

Paul: Bajo y Segunda Voz

George: Guitarra Solista y Segunda Voz

Ringo: Batería

Grabación: 26 de noviembre de 1962

Productor: George Martin

Ingeniero: Norman Smith

Publicada: 11 de enero de 1963 (UK) / 25 de febrero de 1963 (US)

Single que deparó a los Beatles su primer Nº1 en varias listas y que por lógica prestó su título al consiguiente álbum. Cuando John compuso Please Please Me en Mendips, la casa de su tía Mimi en Menlove Avenue, quiso darle un aire a Roy Orbison, cantante estadounidense que por entonces cosechaba un gran éxito en el mundo y a quien los Beatles admiraban (muy pronto estarían compartiendo giras con él...). Según "le parecía" recordar años después, la inspiración pudo venirle específicamente de Only The Lonely, un hit de Orbison en 1960. También, dijo, siempre le llamó la atención el tema Please de Bing Crosby, oriundo de los años 30, cuya letra dice: "Oh, please, lend your little ear to my pleas" (Por favor, presta tu pequeña oreja a mis ruegos). Intentó hacer un juego de palabras análogo con la frase "Please, please me" (Por favor, compláceme), aunque en un sentido mucho menos inocente que en la canción de Crosby: siempre se ha interpretado la letra de John como una solicitud de fellatio.

Tal como lo ensayaron en su segunda sesión en EMI, el 4 de septiembre de 1962, Please Please Me era lento y bluseado, al estilo de Orbison. George Martin pensó, sin embargo, que mejoraría si lo tocaban más rápido. Lo volvieron a intentar una semana después, el 11, cuando grabaron P.S. I Love You y una remake de Love Me Do. Esta vez se hizo el arreglo más rápido, pero Martin decidió trabajarlo un poco más (El álbum Anthology 1 trae una toma de esta sesión). Por fin, el 26 de noviembre se lo grabó para que fuera el segundo single. Es fama que, al terminar de grabarlo, el productor dijo al grupo a través del intercomunicador del Estudio 2: "Felicitaciones, caballeros. Acaban de hacer su primer Nº 1".

Un elemento distintivo del tema es el arreglo vocal, con Paul manteniendo una nota alta mientras la melodía de John "caía en cascada desde ella" (Paul en Many Years From Now). Este truco fue tomado de Cathy's Clown de los Everly Brothers, que había sido un hit en abril de 1960 y era una favorita de Lennon y McCartney. No menos destacable es el tremendo punch de la sección rítmica, especialmente en la estrofa, donde el bajo de Paul toca corcheas que Ringo acentúa doblando el primer backbeat de su caja -dando dos corcheas en el segundo tiempo del compás-. (El mismo doble backbeat sirve luego de patrón rítmico a las voces del estribillo -el segundo "Come On!"-, con la base metiendo acentos más fuertes y sincopados).

La grabación se completó en dieciocho tomas, la última consistente en un overdub de armónica, que podría ser una cromática, aunque más probablemente se trate de la Echo Vamper (diatónica "baja", en Mi). He mencionado ya en la entrada referente al álbum el filtrado ambiental en el micrófono de la armónica, la duplicación de la pista instrumental que acompaña a ese overdub y produce un efecto como de flanging, un leve retraso, a causa de haber doblado sin auriculares y reproduciendo la pista base en el propio piso del estudio.

La mezcla mono se hizo el 30 de noviembre y fue la que salió en el single (sin la reverberación que se le agregó para la posterior versión mono del LP). No está claro de qué toma/s procedía -aparte de la 18, que contenía la armónica-. 

La mezcla estéreo, destinada exclusivamente al LP, se hizo mucho después, el 25 de febrero de 1963, en base a una edición de las tomas 16, 17 y 18. Uno de sus empalmes es muy notorio: en 0:31, coincidiendo con una entrada de armónica. Contiene un error de los cantantes en la letra de la última estrofa (1:27) y la consecuente risa, apenas disimulada, de John al arrancar el inmediato estribillo "Come On...", amén de alguna línea de guitarra solista levemente distinta respecto de su homóloga en mono.

Please Please Me fue lanzada como single el 11 de enero de 1963. El 22 de febrero, dos días después de completarse las pistas del álbum homónimo con los doblajes de George Martin, llegó por fin al Nº 1 en las listas de las revistas New Musical Express (por entonces lo más semejante a un chart oficial), Melody Maker y Disc. Pero en la de Record Retailer -que con el tiempo se convertiría en el ránking oficial inglés-, no superó el Nº 2.

Naturalmente, esta canción recién publicada fue la escogida por los Beatles para su primera aparición televisiva a nivel nacional en el programa Thank Your Lucky Stars, el sábado 19 de enero de 1963. Presentación que, de acuerdo con muchos observadores, determinó en buena medida el éxito masivo del single: Gran Bretaña sobrellevaba un invierno de inusitada crudeza y la noche de aquel sábado el frío era tan intenso que todo el país se quedó en su casa mirando la TV, por lo que el azar meteorológico proveyó a los Beatles de una audiencia récord en el momento más oportuno...

Se ha señalado que esta notable composición de John, más allá de su declarada inspiración en Roy Orbison y del posterior arreglo a lo Everly Brothers, exhibe muy particularmente huellas de su niñez, cuando adoraba ir con su tía Mimi a la iglesia y luego improvisaba en casa himnos y cánticos como los que había oído en los servicios religiosos. (¿No serán esas primeras cuatro notas de la melodía una variación de los famosos Cuartos de Westminster, que las campanas de tantas iglesias y relojes tocan en todo el mundo?). 

Habrá que descontar de esa influencia, claro está, las connotaciones de la letra...

El lado B, en la próxima entrada...

The Beatles: Please Please Me. 60 Años de Placer (I)

 

Porque se cumple un aniversario redondo (60, bodas de diamante si no me equivoco, yo nunca las festejé); porque por una vez, para variar, estoy llegando a tiempo con la conmemoración; porque un beatlemaníaco no precisa en realidad buenas razones para estas cosas, dedico esta entrada al álbum Please Please Me, cuyo lanzamiento en el Reino Unido aconteció justamente el 22 de marzo, pero de 1963. Pocos sabrán, quizá, que este es el LP de la banda -de cualquier banda- que pasó más tiempo ininterrumpido en el número 1 de las listas británicas: 30 semanas consecutivas. (El subsiguiente With The Beatles, que lo destronó en diciembre, permitió a los Beatles sumar un total de 51 semanas seguidas al tope de aquellas listas, logro que hasta hoy tampoco ha sido igualado por ningún otro grupo o solista).

