Tres Memorias Findeañeras. Wayne Shorter, Jeff Beck, Carla Bley.

Redactaré en esta ocasión tres modestos artículos in memoriam, dedicados a sendas figuras de la música que han muerto este año: Wayne Shorter, Jeff Beck y Carla Bley.

El 2023 trajo consigo unos cuantos decesos de gente valiosa, no solo en el ambiente musical, sino también en los del cine y las letras. Por falta de tiempo y de dedicación, tendré que resignarme a nombrar solo de pasada una cantidad de personalidades fallecidas que admiro especialmente y sobre las que no descarto escribir en un futuro quizá cercano: Burt Bacharach, Horacio Malvicino, Carlos Saura, Cormac McCarthy, Jorge Edwards. 

Bacharach, Malvicino, Saura, McCarthy, Edwards

Pero hubo más defunciones notorias, que repaso a continuación en una lista que de ningún modo se pretende exhaustiva.

Otros músicos de distintos géneros que se fueron este año: Tom Verlaine, Barrett Strong, Tony Bennett, Astrud Gilberto, Ryuichi Sakamoto, Robbie Robertson (The Band), Harry Belafonte, Fred White (Earth, Wind & Fire), Denny Laine (Moody Blues, Wings), Gordon Lightfoot, David Crosby, Tina Turner, Sinéad O'Connor, Andy Rourke (The Smiths). Algunos menos conocidos: Bill Lee (bajista y compositor, padre del cineasta Spike), Kostiantin Starovitski  (ucraniano, director de orquesta de la Ópera de Kiev), Curtis Fowlkes (trombonista de jazz), Stephen Gould (tenor yanqui), François Glorieux (músico y director de orquesta belga).

Bennett, Strong, Belafonte, Gilberto, Turner, Laine, Verlaine, Sakamoto.

Estrellas del cine internacional: Tom Wilkinson, Treat Williams, Melinda Dillon, Jane Birkin, Carmen Sevilla, Gina Lollobrigida, Raquel Welch, Glenda Jackson (la queremos tanto), David McCallum, Ryan O'Neal, Alan Arkin, Michael Gambon, Julian Sands, Richard Belzer, Lee Sun-kyun, Frances Sternhagen, Frederic Forrest, Piper Laurie, Richard Roundtree (el legendario Shaft), Mathew Perry, Suzanne Somers. 

Directores: William Friedkin, Terence Davies, Hugh Hudson, Juraj Jakubisko.

Welch, Birkin, Lollobrigida, Laurie, Jackson, Roundtree, Forrest, O'Neal, Wilkinson, Williams.

Escritores y ensayistas: Jean Allouch, Milan Kundera, Kenzaburo Oé, Martin Amis, Dubravka Ugrešić, Antonio Gala, Rafael Guillén, Eduarda Dionísio, Gilles Perrault, Russell Banks, Tatiana Lobo.    

    

Párrafo para los argentinos. Músicos: Daniel Toro, Pablo Molina, Chico Novarro, Ramón Ayala, Mario Videla, Liliana Epifanio, Ricardo Iorio; la maestra de danza María Fux. Gente de cine: Pepe Soriano, Julia Sandoval, Perla Santalla, María Onetto, Marcela Ruiz, Claudio da Passano, Aldo Pastur, Mario Sabato, Graciela Maglie, Martín Jáuregui. Plumas, editores, periodistas: María Kodama, Violeta Hemsy de Gainza, Ernesto Garzón Valdés, Mario Wainfeld, Alfredo Moffatt, Mariana Moyano. Con el arquitecto Rodolfo Livingston aprovecho para incluir dos artistas plásticos latinoamericanos: Gastón Ugalde y Fernando Botero. 

Soriano, Sandoval, Onetto, Santalla, Toro, Novarro, Molina, Ayala

Hubo, desde luego, cientos de fallecimientos importantes en otras actividades, como el deporte, que desatiendo aquí no por desconocer su significación sino por ser ajenos a las materias de que se ocupa este blog.

Por lo demás, estos pueden no ser los únicos artistas o escritores prominentes que han fallecido en 2023. No todos son igualmente relevantes para mí y a lo mejor me falta enterarme todavía de algunas muertes.

Hay quienes afirman que el mundo se vuelve un sitio más triste y solitario conforme se vacía de los grandes espíritus que fueron parte de nuestra historia y le aportaron siquiera una pizca de valor y de sentido. Yo diría que, bueno, tienen razón.

Pasemos a las notas.

Wayne Shorter   

En cinco de cada cinco enumeraciones de celebridades fallecidas el último año -al menos entre las escritas en español-, el nombre de Wayne Shorter no aparece ni bajo la forma de una alusión marginal. Así que acá intentaré, posiblemente en vano, enmendar esa imperdonable omisión.

El recorrido de Shorter, uno de los últimos grandes saxofonistas del siglo XX -junto con Sonny Rollins, que aún le sobrevive- abarcó desde el hard bop hasta el jazz modal y la fusión, y su estilo, influido grandemente por John Coltrane, aunque con un componente melódico más acusado, en la línea de Cannonball Adderley o aun del propio Rollins, tuvo una gravitación e incidencia colosales sobre al menos tres generaciones de herederos. No fue casual que Miles Davis lo prefiriese por sobre todos los sucesores de Coltrane en su banda: Wayne podía sonar en todo momento como el gran Trane y derramar cascadas de notas comparables con las de él, pero también podía soplar melodías de dulzura incomparable o tocar con un fenomenal sentido de espacio y de construcción cuando se lo convocaba a esas lides, mucho más, quizá, que cualquiera de sus predecesores en el quinteto.

Apareció en el mundo del post-bop, a mediados de los 50, tocando primero para Horace Silver y luego, brevemente, con Maynard Ferguson, hasta que en la segunda mitad del 59 se unió a los Jazz Messengers de Art Blakey, de los que llegaría a ser director musical y donde coincidió con el brillante trompetista Lee Morgan. Permanecería con este quinteto hasta 1964 -lapso durante el cual emprendió, con Lee, algún que otro proyecto lateral-. 

El joven Wayne, solo y con Lee Morgan

Entre tanto, Miles Davis, que no encontraba el saxo tenor adecuado para su quinteto desde que había perdido a Coltrane en 1960, venía probando, con suerte desigual, ejecutantes distinguidos como Hank Mobley o George Coleman, sin hallar quien lo convenciera. Parece que estuvo algún tiempo tras de Shorter y por alguna razón Wayne se hizo rogar un poco antes de aceptar, pero al fin se incorporó al quinteto el 4 de septiembre del 64 (el álbum en vivo Miles In Berlin, grabado el día 25 de ese mismo mes, es el primer registro fonográfico de ambos músicos juntos). Antes de abordar ningún material nuevo, Miles se lo llevó de gira por unos meses para que se integrase plenamente a su juvenil y prodigiosa base rítmica, constituida por Herbie Hancock en piano, Ron Carter en contrabajo y el batero Tony Williams, quien tocaba en el grupo desde hacía cosa de un año y apenas tenía 18 de edad cuando Shorter se sumó. 