Please Please Me  fue también el primer disco de los Beatles que este humilde servidor compró en su vida, en una disquería de barrio en Floresta, hace tantos milenios que preferiría no sacar la cuenta. Añado, únicamente, que aún conservo aquel hermoso LP cuya edición vernácula traducía el título como "Por Favor, Yo".

Ofrezco a continuación una nota pormenorizada sobre el álbum en su conjunto y, en consecutivas entradas, sobre sus diez pistas fundamentales.

En junio de 1962, por fin, los chicos habían conseguido un contrato discográfico con EMI para grabar en Parlophone, sello menor de la empresa, cuyo director de Artistas y Repertorio, George Martin, los fichó por una cantidad de consideraciones que no se limitaban a lo estrictamente musical. Los dos singles inaugurales del cuarteto se grabaron respectivamente en septiembre y noviembre. El primero, Love Me Do, hizo pie en el Top 20 británico. El segundo, Please Please Me, no paró hasta encaramarse a lo más alto de las listas.

Hacia finales de enero, con ese disco ya ascendiendo a paso firme en los charts y sonando en todas partes, era "comercialmente obvio", en palabras de Martin, que debía aprovecharse la cresta de la ola lanzando un LP cuanto antes. Haría falta, por supuesto, una buena cantidad de material. El productor preguntó a los Beatles qué tenían para ofrecerle que "pudiera grabarse rápido". Ellos le ofrecieron su stage act -su acto en vivo-.

Los Beatles que entraron al estudio 2 de Abbey Road el 11 de febrero de 1963 podían decirse una banda veterana. Llevaban cerca de un lustro tocando juntos (salvo Ringo, quien por su parte acreditaba un recorrido personal no menos extenso e incluso había zapado con ellos en numerosos after-nights durante los años previos), y acumulaban una larga experiencia de escenario, forjada en cientos de trasnoches en Hamburgo y en el Cavern Club. Esa práctica jugó a su favor: diez canciones del disco -descontando las cuatro ya publicadas en los singles- fueron grabadas en un vasto "concierto privado" que duró once horas y constó de tres subsesiones separadas por breves pausas para comer y descansar; recreos que solo rigieron para el personal técnico, porque el grupo prefirió emplear ese tiempo trabajando y puliendo su material en el estudio.

Se trabajó así debido, sobre todo, al magro presupuesto asignado por EMI a este álbum debut (unas 400 libras totales, tan solo cuatro años antes de las 50 mil que costó Sgt. Pepper). Se ha dicho que Martin barajó en algún momento la posibilidad de registrar directamente el set del grupo en el Cavern Club de Liverpool, idea que pronto descartó por obvias dificultades acústicas. En su reemplazo, decidió hacer una grabación "en vivo" dentro del estudio.

Juntamente con seis covers que acostumbraban tocar en sus shows, los Beatles presentaron en este álbum ocho composiciones originales -por entonces acreditadas al dúo "McCartney-Lennon"-, lo que constituía una verdadera peculiaridad, teniendo en cuenta lo raro que era para esos tiempos que una banda pop compusiera su propio material. La calidad de estos primeros lances autorales es desigual, pero en conjunto más que aceptable. Los covers, por su parte, intentan casi siempre seguir de cerca -demasiado de cerca- a las versiones originales, y es quizá la aspereza sonora de la toma "en vivo", su mood escénico, lo que ante todo los rescata. Lennon dijo alguna vez sobre estas versiones de temas ajenos que "las originales eran mejores". De cualquier modo, hay entre ellas más de un hallazgo, como la chispeante exuberancia de Boys o la volcánica entrega de Twist and Shout.

Un dato curioso y de sumo interés: el día de esa larga sesión, John, cantante en la mayoría de las canciones, se encontraba aquejado de un fuerte resfriado, o más probablemente un principio de gripe, porque le dolía la garganta, y pasó todo el tiempo bebiendo leche tibia y comiendo caramelos para la garganta Zubes que tenía en un gran frasco de vidrio sobre el piano. Gran Bretaña atravesaba uno de los inviernos más severos de su historia, y los Beatles venían con una agenda de conciertos muy abultada. Junto al frasco de caramelos había un cartón de cigarrillos Peter Stuyvesant, que los cuatro estuvieron fumando incesantemente, según contó el ingeniero Norman Smith en el Recording Sessions de Mark Lewisohn.

La producción del álbum no se apartó demasiado del estándar para la época, salvo en lo tocante a cierto monto de inadvertencia y descuido motivado por la prisa. Aún faltaba mucho para los grandes retos e invenciones técnicas de años posteriores, como el ADT, la inyección directa, las múltiples "reducciones" y tantas osadías y experimentos con que las producciones de los Beatles marcaron el rumbo del rock durante mucho más de una década y le infundieron su característico espíritu curioso e innovador, sensiblemente alicaído en nuestros días.

Así que George Martin y Norman Smith se las arreglaron con grabadoras de dos pistas, las BTR2 (la sigla iba por British Tape Recorders), conectadas a una consola REDD.37 de diez entradas con dos salidas, fabricada por la propia EMI (REDD: Record Engineering Development Department), cuyos preamplificadores eran los clásicos V72 de Telefunken/Siemens. Se siguió el método de tomar las voces en una pista y los instrumentos en la otra, para obtener un mejor balance en la mezcla monofónica. Esto permitía, asimismo, producir elementales mezclas estéreo y además insertar algún overdub sin mayor pérdida de fidelidad en el audio.

Martin en la sala de control del Estudio 2, ante la REDD. Detrás, tres BTR

Los micrófonos que Norman Smith usaba para guitarras acústicas y voces eran principalmente los condensadores a válvula Neumann U47 y U48, el primero cardioide o "unidireccional", el segundo bidireccional o figura de 8. Para grabar la batería empezaba a preferir por entonces otros micrófonos, de cinta y oriundos de la BBC, los STC (Standard Telephones and Cables) 4038 y 4033. Eligió poner el 4038, cuyo diagrama polar en figura de 8 es el estándar en los micrófonos de cinta, como aéreo u overhead; mientras que al 4033, que aun siendo de cinta ofrecía la opción de patrón cardioide, lo colocó frente al bombo. Amén de algún otro modelo ocasional de Neumann (KM54), los amplificadores fueron tomados por lo general con los U47. 

En materia de compresión y maximización, la tecnología disponible era también muy básica. EMI contaba con el limitador RS114, diseñado en la propia compañía por Mike Bachelor; un "controlador de picos" que pretendía emular a su homólogo yanqui de Fairchild y que anticipó los compresores Altec/RS124 creados poco después. Este artefacto participó de casi cada pista vocal y de guitarras en los tres primeros álbumes y singles contemporáneos del grupo, a causa del apego que Norman Smith desarrolló por él (apego que, según Kehew & Ryan, pocos técnicos de EMI compartían: parece que el RS114 era inestable y frágil, se descalibraba con facilidad y hacía un ruido bastante molesto).

Aludí más arriba a los overdubs o pistas de doblaje, agregadas a las pistas base. En esa época se las llamaba "superimposiciones". En este álbum se hicieron muy pocas. Dos de ellas son pianos agregados por George Martin. Otras son partes de armónica (John en Please Please Me y There's A Place), alguna voz duplicada (Paul en A Taste Of Honey), palmas (I Saw Her Standing There) y casi nada más. La práctica corriente, que perduró hasta 1966, era grabar los overdubs sin auriculares, con la pista base sonando en el piso del estudio a través del monitor RLS10, también creado por EMI (un gran mueble blanco semejante a una heladera que aparece en fotos de esos años y cuyo apodo era White Elephant). El doblaje se tomaba disponiendo el bidireccional Neumann U48 con uno de sus laterales, su zona menos sensible, apuntando hacia el monitor, de suerte que captara muy escasa señal del playback de referencia. A veces, sin embargo, esta técnica podía generar un "filtrado" muy audible en los micrófonos -el overdub de armónica de Please Please Me, mezclado en el canal derecho junto con las voces, produce una especie de flanging involuntario de la pista instrumental durante los compases finales, a partir del minuto 1:48-.

El equipo de los Beatles no era a la sazón tan precario como en los primeros tiempos, pero tampoco impresionaba por su alta gama:

George usaba una guitarra eléctrica Gretsch 6128 Duo Jet modelo 1957, negra, con cuerpo de caoba semisólido y golpeador plateado. La había comprado a un particular en Hamburgo en 1961 por 70 libras (valía 75, pero nunca pagó las cinco que dejó debiendo). Traía una palanca de vibrato Bigsby y dos micrófonos de bobina simple DeArmond. A fines de 1963 la cedió al viejo amigo del grupo Klaus Voorman, quien veinte años después se la restituyó. Tras pasar por unas reparaciones, principalmente eléctricas, la Duo Jet sonó en el álbum Cloud Nine de 1987, además de aparecer en la foto de portada.

La Duo Jet en el Cavern y en 1987

John tocaba su mítica Rickenbacker 325 Capri modelo 1958, comprada en Hamburgo durante el primer viaje del grupo en 1960 y trasteada a rabiar hasta comienzos de 1964 -incluyendo el debut en el show de Ed Sullivan-. Una guitarra de tiro corto (20.7" / 527 mm), cuerpo hueco de aliso al igual que el mástil, originalmente terminada en color natural, con golpeador dorado y una palanca de vibrato Kaufmann, que su dueño cambió luego a una Bigsby B5, al tiempo que le instaló otro puente, desconectó uno de los micrófonos y puso llaves nuevas en los controles de tono y volumen. Además, a fines de 1962 la hizo pintar de negro. Por diversos motivos, John sumaría en el siguiente bienio hasta tres variantes más de este modelo (cierto que dos de ellas muy ocasionales), por lo que esta primera, más antigua y trajinada, caería en desuso. Sin embargo, en 1972 volvió a ocuparse de ella, para restaurarle su color natural y pasar a emplearla en forma esporádica. Algunas fuentes postulan su presencia en las sesiones de Double Fantasy en 1980. Está hoy en manos de Sean Lennon.

La Rick 325 antes y después de la pintura

Hacia agosto-septiembre de 1962, ambos guitarristas compraron, con la ayuda de Brian Epstein, sendas Gibson J-160E, electroacústicas con tapa laminada de pícea (pino abeto); aros, fondo y mástil de caoba y diapasón de palisandro. Contaban con un micrófono de bobina simple Gibson P-90 y puente ajustable para su "calibración" -afinación más precisa variando la altura de cada cuerda y adelantando o retrasando su punto de apoyo-. Este modelo de guitarra, también conocido por su nombre familiar de Jumbo, se dejará oír abundantemente a lo largo de la discografía beatle. La Jumbo de Lennon, en particular, fue robada en la Navidad de 1963, durante un show en el Teatro Astoria de Finsbury Park, en Londres. A fines de los años sesenta, un músico amateur llamado John McCaw la compró en un local de segunda mano de San Diego, California. Pagó por ella 275 dólares. Varias décadas más tarde, hojeando un artículo sobre guitarras de George Harrison, McCaw vio la foto de una J-160E con marcas muy similares a la suya. En cuanto entró a sospechar que podía hallarse en posesión de la vieja Gibson de Lennon, contactó al experto Andy Babiuk, quien se lo confirmó. La Jumbo fue subastada en noviembre de 2015 en la casa Julien's de Beverly Hills, a un valor de 2.41 millones de dólares. En 1962 había costado 161 libras.

Las Jumbos posando para Merseybeat

John tocó la armónica en varias de las primeras grabaciones del grupo. Sin ser un virtuoso del instrumento, su natural gusto y musicalidad le permitieron aportar este color tímbrico a muchas canciones, con frases sencillas y muy efectivas. Aunque usaba con mayor frecuencia las clásicas Blues Harp de Hohner, en este álbum se valdría de otros modelos de la misma marca: Super Chromonica (armónica cromática de 12 agujeros, provista de un botón para activar un segundo juego de lengüetas que elevaba medio tono cada nota) y Echo Vamper (diatónica; una variante de 12 orificios de la Marine Band 364 -que tenía 10-, afinada una octava más baja).