Este raro video muestra un par de conciertos pregrabados para el show televisivo de Steve Allen por el quinteto de Miles Davis a poco de sumarse Wayne Shorter, los días 10 y 11 de septiembre de 1964.

Aquí puede verse un concierto completo -colorizado- del quinteto en el Teatro dell'Arte de Milan, el 11 de octubre de 1964.

Terminado el fogueo, que no se prolongó en demasía porque Wayne se ajustó magníficamente al sonido del grupo, Miles decidió volver al estudio con esta formación definitiva de su segundo quinteto, el cual llegaría a hacerse tan legendario como el de los 50, si no más todavía. Entre el 20 y el 22 de enero de 1965, grabó E.S.P. (sigla por Extrasensory Perception), un álbum decisivo en la historia del jazz moderno, que además puso en evidencia como esta nueva banda, con sus bases rítmicas abiertas y libres, menos rectamente propulsivas que las de Blakey, y su continua inclinación a un entramado armónico-melódico modal y como "flotante", refractario a modulaciones convencionales o a resoluciones previsibles, espoleaba en Shorter el impulso a buscar dimensiones expresivas y constructivas de una hondura y complejidad que nunca antes había tanteado.  

Con Miles Davis

Al tiempo que componía y tocaba abundantemente con Davis, Wayne grabó también unos cuantos discos por su cuenta, la mayoría de ellos superlativos. De esa lista destaco los siguientes: 

Juju (1964), con McCoy Tyner al piano, Reggie Workman en bajo y el baterista Elvin Jones, músicos que integraban o habían integrado -Workman- el cuarteto de John Coltrane;

Speak No Evil (1964), con Freddie Hubbard en trompeta, Herbie Hancock, Ron Carter y Elvin Jones; uno de sus trabajos más festejados por la crítica, supuesto que eso signifique algo;

The All Seeing Eye (1965), con un octeto que incluyó a Hubbard, Hancock y Carter;

Soothsayer (grabado también en 1965 pero publicado en 1980), un sexteto con Hubbard, James Spaulding en alto, McCoy Tyner, Ron Carter y Tony Williams;

Adam's Apple (1966), otro cuarteto, esta vez con Herbie, Reggie Workman y Joe Chambers;

Schizophrenia (1967), con Curtis Fuller en trombón, Spaulding, Herbie, Carter y Chambers; quizá mi preferido. 

(Añado una referencia peculiar: cuando en 1976 se publicó Water Babies, un álbum con viejas pistas inéditas de Miles Davis en los 60, el lado A del vinilo constaba de tres composiciones de Wayne Shorter grabadas por el quinteto en 1967. Lo singular es que entretanto el propio Wayne había regrabado las mismas tres piezas, cuya sumatoria equivalía a medio LP, con un septeto para su álbum solista Super Nova de 1969 -tal vez creyendo que las versiones con Miles nunca se conocerían-).

Pasando a su trabajo con el quinteto de Davis, señalo ante todo que Shorter se convirtió de hecho en su principal compositor, a lo largo de sus distintas obras maestras: E.S.P. (1965), Miles Smiles (1966), Nefertiti (1967), Miles In The Sky (1967). Sobre esta faceta autoral dijo el trompetista y líder en su autobiografía: "Wayne es un real compositor. Escribe partituras, con partes para todos, tal como él desea que suenen. (...) También nos trajo una especie de curiosidad acerca de trabajar con reglas. Si no funcionaban, entonces las quebraba, pero con sentido musical; él comprendía que la libertad en música era la aptitud de conocer las reglas, a fin de torcerlas a tu propio gusto y satisfacción" (Miles Davis & Quincy Troupe, 1990).

(Footprints, composición de Shorter que apareció en el álbum Miles Smiles y también en el disco solista de su autor, Adam's Apple, del mismo año. Esta versión se tomó el 31 de octubre de 1967 en Suecia).

Filles de Kilimanjaro, de 1968, fue el último LP de este grupo -con dos reemplazos para un par de pistas: David Holland y Chick Corea tomando las respectivas sillas de Carter y Hancock- e inauguró la era eléctrica de Miles, con Carter tocando un bajo Fender y los pianistas ejecutando piano eléctrico continuamente. Kilimanjaro fue asimismo el puntapié inicial de la serie Directions In Music by Miles Davis, que conocería sus cumbres en los celebérrimos discos subsiguientes: In A Silent Way y, sobre todo, Bitches Brew, ambos de 1969 y en los cuales Wayne pasó del saxo tenor al soprano, instrumento que se volvería dominante a partir de este año y por toda la década siguiente, en la que frecuentó bastante menos el tenor -aunque nunca lo abandonó-. 

Wayne y Miles en 1969. Atrás, Dave Holland y Jack DeJohnette

Quizá no muchos sepan que la multitudinaria banda de Bitches Brew era en realidad un "quinteto ampliado", cuyo núcleo comprendía a Shorter -en tenor y soprano-, Chick Corea -en piano Fender Rhodes-, Dave Holland en contrabajo y el nuevo batero Jack DeJohnette. Esta agrupación, que permaneció activa todo el año 1969, menudeando los escenarios de Estados Unidos y de Europa, es conocida en nuestros días como el Lost Quintet, Quinteto Perdido, porque apenas si se conservan registros de su breve existencia. Un invaluable vídeo de esta banda, tomado el 4 de noviembre en Copenhague, se agregó como bonus a la edición 40º Aniversario de Bitches Brew. Aquí podemos ver un pasaje de ese concierto, con Wayne en soprano:

 

Una vez disuelto el Quintet, Shorter se une a Joseph Zawinul, ex-Cannonball Adderley con quien había coincidido en los dos últimos discos de ambos con Miles (si bien se conocían desde que allá por 1959 tocaran juntos en la banda de Maynard Ferguson), para fundar Weather Report, acaso el grupo de jazz-fusión más famoso de su época, que en sus dos primeros álbumes exploró un sonido osado y por momentos casi atonal, pero prontamente adoptaría un estilo más accesible, en esa vena R&B que Zawinul había desarrollado con Adderley y que le había llevado a componer su clásico y superexitoso Mercy, Mercy, Mercy. Desde Mysterious Traveller (1974) en adelante, el sonido de Weather se fue volviendo más funky y pop, proceso cuya culminación llegaría con Black Market y Heavy Weather, ambos ya con Jaco Pastorius al bajo, en lo que supuso la época dorada del grupo a nivel comercial, la cual se extendió hasta finales de la década y tuvo su punto final, podría decirse, con el doble LP en vivo 8:30. 

Shorter y Zawinul (Weather Report)

Mysterious Traveler (1974), composición de Shorter interpretada por Zawinul en teclados, Wayne en soprano, el bajista Alphonso Johnson, el baterista Skip Hadden y Dom Um Romão en percusión.