Paul tocaba un bajo Hofner 500/1 "violín", comprado en 1961 en Hamburgo. Se trata de un modelo creado a mediados de los '50, semiacústico, de caja, con tapa de pino, aros y fondo de arce, la misma madera en el mástil, diapasón de palisandro y puente de ébano. Su sistema de amplificación constaba de dos pickups (micrófonos) simples. Se lo oyó también en With The Beatles. En octubre, su dueño recibiría de la firma una versión mejorada del mismo modelo, que relegaría a este primero a la condición de back-up. Después de pasar un buen tiempo inactivo, el antiguo Hofner reapareció brevemente, en el vídeo de Revolution (septiembre de 1968) y en las Get Back Sessions de enero de 1969. Pocos meses más tarde sería robado, con paradero desconocido hasta la fecha. 

El Hofner del 61, sin golpeador en el clip de Revolution.

Cuando se unió a los Beatles, el 18 de agosto de 1962, Ringo usaba una batería Premier Caoba-Duroplastic, comprada en septiembre de 1960 en Liverpool, de cuatro cuerpos (un tom de pie de 16" x 16" y uno flotante de 8" x 12", bombo de 14" x 20" y caja o redoblante Royal Ace de 4" x 14") con herrajes de cromo y aros terminados en aluminio, provista de dos platillos -20" el de crash, posiblemente un Ajax o Paiste Stambul, 18" el de ride, tal vez un Zyn Sizzle sin las tachuelas- y charles Zildjian A de 15". Es la que suena en este disco. El 12 de mayo de 1963, durante los ensayos para el show Thank Your Lucky Stars, Ringo recibió su primera Ludwig, una Oyster Black Pearl Downbeat, de manos del gerente de Drum City en Londres, Gerry Evans, quien le tomó la Premier en parte de pago, la llevó a su local para reacondicionarla y en menos de una semana la vendió "muy pero muy barata".

La Premier, en septiembre del 62 y en vísperas de su retiro

Al igual que en buena parte de la carrera del grupo, los amplificadores de bajo y guitarras son Vox. Para las guitarras, en particular, sobresale aquí el histórico modelo AC30/6 TB de 30 watts, con dos pares de válvulas de potencia EL84, tres canales -normal, brillante y vibrato- de dos entradas cada uno y una unidad Top Boost, proveedora de ganancia extra y controles adicionales de tono. 

(La información relativa a instrumentos y equipos procede en su mayor parte del libro Beatles Gear de Andy Babiuk)

La fotografía de la portada fue tomada por Angus McBean en las escaleras de EMI en Manchester Square, Londres. En 1969, McBean hizo una foto parecida para el proyectado álbum Get Back (que luego derivaría en Let It Be). Esa toma fue usada en la tapa del recopilatorio The Beatles 1967-1970 (conocido como el "Álbum Azul"). Otra foto de la sesión original de 1963 ocupó la portada de The Beatles 1962-1966 (el "Álbum Rojo"). Las notas de contraportada fueron escritas por el agente de prensa Tony Barrow.

La versión mono original del álbum salió a la venta en el Reino Unido el 22 de Marzo de 1963 (Parlophone -PMC 1202). Un mes después, el 26 de abril, se publicó la primera edición en estéreo (Parlophone -PCS 3042).

En EEUU un equivalente de este LP fue publicado bajo el nombre de Introducing The Beatles por el sello VeeJay. Se ha dicho y aún se dice, erróneamente, que una primera versión de dicho álbum había salido el 22 de julio de 1963, con una lista de canciones diferente del original inglés en la sola ausencia del single Please Please Me / Ask Me Why, lanzado por el mismo sello tiempo antes (el 25 de febrero). Una revisión histórica reciente ha establecido la ausencia de registros acerca de esa publicación (Vee-Jay era un sello muy pequeño de Chicago que nunca estuvo afiliado a la RIAA, y el plan de lanzar el álbum se había abortado por problemas internos de la compañía). Ahora bien, el 10 de enero de 1964, cuando la Beatlemanía despuntaba entre el público norteamericano con el suceso de I Want To Hold Your Hand, y precediendo en pocos días al lanzamiento por Capitol de su Meet The Beatles, VeeJay lanzó por fin su postergado álbum, al principio con el listado de canciones antedicho, luego modificado -10 de febrero- para incluir esta vez Please Please Me y Ask Me Why, excluyendo el single anterior: Love Me Do / P.S. I Love You (el cambio se debió a la presión judicial de Capitol, que ahora poseía los derechos de esas canciones). Introducing... alcanzó el Nº 2 en las listas y lo sostuvo por nueve semanas, mientras Meet The Beatles ocupaba la cima; acabó por vender en total un millón trescientos mil ejemplares.

Pese a las prisas y a la producción relativamente simple y cruda, el LP Please Please Me fue un gran éxito y se mantuvo, como he dicho, treinta semanas seguidas en el Nº 1 de Gran Bretaña. El olfato y sentido de oportunidad de Martin no se habían equivocado...

Fechas de grabación: 11 septiembre / 26 noviembre 1962 - 11 / 20 Febrero 1963

Fecha de Lanzamiento: 22 Marzo de 1963

Productor: George Martin / Ron Richards (11 septiembre 1962)

Ingeniero: Norman Smith / Stuart Eltham (20 febrero 1963)

En la siguiente entrada, reseñas de canciones destacadas en la cara A del LP.

Jeanne Dielman. La Verdad Que Se Abre Paso.

 

I

Supongo que, aparte de los cinéfilos de pura sangre, poca gente habrá oído hablar de esta cinta belga rodada en 1975 por Chantal Akerman, quien se suicidó en 2015 y no pudo verla consagrarse, un tanto inopinadamente, como la película "más grande" en la historia del cine, según la decenal encuesta de Sight & Sound, revista oficial del British Film Institute, publicada en diciembre de 2022. Se sabe, empero, que entre distintos sectores de la crítica y del público avisado, el film es considerado una obra maestra de culto.

Imposible desconocer los atributos formales destacables de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (por su nombre completo), su singular estructura dramática y narrativa, su opción por la cámara fija y por la ausencia de primeros planos, su manejo del sonido -y carencia de música-, su austeridad emotiva e histriónica. Y el modo en que tales elementos dejan traslucir las implicaciones y sugerencias que al fin establecerán la sustancia central de su contenido. 

Aviso desde ahora que la película no es apta para público cinétflico. Entre otros motivos, porque no se acoge a ninguno de los sentimentalismos fáciles, convencionales y prescritos, que todo cinétflico -tode cinétflique- de ley se presume con derecho a exigir y no tolerará que no le den (así gustan de expresarlo). El conflicto dramático, que solemos juzgar indispensable en cualquier largometraje de ficción, nos es presentado aquí como cosa tácita, o más bien latente, como algo de lo que nos preguntamos si en algún momento se hará manifiesto; incluso se llega a tener la sensación de que el único conflicto pasa por exponer o no, por liberar o seguir cohibiendo, la presentida tensión subyacente. En cambio, la mayor parte del tiempo vemos a la protagonista aplicarse a quehaceres hogareños cotidianos, como ordenar, limpiar, cocinar, lavar la vajilla, etc. A menudo la directora se detiene tan minuciosamente en estas maniobras que, por ejemplo, nos hace seguir el entero proceso de lavar y enjuagar unos platos, debidamente frotados con cierto específico cepillito, desde el primer instante hasta el último. En tiempo real, como se dice. Para colmo, sin que podamos siquiera verlo, porque el personaje permanece de espaldas a cámara, tapando la batea y sus propios movimientos, durante ese prolongado lapso. 

Semejante ahínco en retratar las rutinas domésticas hasta el mínimo pormenor (o bien hasta el borde de la exasperación, nuestra y del personaje), ha movido a una cantidad de observadores a vincular este film con el arte hiperrealista. Uno podría pensar que, conjugando tan sistemático desdén por la elipsis con la obstinación de la cámara fija, la directora pretende comunicar el agobiante tedio en que se halla sumida su heroína: esos encuadres inmóviles, interminables, parecen muy aptos para escenificar una situación coagulada que no vislumbra variaciones o novedades, de la cual hay poco o nada que esperar; un estado, en suma, de literal desesperación. Sin embargo, la relajada flema con que Jeanne se conduce inicialmente nos hace dudar y preguntarnos si no habrá en dicho estado, a fin de cuentas, algo que ella busca y requiere. Y de ser así, la siguiente pregunta sería para qué.

Por tanto, siendo innegable que la exhibición minuciosa de aquellas metódicas monotonías intenta reflejar la carga y fatiga que conllevan haciéndolas recaer sobre la paciencia del espectador, comprobamos, sin embargo, que varios aspectos de la historia les otorgan muy diverso valor, en una dimensión cuyas palabras claves no serían tanto hastío o desesperación como orden, contrapeso, incluso costo razonable.

Quisiera, antes de continuar, extenderme un poco en torno a los tenaces planos fijos, para mencionar que son harto frecuentes, por no decir típicos, en el cine de Akerman, y que otro tanto puede afirmarse respecto de la preferencia por los planos largos, esto es, conjuntos y generales, nunca demasiado cercanos a los personajes. Pero en ninguna otra película suya tales herramientas resultan tan pertinentes, conducentes y necesarias como en Jeanne Dielman, donde la inmovilidad extrema de su cámara -jamás vemos siquiera un mínimo paneo correctivo, al contrario de lo que ocurre, por ejemplo, en News From Home- aparece corporizando cierta impersonal mirada del mundo que se niega a seguir los desplazamientos de la protagonista; o mejor, que resueltamente la confina en la clausura de sus cuadros estáticos, compeliéndola a recorrer corta, repetitivamente, esos espacios que, en escenas tanto interiores como exteriores, instalan con su marco prefijado, inamovible, la consiguiente sugerencia de predestinación. Asimismo, la relativa lejanía en que Akerman elige tomar a Jeanne, al tiempo que expresa un elemento de indiferencia, de desafección hacia ella por parte de aquel mismo universo impersonal, sirve a equiparar los momentos en que dichos tamaños de plano son procedentes -por ejemplo, para hacer ver nítidamente sus quehaceres- con cualquier otra circunstancia dramática o emotiva. En otras palabras: al nivelar los tamaños de plano según la pauta formal establecida por su elección para las apáticas tareas domésticas, propende a teñir de idéntico tono afectivo todos los actos, gestos y eventos que presenta la película. Por lo demás, el plano largo, más adecuado para mostrar acción que para implicar introspección, conviene a la distintiva opacidad anímica del personaje, que jamás deja aflorar sus procesos mentales o "psicológicos". 

Abundan también en este film, reforzando la intención de los indefectibles planos fijos, las puestas de cámara idénticas para escenas de acciones repetidas; por ejemplo, cada fin de jornada y comienzo de la siguiente en el cuarto de Jeanne, cada desayuno de Sylvain, cada colocación de las papas sobre la hornalla, cada limpieza de bañera, cada depósito de dinero en el centro de mesa de la sala; esas y otras situaciones recurrentes están tomadas mediante encuadres de tamaño, ángulo e iluminación exactamente iguales. 

Otro recurso formal de interés es el alto volumen dado al sonido ambiente; en concreto, a ciertos ruidos que acompañan y a veces definen las acciones de Jeanne: pisadas en los pisos, clics de los interruptores de luz, chirridos de puertas, timbrazos, resuenan de manera que bordea lo anormal. Tal intensidad sonora de elementos y objetos prominentes del entorno vale como manifestación accesoria de un ambiente que se hace oír por sobre la casi siempre silenciosa protagonista.

II

Jeanne Dielman, cuyo nombre sabemos únicamente por el título del film y por una carta enviada por su hermana desde Canadá, es una ama de casa viuda, de "mediana edad", que vive con su hijo adolescente, estudiante, a quien vemos comparativamente poco (pasa el día en el colegio) pero cuya gravitación en el relato es considerable. Entre los numerosos trabajos cotidianos de esta mujer -que incluyen hasta cuidar la bebé de una vecina- se destaca, por contraste, el ejercicio de una discreta prostitución, con una clientela fija que cita en su propio domicilio. Solo un cliente cada tarde. Práctica por demás mesurada y pulcra, que no involucra ningún sector de la casa fuera de su dormitorio. Que no interfiere, o lo hace apenas, con sus demás actividades diarias. En especial, con la cena lista que espera a su hijo, Sylvain, cuando él regresa, al anochecer, de cada jornada de estudios.