Debió ser allá por el año..., ejem, no me acuerdo muy bien..., que Weather Report se presentó en nuestras periféricas pampas, cerrando un festival de jazz que duró tres días y que tuvo lugar en el Luna Park de Buenos Aires; evento en que parejamente se presentaron John McLaughlin, Egberto Gismonti y posiblemente también, no estoy seguro ahora, Hermeto Pascoal -te lo incluyo igoal-. Este humilde servidor, siendo apenas más que un púber, un rapaz, un gurrumín, un párvulo de Kindergarten, tuvo el raro privilegio de asistir a esos conciertos y hasta de hacerse sospechoso a la omnipresente rati de la dictadura asesina, por entonces en el apogeo de su criminal vigor.

Weather Report en 1977: Joe Zawinul, Jaco Pastorius, Alex Acuña, Shorter, Manolo Badrena

Después de Weather Report, que fue languideciendo hasta finar en 1985, Shorter siguió adelante como solista, grabando ocasionalmente con viejos y nuevos amigos. En el 88 salió de gira con Santana, que había tocado en un álbum de Weather de 1985 y en cuyo LP The Swing Of Delight de 1980 habían colaborado el propio Wayne y los otros antiguos laderos de Miles Davis en los 60, a saber, Hancock, Carter y Williams. Con ellos se reunió, precisamente, sumando al guitarrista Stanley Jordan, para grabar la pista base de The Struggle Continues, en el álbum multiestelar anti-Apartheid Sun City (1985), pista sobre la cual el mismísimo Miles agregaría frases de trompeta. Luego, en los 90, tras la muerte de Davis, el viejo quinteto se congregaría una vez más, ahora con Wallace Roney, discípulo dilecto del gran trompetista, para revisitar los clásicos de aquella formación (A Tribute To Miles, de 1994). Pero mucho antes de eso, siempre con sus ex-compañeros del Quintet y sumando a Freddie Hubbard en trompeta, Wayne había participado de la V.S.O.P., banda que a fines de los setenta se juntó periódicamente para salir de gira, haciendo clásicos propios de los 60 y standars de jazz, y para grabar VSOP: The Quintet (1977) y VSOP: Live Under the Sky (1979), dos soberbios discos en vivo, hoy probablemente imposibles de conseguir -por eso me felicito de habérmelos agenciado con mucha anterioridad-. En estas giras y álbumes, nuestro saxofonista recurrió al tenor mucho más que en sus grabaciones contemporáneas con Weather Report.

Volviendo a la era pos-Weather, entre las colaboraciones destacadas de Shorter con su viejo compinche Herbie Hancock destaco 1+1 (1997) y The Gershwin World (1998). Otra artista con la que Wayne grabó mucho -lo mismo hizo Herbie- fue Joni Mitchell: desde Mingus (1979) en adelante, participó en casi todos los discos de la genial creadora canadiense. Y hasta los Rolling Stones, que nunca se privaron de nada, lo contaron como invitado en su álbum Bridges To Babylon de 1997.

Confieso no haber seguido a Wayne con la misma dedicación de antaño en sus últimos tiempos, pero cuento con dos álbumes suyos muy buenos: Beyond The Sound Barrier de 2005 y Without a Net de 2013. Los respectivos títulos (Más Allá de la Barrera del Sonido y Sin Red) connotan con bastante elocuencia el tipo de música que despliega en ellos: un jazz muy improvisado, aventurado y de aire abiertamente free.

El cuarteto de Shorter en 2012: Danilo Pérez en piano,
John Patitucci en bajo y el batero Brian Blade.

Wayne Shorter murió el 2 de marzo pasado, no pudiendo llegar a los noventa años que habría cumplido el último 25 de agosto.

Jeff Beck

Cuando a comienzos de 1965 Eric Clapton dejó los Yardbirds, sugirió como posible reemplazo al joven sesionista Jimmy Page, quien primeramente rehusó incorporarse y a su vez recomendó a su amigo Jeff Beck, violero de gran calidad pero poco conocido en el ambiente blusero inglés. Con Beck como nuevo guitarrista líder, los Yardbirds grabaron dos álbumes: Having A Rave Up, de 1965, y Roger The Engineer, que salió en junio de 1966. Por esos días, el bajista original también dejó el grupo y Jimmy Page accedió a tomar su lugar provisoriamente, hasta que el violero rítmico, Chris Dreja, se aclimatase al bajo. Poco después, durante una gira en USA, Beck se enfermó y Page pasó a la guitarra. Así que cuando Jeff volvió, por un breve lapso el grupo se dio el lujo de contar simultáneamente con dos de los más grandes guitarristas de rock ingleses de la historia. Con esta formación la banda también apareció en una memorable secuencia del filme Blow Up, rodado en Londres por Michelangelo Antonioni en 1966, protagonizado por David Hemmigs, Vanessa Redgrave y Jane Birkin -otra deplorada baja del año que termina- y musicalizado por "Herbert" Hancock. Esta película, como sin duda todos por aquí conocen de sobra, se inspiró en el cuento Las Babas del Diablo de Julio Cortázar (incluido en Las Armas Secretas, de 1959). Ya que en eso estamos, veamos a continuación la secuencia de Blow Up con los Yardbirds y Hemmings, en la que Beck juega a emular a Pete Townshend y destroza una guitarra Hofner bastante barata:

A pocos meses de esta filmación, sin embargo, Beck, hombre de cierto temperamento, abandonó el grupo, disconforme con la orientación de algunos gigs que estaba tomando, y peleándose con un par de sus integrantes. En noviembre del 66 se oficializó su salida, que él calificó de despido. Desde entonces y para siempre continuó su carrera como solista. El año 68 vio sus primeras producciones como líder del Jeff Beck Group, que contaba con el "Extraordinaire" Rod Stewart como cantante, Ron Wood al bajo y Mick Waller en batería, luego reemplazado por Tony Newman. Truth y Beck-Ola fueron los buenos álbumes de esta banda, aunque a mis oídos el formato de power trio jamás rindió a Jeff los mejores frutos. El inicio de la nueva década lo encontró avanzando hacia su cenit musical, con una versión reformada de su grupo, donde Bob Tench cantaba respaldado por el competente teclista Max Middleton (quien permanecería junto al guitarrista en varios discos posteriores), Clive Chaman en bajo y el sólido batero Cozy Powell. Rough And Ready de 1971 y The Jeff Beck Group del 72 fueron las publicaciones de esta agrupación; personalmente me gusta más el primero de esos discos, pero el segundo es también muy potable. Beck no acostumbraba componer, lo que lo obligaba a valerse para sus discos de composiciones ajenas que no siempre daban la talla de sus aptitudes como ejecutante. Lo llamativo a este respecto es que los dos álbumes recién citados contienen más composiciones propias de nuestro homenajeado que ningún otro de sus discos. Y son realmente buenas.

(Dos encarnaciones del Jeff Beck Group. Arriba: Rod Stewart, Ronnie Wood y Mick Waller. Abajo: fotos de contratapa de Rough & Ready: Cozy Powell, Clive Chaman, Bob Tench y Max Middleton)

Paso por alto el resbalón de Beck, Bogert and Appice -sé que hay quienes los adoran-, un ominoso power trio que Jeff tuvo la imprudencia de armar con la base rítmica de los no menos detestables Vanilla Fudge (pero insisto, no son pocos los que creen que, por ejemplo, la ridícula e infame destrucción que los Fudge obraron sobre la magnífica You Keep Me Hangin' On de las Supremes es un dechado de virtuosismo o una especie de obra maestra -lo es, a buen seguro, si el género involucrado es el de terror-). 