Está claro que un grueso nudo del relato pasará por la determinación recíproca entre las férreas rutinas de Jeanne y su otra ocupación, exhibida por Akerman como si estuviera asimilada al resto de los hábitos hogareños -naturalizada, se diría hoy-, pero de la cual intuimos que debe hacer algún ruido en algún lado. Al comienzo vemos a Jeanne practicar su oficio reservado con idéntico talante y actitud de faena doméstica trivial con que prepara la cena o limpia la bañera. Un detalle peculiar es que ella se sujeta a un orden inconmovible en el modo de hacerlo todo; cultiva fijaciones casi rituales, como la de apagar invariablemente la luz al salir de cada aposento de la casa en que ha estado.

Este sistema de usanzas inflexibles parece entroncarse con cierto ánimo de envolver, absorber, contrabalancear, eso otro que ella hace y que mantiene naturalmente oculto. Tantas conductas rígidamente repetidas, ejecutadas con nula expresión en el semblante, como en una especie de obediencia jesuítica -léase cadavérica- a una disposición de las cosas que fuera preciso acatar para mantener al mundo andando, dan la impresión de venir medio a recubrir, medio a integrar, el trabajo de meretriz, como procurando reducirlo a un automatismo del hábito entre otros, a algo en lo que no fuera preciso pararse a meditar más de lo que se piensa en hervir unas papas, doblar la ropa de cama o prepararse un café.

Todo marcha sin grandes sobresaltos en el primero de los tres días que la historia recorre, pese a vagos lunares e indicios de oscuridades; por ejemplo, la densa conversación con su hijo, justo antes de irse a dormir, en la que surgen temas como la "fealdad" del fallecido esposo y padre, la indisposición de ella a casarse de nuevo y tener que habituarse otra vez a alguien; la afirmación de Sylvain de que, si él "fuese mujer", no podría "hacer el amor" con alguien a quien no amara, y la curiosa réplica de ella: "No puedes saberlo, no eres mujer". Probablemente, alguna sombra engendrada en este diálogo acabará por incidir en los errores que Jeanne comete el segundo día, cuando, al igual que en la víspera, pondrá a hervir unas papas mientras atiende a su cliente, pero, a diferencia de la víspera, olvidará sacarlas del fuego al despedirlo. (De hecho, su primera, significativa inadvertencia, consiste en dejar destapada la sopera de porcelana donde atesora el dinero recaudado por sus servicios clandestinos, circunstancia agravada porque esa fuente adorna el centro de la mesa donde ella y Sylvain van a cenar. Acto sintomático que, sospechamos, entraña un embozado afán confesante). 

Lo llamativo es que, no habiendo descubierto todavía que las papas se le han quemado, nuestra heroína haya sido invadida, ya, por un principio de vacilación. Objetivamente, su descuido consistió en haber reacomodado la cama recién baqueteada y haber pasado un buen rato lavándose, cambiándose y limpiando la bañera, antes de retirar las papas del fuego. Ella ahonda el yerro cuando, apenas traspuesta la entrada de la cocina, se detiene con un titubeo, como dándose cuenta de alguna omisión, y vuelve al cuarto de baño para apagar la luz que se ha olvidado encendida (Seyrig entrega aquí un genial semblante de "Sí, dejé prendida esta luz, pero creo que no era eso"). Cumplido lo cual se enfrenta, por fin, con las papas quemadas. El accidente repercute sobre sus conductas predeterminadas, la hunde en un no saber qué hacer, daña su orden maquinal. Le toma un número de minutos y de gestos abortados decidir cómo tramitar el percance. Después, a medias recompuesta, mientras pela las papas nuevas que debió correr a comprar, Jeanne interrumpe un par de veces, brevemente, sus movimientos mecánicos y se queda absorta -ausente sería tal vez el calificativo indicado-, como preguntándose para qué. En eso llega Sylvain, que, algo sorprendido de no verla en el recibidor, la busca por un instante en la sala (queremos creer que sin reparar en la sopera destapada con el dinero a la vista) antes de hallarla en la cocina, todavía ocupada con las papas, y decirle, para asombro nuestro, pero no de ella: "Estás despeinada". 

A propósito, vuelvo a subrayar, porque no es irrelevante, que estas fallas primigenias de Jeanne han afectado puntual y exclusivamente los movimientos inmediatos a sus diligencias carnales.

III

Una nueva conversación de apariencia inofensiva pero cargada de resonancias perturbadoras, que Jeanne y Sylvain sostienen más tarde, siempre a última hora de la noche, acabará por colmar el vaso. Se trata, para ser exactos, de unos dichos de él sobre antiguas aprensiones infantiles relativas al sexo y, en particular, a las relaciones íntimas entre sus padres. Hay comparaciones entre el miembro masculino y una espada que se clava profundamente; hay el evocado odio de Sylvain a su padre por hacerle eso a mamá; hay el recuerdo de pesadillas nocturnas fingidas para obligar a su madre a permanecer con él y que su padre no pudiera penetrar (s'enfoncer) en ella...

Esa charla, según toda evidencia, asestará el golpe mortal a cualquier previa asimilación del negocio oculto, al empeño de subsumir, arropar o encapsular los actos respectivos en el universo de lo normal y consuetudinario. La inercia de ese mundo ordenado, funcional pese a ocasionales anomalías, se resquebraja. A partir de ahí, las cosas van a precipitarse, las tranquilizadoras rutinas se desmoronarán como en cascada, el mundo todo se empecinará en desbaratarlas.

Pero antes presenciaremos una notable cadena de eventos, que comienza por aquellas sombrías ideas de Sylvain relativas al acto sexual, la incomodidad de Jeanne a su respecto y el obvio deseo de concluir la charla, más una invocación trunca de él: "Mamá..." cuando ella apaga las luces; luego, la mañana siguiente, la omisión del botón central -a la altura del busto- al abrocharse la mujer su saco de entrecasa, el señalamiento de Sylvain mientras ella le sirve el café, limitado a indicarle simplemente "Tu botón", para que ella se lo abroche ipso facto con acatamiento de androide... Por último, un tardío impulso de comunicarse con el hijo que ya ha salido rumbo al colegio, de expresarle Dios sabe qué cosa que ha venido silenciando: Jeanne asomándose a la ventana de la calle y gritando al vacío, "Sylvain", en un reflejo, o calco, de aquel llamado de él que horas atrás había quedado sin respuesta...

El desastre llega, este día tercero y postrero, porque los viejos rigores del hábito, caídos bajo el peso saboteador de errores nada inocentes, han sustentado el orden de la vida para Jeanne. De la noche a la mañana, ella se ha desposeído de ese respaldo, mientras los efectos de las recientes inquietudes y cuestionamientos, las palabras de su hijo, la progresiva conciencia del cuerpo y sexo extrañados, le quedan como resonando en cada automatismo fallido, en cada desencuentro con las cosas esperadas: en el banco que aún no ha abierto; en el botón para la chaqueta importada de Sylvain que no se consigue en ninguna tienda; en el café donde su mesa favorita está ocupada y la camarera de siempre se ha retirado ya, porque Jeanne ha llegado más tarde que de costumbre, demorada en la infructuosa busca de aquel botón inasequible (busca que emprendió, por cierto, después que Sylvain le llamara la atención sobre el botón de su propio saco). 

Y así siguiendo, un contratiempo tras otro, la sucesión de minúsculas adversidades, hasta un final que podrá verse abrupto o impensado pero que resulta perfectamente lógico. Máxime si se pone atención al acceso involuntario de goce sexual que lo prepara; el importuno, renuente orgasmo de Jeanne, que conlleva la disrupción superlativa y sella para siempre el derrumbe de todo su previo sistema de control. El orgasmo que ella nunca había contemplado en el meticuloso proyecto de su vida y que viene como a reclamar sus fueros. 

Allí se nos ilumina, finalmente, el planteo narrativo de la historia, que ha ido minando, poco a poco y desde el interior, aquel discurrir monótono, inalterable, en que Jeanne se organizaba hasta que los débiles lazos que lo sostenían se deshilacharon. Allí cobra significado el habernos hecho compartir -no digamos padecer-, en toda su extensión, las escrupulosas limpiezas y demás tareas del hogar, para terminar por descubrir, tan tarde como su propia ejecutora, que no cumplieron su propósito. Y aun la insistencia de Akerman en mostrarnos exhaustivamente cada proceso de lavar, ordenar, lustrar zapatos, etcétera, como para resaltar lo vacío y empobrecedor de tales maniobras. De que tales maniobras abarcasen la casi totalidad de cada jornada. 

IV

La rutina, que tiene por objeto automatizar nuestros gestos y comportamientos para que nos surjan espontáneamente y sin deliberación ante circunstancias repetidas, se convierte en un medio inmejorable para no pensar. Ni sentir. Ni ver. Jeanne ha sabido actuar como si descansara en esa premisa. Salvo que cierta insurgencia velada empieza de pronto a crecer en ella, bajo la tapadera del error, del déficit involuntario en la ejecución de su programa más o menos autoimpuesto, aunque plenamente adherido a los mandatos de un mundo, digamos, patriarcal. El proceso evoluciona y se acelera cuando el entorno responde y le devuelve sus inobservancias desde el exterior, en la forma de frustraciones y desencuentros, como diciéndole "Si tú me fallas, yo te fallo". 

De tal modo va brotando, poco a poco, una Jeanne nueva, casi inconscientemente rebelde, ya no apuntalada en el control, la conformidad y la efectividad, sino en el desliz, en el defecto como alternativa de desobediencia. Y como marca de renuncia al sentido expiatorio de sus cumplimientos. Conforme los traspiés se amontonan y van derribando su precario esquema de utilidades, algo en Jeanne, un nervio hondo y turbio, entra como a sumirse en el error; a reconocerse en él, si puedo decirlo así. Por supuesto, ella se adentra en esa vía oscura contra toda reflexión o conveniencia, pagándolo con disgusto y fastidio. Pero es como si secretamente entreviera que los yerros le abren la puerta hacia una inopinada autenticidad y verdad, que sus pifias la hacen más real y la conectan con una cara recóndita de sí misma que desconocía, de tanto sepultarla bajo su severa infalibilidad. No es de extrañar, por tanto, que la primera gran consecuencia de tamaña inconsecuencia sea precisamente un orgasmo. (Para decirlo con claridad, aludo a la correlación directa que existe entre las papas quemadas del segundo día y el orgasmo del tercero, en cuanto ambos eventos son figuras del "error").

Sería posible entonces, por qué no, leer la película como un crescendo de hartazgo, como el aumento continuo de una exasperación que desemboca en el rapto del final. Pero sería erróneo pensar que esa ruta viene pavimentada por la sola inercia o sumatoria de los desdenes y mandamientos que el susodicho dominio patriarcal ha hecho caer sobre Jeanne. Porque, de ser así, qué razón tendría, por ejemplo, su manía de encender las luces con cada entrada a cada ambiente de la casa y de apagarlas con cada salida. El de los cuidados domésticos es el lugar que aquel imperio le ha asignado, y ella se ha visto precisada a convertirlo en su pilar, en soporte de su persona y de toda realización posible de su destino. En una paradójica seña de autonomía. En su continuo desvelo. Ella asume esos cometidos y los cumple a rajatabla hasta que, de pronto, se equivoca. Y en el error se le revela la insatisfacción con su vida. Desde luego, la ulterior acumulación de contrariedades, que arruina el estricto régimen y delata su invalidez, desempeña un papel central en cuanto a preparar la catástrofe. No obstante, he indicado ya sobradamente que ese factor, el de las fallas del sistema, es introducido en la historia por la misma protagonista.

Sujetando la prostitución a la agenda común de los trabajos domésticos, a su normalidad, regularidad y mecánica, Jeanne buscaría no solo ceñirla o contenerla, sino también nivelarla  con las demás tareas. Pretendería, antes que nada, mantener a raya cualquier asomo de placer en su ejercicio. De este modo, convertiría a la prostitución y a los quehaceres de ama de casa en dos aspectos de una sola misión: sus servicios sexuales, como un deber entre otros, se ajustarían al propósito superior de mantener el hogar, de proveer a Sylvain. Claro que, si por cualquier razón esa práctica le activase alguna sensibilidad íntima, si le indujera alguna reacción corporal o moción desiderativa, eso la tornaría inviable. Así que, al experimentar un orgasmo, un disfrute imprevisto que amenaza con hacer de su ocupación furtiva algo no determinado por la necesidad y el compromiso sino dominado por el placer, Jeanne no puede menos que rechazarlo, repugnarlo. El orgasmo pone al descubierto que las rutinas enderezadoras, lavativas, exculpatorias, no alcanzaron, que el balance se ha quebrado para siempre; que este goce insospechado jamás podrá acomodarse a sus reglas vigentes, integrarse a su catálogo de obligaciones. El orgasmo escinde sin remedio su trabajo de meretriz de sus labores hogareñas. Y hay en el acto subsiguiente, en su enormidad, junto con la obvia urgencia de suprimir el agente pernicioso, un primario componente de represalia, quizá descaminada, contra el mismo orden dominante que ha forzado a Jeanne a desterrar el orgasmo, a planear su vida excluyendo expresamente todo nexo con su cuerpo como fuente de su placer. Ahora que ese gozo ha resucitado, cómo podría aquel orden no invadirlo e inmiscuirse en él, no perturbar su marcha, no agraciarlo a condición de controlarlo, de dictar dónde y cómo sentirlo. 