Superado el traspié, llegamos a las mayores alturas que el guitarrista alcanzaría en la década y acaso en toda su carrera. Empezando por el excelente Blow By Blow de 1974, producido por George Martin -sí, el de los Beatles- y en el cual su amigo Stevie Wonder colabora con un par de composiciones (Beck había tocado en Lookin' For Another Pure Love, del genial álbum de Stevie Talking Book). Aquí Jeff hace su célebre versión de She's A Woman con la talk-box, que hace parecer como si su guitarra cantase partes de la canción... La banda que lo acompaña está compuesta por Max Middleton en teclados, Phil Chen en bajo y Richard Bailey en batería, con orquestaciones a cargo de Big George, naturalmente; algunas de ellas tan logradas como las que prestara a los Fab Four. Este LP trae dos novedades interesantes, que serán vuelcos prácticamente definitivos en la discografía ulterior de Beck. Para empezar, el giro hacia un estilo de jazz-fusión, abandonando el sonido hard rock de su primera etapa pos-Yardbirds o del descaminado trío con Bogert y Appice. El otro gran cambio es la desaparición de las canciones; esto es, el paso a un repertorio íntegramente instrumental. Ambas mudanzas le brindarán, por supuesto, la oportunidad de exhibir sus dotes en mayor grado y extensión.

She's a Woman en la BBC, 1974

El siguiente LP, Wired, de 1976, también producido por Martin, puede considerarse su obra cumbre. Con el reputado sesionista Wilbur Bascomb sustituyendo al bajista anterior, Jan Hammer sumándose a Middleton para agregar sintetizadores y Narada Michael Walden alternando con Bailey, tanto la banda como el líder alcanzan su pico de virtuosismo y entregan parte del mejor jazz-rock de todos los tiempos, largamente apto para competir, aun ventajosamente, con cualquier cosa que a la sazón publicasen Weather Report, Mahavishnu Orchestra o Santana, por dar solo algunos nombres notorios. Algo muy llamativo es que este LP y el anterior se constituyeron, además, en los mayores éxitos comerciales que Jeff conocería en su vida.

Del resto de su obra hay menos para destacar. Su disco en vivo del 77 con el grupo de Jan Hammer no es para quedar alelado, y en cuanto al There And Back de 1980, si bien resulta muy llevadero y evoca aquí y allí ciertos pasajes de sus dos mejores álbumes, no es en verdad comparable con ellos. 

El siguiente decenio Jeff va a publicar poco y nada. Después de un lustro lanza Flash, de 1985, álbum en el que regresan las canciones, esta vez con una pila de vocalistas invitados (Rod Stewart aportó el moderado hit People Get Ready, cover de los Impressions de Curtis Mayfield); se trata de un disco convencional de pop bailable, monótono y mecánico, producido por Nile Rodgers -quien sin embargo había realizado dos años antes una labor notable con el Let's Dance de Bowie-. Jeff Beck's Guitar Shop, de 1989, salió un poco mejor: vuelve a ser prácticamente instrumental y, aun cuando el datado sonido ochentoso -bajo sintetizado, samples, etc.- hoy pueda cansar un poco y hacerte echar de menos los momentos más funkys y jazzeros de los buenos tiempos, es uno de sus últimos discos medianamente destacables. Otro tanto podría decirse de su "experimento tecno" Who Else! de 1999, donde su viejo compañero Tony Hymas, teclista que reemplazó a Middleton desde 1979 y trabajó con Jeff también como coproductor e ingeniero de mezclas hasta entrado el presente siglo, compone casi todo el material, a veces junto con el propio guitarrista.

Las últimas dos décadas no tuve grandes noticias de Beck. Supe que tocó, en vivo y en estudio, con bastante gente, desde la respetable Imelda May hasta la afectada, cansadora Joss Stone; que participó de un disco de Herbie Hancock no especialmente brillante (The Imagine Project, 2010); que se ganó unos cuantos de esos Grammys que no le concedieron cuando verdaderamente los merecía (antes de 1985 solo había recibido una nominación, no premiada, por Wired; pero en 2010, por ejemplo, ganó dos Grammys por su éxito de ese año, el mediocre Emotion & Commotion, sobado y endulzado hasta la hiperglucemia por críticos de toda laya y sordera). 

El 10 de enero de este 2023 murió, con 78 años de edad, por efecto de una meningitis bacteriana.

Se lo incluyó dos veces en el Salón de la Fama del Rock and Roll (otro engañabobos de la industria discográfica rockera): una de ellas en 1992 como exintegrante de los Yardbirds, la otra en 2009 como solista -con un discurso introductorio de su viejo amigo Jimmy Page-. Su mejor intervención en esas ceremonias fue cuando él mismo presentó la inducción de Rod Stewart, coincidente con la de los Yardbirds de 1992, diciendo que él y Rod mantenían "una relación de amor-odio: él me ama y yo lo odio". 

Aquí voy con otro video, en este caso de 2007 y correspondiente al Live At Ronnie Scott's. Lo acompañan el batero Vinnie Colaiuta, la joven bajista Tal Wilkenfeld y el teclista Jason Rebello.

Big Block, de Live At Ronnie Scott's. 

Carla Bley

Con alguna tardanza supe que el último 17 de octubre, vaya deslealtad, nos había dejado la querida Carla Bley, singular pianista y compositora de jazz y avant-garde que entró a la historia con su Escalator Over The Hill de 1972, una mítica, experimental ópera-jazz -en años de óperas rock- realizada entre 1968 y 1971 y agraciada por la participación de músicos insignes procedentes de distintos géneros: Charlie Haden, John McLaughlin, Don Cherry, Leandro "Gato" Barbieri, Jack Bruce, Enrico Rava, Chris Woods, Paul Motian, Roswell Rudd, Don Preston, Jimmy Lyons, Linda Ronstadt (!) y otros. Calificar este álbum de altamente recomendable no es hacerle entera justicia: se trata de un genuino clásico del jazz moderno, por desgracia mucho mejor conocido entre los iniciados que por el público general.

Carla dirigiendo la orquesta en Escalator Over The Hill. Atrás, Charlie Haden.

Carla no llamó a esta obra una "ópera", aun cuando sus resonancias operísticas fueran tan perceptibles como las feriales o de varieté, mechadas por doquier con arrestos rockeros y desvíos hacia el free jazz. Ella prefirió darle el nombre de cronotransducción, compuesta por "palabras de Paul Haines", "adaptación y música de Carla Bley" y "producción y coordinación" de Michael Mantler (trompetista por entonces casado con la autora; por cierto, la hija del matrimonio, Karen, de cinco años, también cantó en el álbum). La banda que interpretó Escalator Over The Hill, salvo las estrellas invitadas, era la Jazz Composer's Orchestra que Bley y Mantler habían fundado en 1965 y por cuyas filas pasaron nenes como Paul Bley (primer esposo de Carla y dador de su apellido artístico), Archie Shepp, Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Gato Barbieri, Larry Coryell y Roswell Rudd. 

Escalator Over The Hill es realmente indescriptible, hay que escucharla para calibrar su interés y magnitud artística. Por ese motivo me limito a una sola apostilla: inspirándose en el bucle de "cháchara" que los Beatles habían puesto en el concéntrico -el surco de salida- del vinilo al final de su LP Sgt. Pepper, Carla imprimió al final de su disco un inacabable zumbido indio de tambura, que la reducción a dos CDs del original triple vinilo extiende por unos 17 minutos (mucho más aptos que los pocos segundos del CD de Pepper  para dar una idea del efecto buscado...). 

Aquí oímos, vía YouTube, la obertura de Escalator Over The Hill, la cual contiene además uno de aquellos solos humeantes de nuestro enorme Leandro. Este video integra una lista de reproducción que, según me pareció, contiene la obra completa o casi: lo que no contiene, claro, es el cuadernillo del CD, del cual te copio abajo un par de muestras para que te hagas ilusión.

Fotos de Escalator Over The Hill (CD). John McLaughlin, Jack Bruce, Gato Barbieri.

La historia personal y artística de Carla Bley (Lovella May Borg por su nombre de nacimiento) no se edificó sobre romances turbulentos, polémicas, escándalos, persecuciones policiales o cualquiera de esas cosas que, a falta de suficiente música ("enough music", un concepto que tomé de Miles Davis), adornan las biografías de otros/as. Ella se ciñó a tocar el piano, grabar algunos discos y, sobre todo, componer. Muchos temas de su autoría fueron interpretados por músicos distinguidos: el clarinetista Jimmy Giuffre -su LP Thesis de 1961 incluyó dos composiciones de Carla-, los pianistas George Russell y Paul Bley -cuyo álbum Barrage, de 1965, constó exclusivamente de piezas escritas por su exesposa-. Carla escribió y arregló, asimismo, material para los dos primeros discos de la Liberation Music Orchestra de Charlie Haden entre los años 1969 y 1971, y también compuso y arregló el gran álbum de Gary Burton A Genuine Tong Funeral de 1968, donde además de tocar piano y órgano dirigió una banda que integraban, entre otros, Howard Johnson (tuba y saxo barítono), Steve Lacy (saxo soprano), Gato Barbieri (tenor), Larry Coryell (guitarra), Steve Swallow (el bajista que una década después se constituiría en su pareja definitiva) y Bob Moses (batería).   

Carla y Steve Swallow preparándose para salir al escenario, allá por fines de los 80

Como quise poder mostrar a la artista en un vivo y los registros respectivos distan de abundar, hube de recurrir a esta vieja emisión del programa Night Music (1989) que conducía el saxofonista David Sanborn y cuya banda estable incluía a Hiram Bullock, Marcus Miller -ausente en esta ocasión- y Omar Hakim. De paso, nos damos el lujo de ver y de oír al increíble Bootsy Collins (y para quienes entiendan inglés, sus remembranzas que no tienen desperdicio). Carla aparece a los 7 minutos y 49 segundos, tocando a dúo con Steve Swallow. Más tarde -a los 15 minutos- tiene un diálogo con Sanborn y presenta un número interpretado por su hija Karen Mantler (quien, vestida y peinada igual que su madre, parece una réplica rejuvenecida). Por último, a los 34 minutos y 43 segundos, Bley encabeza una versión colectiva de su composición Healing Power.

Night Music, temporada 2, episodio 4, 1989.

Es extraño -escribo, a manera de epílogo- que a los 11:55 minutos de este vídeo, justo entre dos apariciones de Carla Bley, veamos un viejo clip de los Moody Blues en 1965, donde se luce su cantante y guitarrista Denny Laine, otro muerto ilustre de este año...

(¿Deberé excusarme, tal vez, por la plétora de nombres? Sin duda, los parroquianos del jazz conocen a casi todos los nombrados y los menos familiarizados podrán procurarse un pretexto para informarse mejor. En cuanto a los demás, bueno, puede que estas líneas no vayan dirigidas a ellos).

¡Feliz 2024!

Frank Zappa. Un perfecto extraño

El último 4 de diciembre se cumplieron 30 años del paso a la inmortalidad de este músico genial e irrepetible. Y desde entonces hasta hoy, fecha que habría sido la de su 83º cumpleaños, me ha venido taladrando el caletre la pregunta de cómo escribir sobre un artista tan complejo y multifacético, tan susceptible de caer víctima de malentendidos y facilismos prejuiciosos. Pues ya desde su álbum debut, Freak Out! de 1966, primer auténtico álbum conceptual en la historia del rock, Frank Zappa exteriorizó una actitud francamente contestataria y "antisistema", con letras que cuestionaban en serio la chata y cretinizante cultura yanqui de entonces y de siempre y sus inocultables tendencias opresoras y fascistas (Hungry Freaks Daddy, Who Are The Brain Police, Trouble Every Day); pero sin dejarse arrastrar por los ilusos valores hippies, subcultura incipiente a la que pronto escarnecería en no menor medida (en el 66 no pasaba todavía de expresar un general recelo y desencanto del "amor" -Motherly Love, I Ain't Got No Heart, Anyway The Wind Blows-). Porque de entrada debe asentarse que su actitud nunca fue la de un "inconformista" ingenuo, demagógico, autocomplaciente. La pose de los groovies de San Francisco, en particular, esa sedicente contracultura turbiamente rousseauniana y pseudocomunal, confusamente pacifista, tontamente utópica del LSD y contaminada del más simplista reduccionismo psicosexual marcusiano, era algo que nuestro hombre detestaba muy especialmente. Fue lógico, en consecuencia, que se negara a participar del Monterey Pop a mediados del 67. Si bien debe aclararse que Frank no solo recusaba los espejismos del flower power: también odiaba la música de mierda que hacían sus adeptos.

 

Portada y foto adjunta de Freak Out!, mítico álbum debut de FZ y sus Mothers Of Invention

Su glorioso álbum de 1968, We're Only In It For The Money (Sólo Estamos En Eso Por El Dinero), contiene el más sublime y memorable gaste a los hips de Frisco que registre la historia del rock: la música del tema Flower Punk parodia la versión grotescamente frenética de Hey Joe que los Byrds habían estrenado justamente en Monterrey -donde Jimi Hendrix también había ofrecido su propia versión, en su caso más afín a la original de Billy Roberts, una extraña canción misógina y ¿casi? apóloga del femicidio, cuyo tono y paso fatigado, melancólico, cuadraba mejor a su oscura temática, por cierto, que la acelerada y gritona tergiversación de Crosby y sus secuaces-. Pero además de ridiculizar la torpeza musical del arreglo, Zappa cambia la letra del tema, una letra bastante incongruente con los pretendidos ideales del "movimiento", para mofarse de la actitud pseudofraternal de todo el flower power. Así, en vez de "Hey Joe", invoca Hey, punk (en aquel antiguo sentido de mocoso inexperto, "pendejo"); en vez de preguntar Adónde vas con ese revólver en tu mano, pregunta Adónde vas con esa flor en tu mano. Y a diferencia de Joe, que va a pegarle un tiro a su perra adúltera, el punk responde: Voy hacia Frisco para unirme a una banda psicodélica... Hermoso. 