Sobre estas bases puede compendiarse el recorrido de la historia: iniciando por la consentida, o resignada, alienación de Jeanne en las tareas domésticas, pasando luego a los tropiezos que quebrantan su sistema anunciando el despertar de algo más genuino, incoercible, incontenible: una esencia en pugna por emerger y ponerse contra el mandato de permanecer ausente o al menos silente. Y desde allí, al orgasmo que sobreviene en el contexto de su actividad más enajenada y sumisa, como una incongruencia, como un estallido visceral de sensibilidad e integridad en el cuerpo hasta allí anestesiado. Básicamente, como un imperativo de reapropiación. Para llegar, por fin, a lo que ocurre seguidamente, y que en virtud de todo lo antedicho se sentirá casi predestinado.

*      *      *

Añado unas palabras sobre Chantal Akerman, que dirigió este soberbio largometraje a sus bien despiertos y seguros veinticinco abriles. Dato que subrayo para poner en nueva perspectiva los juramentos que durante décadas hemos hecho por la pareja genialidad juvenil de Orson Welles, quien produjo su obra maestra a la misma edad. La carrera de Chantal como cineasta cuenta con otros títulos notables: Je, Tu, Il, Elle, filmado en 1974 (experimental y de culto, interpretado por ella misma); News From Home, de 1976 (que consta de planos callejeros de Nueva York, sobre los cuales la voz en off de Akerman lee unas cartas que su propia madre le escribiera unos años antes, cuando la directora vivía en esa ciudad); Les Rendez-vous d'Anna (una pieza de experimentación atenuada, con Aurore Clément, de 1978)... Con los años pasó a intentar, en ocasiones, un cine de lenguaje más "convencional": en 1986 realizó una comedia musical, Golden Eighties, de nuevo con Delphine Seyrig, que le salió bastante bien; en cambio, la comedia romántica Un divan à New York, de 1996, con William Hurt y Juliette Binoche, fue un fiasco y los críticos la despedazaron (ignoro si con razón, porque no la he visto). Otro filme interesante es su drama La Captive de 2000, inspirado en el cuento La Prisonnière (1925) de Marcel Proust.

Chantal padecía un trastorno del estado de ánimo, que según algunas fuentes era una depresión y, según otras, un desorden bipolar. Como tantas personas con esta clase de afecciones, se suicidó en 2015, a la edad de 65 años, no habiendo superado, por lo visto, la muerte, acontecida un año y medio antes, de su amada madre Natalia.

Chantal Akerman durante el rodaje de Jeanne Dielman

Otro párrafo aparte para Delphine Seyrig, la actriz que tomó, y aprobó, el desafío de infundir a su personaje una máxima expresión con mínima gesticulación, de pintar en el semblante de su heroína una atareada impasibilidad que rezumara la turbulencia interna. La biografía de esta legendaria actriz nos la presenta como campeona del feminismo en una época en que tal condición acarreaba costos que hoy apenas imaginamos. Procedía de una ilustre familia intelectual, pródiga en eruditos e investigadores.  De hecho, era por línea materna sobrina nieta del insigne Ferdinand de Saussure, fundador de la lingüística moderna y precursor del estructuralismo. Delphine hizo una carrera muy estimable, quizá no tan reconocida como las de otras estrellas femeninas menos vehementes en la defensa de su género. Nombro películas suyas que he visto y que gozan de notoriedad: dos protagónicos para Alain Resnais, Muriel y la célebre Hace Un Año en Marienbad; un papel menor y otro mayor con Luis Buñuel (respectivamente, La Vía Láctea y El Discreto Encanto De La Burguesía); apariciones más o menos relevantes en Besos Robados de François Truffaut, Accident de Joseph Losey, La Piel de Asno de Jacques Demy -junto a Catherine Deneuve- y El Día del Chacal de Fred Zinnemann. Por último, sus protagónicos "experimentales" de 1975, Jeanne Dielman e India Song, esta última dirigida por Marguerite Duras. Los roles mencionados no agotan ni de lejos su obra como actriz, pero pueden considerarse los más representativos. 

También exploró la realización de piezas audiovisuales, concretamente en el formato de vídeo. Lo hizo a partir de 1974, año en que se asoció a Carole Roussopoulos para crear junto a ella una cantidad de trabajos en pro de la lucha feminista, de entre los cuales merecen destacarse SCUM Manifesto (breve cinta de 1976 en que Delphine lee pasajes vigorosos del libro homónimo de Valerie Solanas, mientras Carole los tipea a máquina); Maso et Miso vont en bateau (Maso -quista- y Misó -gino- salen a navegar, del mismo año, concebido como respuesta a un ignominioso programa de TV en el cual la "Secretaria de Estado A Cargo de la Condición Femenina", Françoise Giroud, hizo patéticos comentarios a una serie de declaraciones misóginas emitidas por distintos personajes); y, especialmente, Sois belle et tais-toi! (Sé linda y cállate), de 1981, dirigido por Delphine, con Carole como camarógrafa, y compuesto por jugosas entrevistas a veintitantas actrices, entre ellas Maria Schneider, Ellen Burstyn y Jane Fonda, que hablaron largo y tendido sobre cómo las trataba la altamente sexista industria del cine. Delphine y Carole lideraban en estos proyectos un grupo, integrado también por Ioana Wieder y Nadja Ringart, conocido como Les Insoumuses (Las Insumusas). El grupo fundó en 1982 el Centro Audiovisual Simone de Beauvoir, una vasta filmo-videoteca consagrada a reunir y difundir material realizado por mujeres y/o concerniente a sus intereses y luchas. 

Delphine Seyrig murió a los 58 años, en 1990, a causa de un cáncer de pulmón.