Portada de We're Only In It For The Money, parodia de cierta tapa muy famosa del rock...

Tanto como este otro pasaje de Who Needs The Peace Corps? (¿Quién Necesita Las Fuerzas de Paz?), perteneciente al mismo LP y que carga igualmente contra todo aquel declamado amor oceánico y ecuménico, típico de la época: "I will love everyone, I will love the police as they kick the shit out of me on the street". (Parafraseando a un célebre escritor, diré que me abstengo de traducir estas líneas pudorosamente).

Preparando la foto de portada para We're Only In It For The Money (con Jimi)

No sé si las vicisitudes biográficas determinarán el carácter de un artista, pero es seguro que la vida de nuestro homenajeado fue bastante accidentada y que sus vivencias parecieron ordenadas a inducir en él una actitud contraria al sistema, autoridades y cultura de su país. Cuando Frank era niño, su familia se instaló en una zona de Baltimore, ciudad en que él había nacido, donde el gobierno hacía experimentos con armas químicas -su padre era químico y trabajaba en la industria de la defensa-. Siempre había máscaras en su casa por los riesgos de algún accidente con el gas mostaza almacenado en los cercanos depósitos. Al niño le gustaba jugar con tubos de mercurio que su padre traía del trabajo, esparcirlo y dibujar con él sobre el piso de su dormitorio. Se cree que esta exposición recurrente a sustancias tóxicas le causó numerosos problemas de salud: asma, otopatías, sinusitis (que un médico le trató metiéndole radio por las fosas nasales). Luego, hacia mediados de los sesenta, Zappa se ganaba la vida componiendo música para cine de clase B, financiando con esa actividad sus proyectos artísticos personales. Alquiló un estudio de grabación y empezó a recibir encargos con cierta regularidad. No tardó en hacerse notar: un diario escribió acerca de él y por algún motivo lo calificó como "el rey de las películas" en Cucamonga, ciudad del sur californiano donde residía; parece que FZ coproducía ocasionalmente mediometrajes de bajo presupuesto en el género de la ciencia ficción. Al poco tiempo, un cliente le ofreció cien dólares por hacer una película para adultos, que se suponía destinada a una despedida de soltero. Frank no quiso hacer el filme porno pero a cambio produjo y entregó al cliente una cinta de audio con música, gemidos femeninos y otros sonidos más o menos elocuentes. El cliente se reveló entonces como un policía encubierto y encabezó la requisa que una división de moralidad practicó en su estudio. Frank fue sentenciado a seis meses de prisión -que logró reducir a solo diez días efectivos- sin entender muy bien qué delito había cometido. Sus cintas le fueron confiscadas y perdió varias de ellas, pese a que nunca le encontraron material vinculado en modo alguno a la pornografía. Empobrecido y sin representación legal, al salir de la cárcel no le quedó otra que dejar el estudio. Años después, ya en 1970 y siendo una semiestrella, un chiflado se le subió al escenario en medio de un concierto para embestirlo y hacerlo caer al foso de la orquesta, tres metros y pico abajo. El loquito traía toda la intención de matarlo por celos y despecho: su novia le había confesado que estaba perdidamente enamorada del músico. El músico, por su parte, permaneció cuatro días en coma, con varios huesos rotos. Luego de un año y venciendo grandes dificultades, volvió a salir de gira, por supuesto con enormes limitaciones físicas y escénicas que nunca lo abandonaron del todo. 

Zappa grabando en silla de ruedas

Pero, contra toda adversidad, su extraordinario talento musical, completamente autodidacta, nunca dejó de progresar; y si bien su genio multicontracultural de los 60 fue perdiendo peso a favor de un cinismo y desprecio más generales contra la cultura enlatada y masificada y la medianía acomodaticia de sus conciudadanos -acritud que a veces podía descaminarse un poco: no le faltó alguna expresión misógina u homófoba aquí o allá-, su música en cambio fue alcanzando niveles de excelencia virtualmente desconocidos e inasequibles para sus colegas roqueros. El amanecer de los 70 lo encontró publicando algunos discos superlativos, en los que abandonó aquel R&B y doo-wop psicodélico, mechado de efectos y collages de musique concrète, que cultivara entre el 66 y el 68, para adentrarse en senderos aledaños a la fusión que desde el jazz venía gestándose por la misma época: Hot Rats (1969, casi totalmente instrumental y que cuenta con algunos de sus títulos más celebrados, como Peaches En Regalia), Burnt Weeny Sandwich (1970, matizado de canciones pero con vastos instrumentales como el memorable The House I Used To Live In, tomado en vivo y portador de otro gran momento zappiano: oyendo gritar a alguien de la audiencia que le protestaba la presencia de policías entre el auditorio y rezongaba una supuesta subordinación a los "uniformes", FZ replicó "Todos en esta sala estamos vistiendo un uniforme, no te engañes") y Chunga's Revenge (también de 1970 y cuya pieza homónima nos entrega la composición más tanguera que Frank haya creado nunca, a tal punto que los propios Gotan Project hicieron en su momento el correspondiente cover).

Video de Peaches En Regalia, del álbum Hot Rats (1969)

La siguiente década traerá otra serie de obras mayores, álbumes en que curiosamente volverán a prevalecer las canciones: Overnite Sensation (1973), repleto de temas geniales como I'm The Slime o el ultraclásico Montana; Apostrophe (') (1974), su único disco de oro, igualmente colmado de joyas, como Cosmik Debris (Basura Cósmica); One Size Fits All (1976), un disco más intrincado y "complejo" pero no menos deslumbrante que aquellos, favorito de muchos fans -incluyéndome quizá-...

A continuación, comparto un par de vídeos con material de esos álbumes captado en vivo:

Montana, interpretado por The Mothers para un especial de la TV sueca en 1973, con FZ en guitarra y voz, George Duke en teclas y voz, Jean-Luc Ponty en violín, Ruth Underwood en vibráfono, Ian Underwood en saxo y flauta, Bruce Fowler en trombón, Tom Fowler en bajo y Ralph Humphrey en batería.

Inca Roads, tema que abre el LP One Size Fits All, tomado el 27 de agosto de 1974 en el KCET de Hollywood (e incluido en el vasto video A Token Of His Extreme). La -nuevamente tremenda- banda consta de Frank en guitarra y voz, George Duke en teclas y voz, Ruth Underwood en vibráfono y percusión, Napoleón Murphy Brock en saxos, flautas y voz, Tom Fowler en bajo y Chester Thompson en batería.

En 1977, disconforme con la Warner, para la que grababa, FZ intentó poner fin a su contrato, mandando a la discográfica los cuatro discos comprometidos para los siguientes dos años en un periodo de solo dos meses. Warner debía pagarle 60 mil dólares por cada una de esas cintas (240 mil en total), pero no esperaba recibir cuatro álbumes todos juntos, así que le pagó únicamente el primero. Frank los demandó por incumplimiento de contrato y les reclamó varios millones. Al mismo tiempo proyectó lanzar por su cuenta (Zappa Records) los cuatro álbumes juntos en una caja, bajo el título común de Läther, y sondeó a distintos sellos para que se la distribuyeran. Ya tenía abrochado un acuerdo con Phonogram cuando Warner interfirió reclamando derechos sobre el material. En represalia, a fines de 1977 Frank presentó en una radio FM de Pasadena (KROQ) la copia A de Läther, completa, alentando a los oyentes a que la grabaran. La contienda legal condujo a casi un año entero sin nuevos discos de Zappa en la calle. Por fin, Warner fue editando, entre 1978 y 1979, los cuatro álbumes, cuyos títulos respectivos fueron: Zappa In New York (dos LP en vivo), Studio Tan, Sleep Dirt -originalmente iba a llamarse Hot Rats III- y Orchestral Favorites. Por otro lado, el cuádruple Läther, revisado por FZ en persona allá por 1991, tuvo a su vez su edición, póstuma, por el sello Rykodisc en 1996, como un set de 3 CD. (La triste ironía de este asunto es que el grupo Warner compró la compañía Rykodisc en 2006, por lo que son ellos los actuales poseedores de los derechos sobre las reediciones de Zappa).

Debido a este pleito, el final de la década encuentra a Frank con el ánimo muy acibarado, reanimando y exacerbando aquella mordacidad que caracterizara sus primeros años. Uno de sus nuevos targets favoritos es la música disco, a la que remeda burlonamente en diferentes canciones o satiriza por otros medios, como en el título de su álbum Sheik Yerbouti, que parece animado de reminiscencias arábigas y es en verdad una transcripción de sonido idéntico al Shake Your Booty que KC And The Sunshine Band habían llevado al Nº 1 de USA en 1976 (este desigual LP de 1979 exhibe a un Frank particularmente crudo y hasta injurioso, pasándose un poco de rosca, tal vez, en punto a denostar contra medio mundo).

En los últimos meses de 1979, FZ saca un álbum triple de alta repercusión: Joe's Garage. Otro empeño "conceptual", que mezcla la crítica social con cierta paranoia apocalíptica referente a un Gran Hermano llamado Central Scrutinizer, esta fue acaso la última obra de Zappa que concitó el interés del público y obtuvo ventas decentes -el tipo nunca fue un dominador de los charts y a decir verdad raramente los visitó-. El álbum compendia varios aspectos esenciales de su siempre heteróclito sonido: instrumentales, jazz-rock, pseudo doo-wop, rock progresivo, el infaltable y paródico pop-disco (la brillante Fembot In a Wet T-Shirt, que discurre en ese estilo antes de disolverse en una coda informe y charloteada). Sin exceptuar, claro está, su habitual catálogo de recursos impredecibles: breaks asombrosos, polirritmias inverosímiles, armonías impensadas... Haré mención aparte de una canción por su carácter profético y por su música raramente intensa y conmovedora: Why Does It Hurt When I Pee (Por Qué Duele Cuando Hago Pis): si el pobre Frank hubiera presentido en la circunstancia inspiradora de esa letra el incipiente cáncer de próstata que lo acompañaría por un largo decenio carcomiéndolo insidiosamente, tal vez todavía lo tendríamos con nosotros...

Como el gusto de homenajear a este monstruo sagrado del rock -y de otros varios géneros- podría conducirme a un panegírico interminable, emprendo desde ahora la retirada, y procedo a una colección, ciertamente muy incompleta, de apostillas:

Aludiré primero a otro álbum triple, muy poco conocido entre nosotros, que se publicó en 1981 y consistió en una compilación de solos de guitarra a cargo de Frank, correspondientes a distintos momentos de su carrera y a los diversos géneros que indagó, con variados acompañamientos instrumentales, algunos en estudio y otros en vivo. Todos ellos magistrales, desde luego; porque, no sé si lo habré mencionado, FZ fue uno de los violeros más grandes de la historia del rock: ninguna lista que se pretenda seria debería excluirlo de su Top Ten -como mínimo-. El álbum constó de tres partes: Shut Up And Play Yer Guitar (Cállate y Toca Tu Guitarra); Shut Up And Play Yer Guitar Some More (Cállate y Toca Tu Guitarra Algo Más); y The Return Of The Son Of Shut Up And Play Yer Guitar (El Regreso del Hijo de Cállate y Toca Tu Guitarra, chiste cuyo molde había despuntado ya en su temprano Freak Out!). Cualquier aprendiz que de veras aspire a dominar el sonido de la guitarra de rock y fusión moderna debería procurarse estas improvisaciones y escucharlas con sumo detenimiento.

Siendo Zappa un compositor muy meticuloso y obsesivo con los arreglos, capaz de escribir hasta el último calderón de toda la música que suena en sus álbumes, y siendo asimismo un devoto seguidor de autores vanguardistas como Webern, Stravinsky y Edgar Varèse (aparte del genial saxofonista de jazz Eric Dolphy o del guitarrista blusero Johnny "Guitar" Watson), no es de sorprender que se aventurase en el campo de la composición clásica. Tras un primer intento falto de cocción -con Lumpy Gravy, de 1967- y un segundo tanteo en 1975 -el ya mencionado Orchestral Favorites que entró en el conflicto con Warner y acabó saliendo a la venta en 1979-, para el año 1983 logra al fin componer y producir un álbum "orquestal" bastante logrado con la London Symphony Orchestra, dirigida por Kent Nagano. Este trabajo llama la atención de Pierre Boulez, que el año siguiente accede a dirigir para Frank las tres principales y más extensas piezas del álbum The Perfect Stranger en su propio IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) de París, con el Ensemble InterContemporain, una agrupación de cámara especializada en música culta contemporánea. En 1987 FZ vuelve a la carga con otro disco compuesto para la London Symphony Orchestra, esta vez con un sesgo más "híbrido" y más ostensibles toques de rock (este álbum contiene nuevas versiones de Bogus Pomp, Pedro's Dowry y Strictly Genteel, que integraban el viejo Orchestral Favorites). La última grabación clásica llegará el año 93: The Yellow Shark, que el músico publica solo un mes antes de morir y donde dirige al Ensemble Modern en la interpretación de sus composiciones postreras. Así fue como nuestro artista se convirtió también en objeto de interés para estudiantes e investigadores de la música culta, que comúnmente lo han clasificado como inclasificable.

Zappa con Pierre Boulez

El periplo de Zappa por el mundo de la música clásica contiene un evento que reputaríamos de estrafalario si el involucrado fuera otro. En 1983, Frank descubre la existencia de un oscuro músico de cámara que vivió en la segunda mitad del siglo XVIII, llamado Francesco Zappa -con quien al parecer no guarda ningún parentesco-, y da con una colección de sus partituras en la biblioteca de la Universidad de Berkeley, en California. Acto seguido programa esas partituras en su Synclavier -un primigenio sintetizador MIDI, arcaico exponente de esa tecnología- y las publica en un álbum bajo el nombre de su autor: Francesco Zappa, para perplejidad de fans y críticos. De hecho, en el collage de contraportada del álbum, aparece una figura con pinta dieciochesca que nos dice, globo de texto mediante: Who Gets This One? (¿Quién entiende este? -referido al disco-). 

Tapa y contratapa de Francesco Zappa

A propósito, los collages, comics y globos de texto son distintivos de las portadas de FZ, así como perros, fotografiados o dibujados, con sus largos hocicos -reflejos de la nariz prominente del músico-, que algunos han ligado a cierta ponderación simbólica de un olfato artístico y cultural, o a una sugerencia fálica de lo terreno, instintivo, no reprimido; una invitación a no perder el realismo, el sentido de lo mundano. O bien, simplemente, a un signo socarrón de los hedores de la cultura contemporánea, pesquisados y delatados por la gran nariz implacable de Frank. El crédito por la mayoría de estas carátulas debe extenderse al asiduo colaborador de Zappa, Cal Schenkel.

Narices y hocicos en distintas portadas

He subrayado el fuerte espíritu crítico de nuestro héroe y su temperamento totalmente intransigente, que fustigaba por igual, como he escrito más arriba, el conservadurismo autoritario de la cultura dominante y los desvaríos pequeñoburgueses de la contracultura; que detestaba a los hippies pero también las tendencias que él llamaba teocráticofascistas de la democracia yanqui, la cultura estupidizante de la TV, el consumismo despistado y frenético con que se mantenía embobado al público de su país.

Abominaba de las drogas, si bien fumaba tabaco como queriendo tragar incendios (quién está exento de contradicciones); pero siempre condenó toda "guerra" contra los estupefacientes y creía preferible despenalizar su uso y regularlo. Era, desde luego, ateo y anticlerical: execraba, especialmente, el fanatismo que fomentaban los evangelistas televisivos.

Fue un luchador acérrimo contra la censura previa en la música, el arte en general y los medios de comunicación. De ahí que se enfrentara, de qué otro modo podía ser, a las compañías discográficas que trataron de silenciar o de promover lo menos posible sus canciones de música intrincada y letras sin pelos en la lengua. Y puesto que, según su propia declaración en alguna entrevista, para él hacer discos era una decisión artística y no de negocios, tuvo que dar a conocer la mayor parte de su obra a través de sellos independientes que él mismo creó (DiscReet, Zappa Records, etc.), si bien todavía siguió lidiando con los grandes pulpos por los acuerdos de distribución.

Cuando Tipper Gore y otras esposas de dirigentes políticos iniciaron la patética movida censora contra cualquier exceso de elocuencia o de verdad en las letras del rock -Tipper se escandalizó al sorprender a su hija de 11 años escuchando con disfrute la "explícita" Darling Nikki de Prince-, y promovieron la creación del Parents Music Resource Center (PMRC), organización que de inmediato produjo una lista de canciones objetables y abogó por que se instaurase un "sistema de calificación", Frank fue de los pocos músicos que se presentaron ante el Congreso estadounidense, en 1985, para cuestionar, con su peculiar estilo sarcástico y burlón, la iniciativa de las censoras esposas de Gran Hermano. Dijo, entre otras cosas, que la demanda del PMRC era una "estupidez mal concebida" que no beneficiaba realmente a nadie pero apuntaba a vulnerar libertades, y que equivalía a "resolver el problema de la caspa con una decapitación". Lamento adelantar que esta intervención y otras análogas resultaron totalmente infructuosas: desde el año 1990, etiquetas advirtiendo del contenido "explícito" de las letras empezaron a ser adosadas a las portadas de los álbumes pertinentes. De hecho, hasta el día de hoy no han desaparecido, aunque sí han encontrado vías para extenderse a la música de proveedores digitales y servicios de streaming. En el fondo, la situación no molesta a nadie: los púberes pueden por este medio anoticiarse en forma inmediata de los contenidos explícitos y acceder a ellos más fácil y rápidamente...

No obstante votar invariablemente al Partido Demócrata y tener por objeto constante de sus diatribas a los republicanos, Zappa se juzgaba a sí mismo un "conservador práctico"; era, ante todo, un partidario acérrimo de la educación: creía que solo mediante una adecuada ilustración y formación la gente se haría capaz de votar rectamente en su propio beneficio material y espiritual. Comprendo que sería un postulado contrafáctico, pero así y todo no dudo que lo horrorizaría la actual cultura del meme, de las redes como herramientas de información e instrucción; lo imagino gritando, espantado: "La inteligencia se cultiva leyendo libros, no leyendo memes"...

Por puro y simple gusto, cierro estos párrafos con una rareza: la curiosa aparición de un juvenil Frank Zappa en el exitoso show televisivo de Steve Allen, el 4 de marzo de 1963, para ejecutar en vivo, en el estudio, con el conductor y la orquesta del programa, un concierto improvisado de dos bicicletas, cinta pregrabada y orquesta...

P.S.: Tampoco quise quedarme con las ganas de añadir un par de esas distintivas letras.

FREAKS HAMBRIENTOS, PAPI

Señor América, pasa por alto tus escuelas que no enseñan.

Sr. América, pasa por alto las mentes que no serán alcanzadas.

Sr. América, trata de ocultar el vacío que eres por dentro,

Pero cuando encuentres que la forma en que mentiste

Y todos los trucos gastados que intentaste

No atajarán la creciente marea de freaks hambrientos, papi,

Ellos ya no irán por la filosofía

De gran ferretería del medio oeste

Que rechaza

A aquellos que no tienen miedo de decir

Lo que tienen en su mente:

Los despojos de la Gran Sociedad.

¡Fenómenos hambrientos, papi!

Sr. América, pasa por alto tu sueño de supermercado.

Sr. América, pasa por alto la licorería suprema.

Sr. América, intenta ocultar el producto de tu salvaje orgullo,

Las mentes aprovechables que él negó

El día que te encogiste de hombros y te hiciste a un lado.

Les viste la ropa y entonces gritaste:

"¡Esos anormales hambrientos, papi!"

(Hungry Freaks, Daddy!, del álbum Freak Out!, 1966)

BASURA CÓSMICA 

El hombre misterioso vino

y dijo: "¡Estoy fuera de alcance!".

Dijo: por una tarifa mínima,

Puedo llegar al Nirvana esta noche.

Si yo estuviera listo, dispuesto y capaz

de pagarle su arancel regular,

él abandonaría el resto de sus apremiantes asuntos

y me consagraría su atención.

Pero yo dije: "Mira, hermano, ¿a quién

quieres engatusar con esa basura cósmica?

(¿A quién engañas con esa basura cósmica?)

Mira, hermano, no pierdas tu tiempo conmigo".

Bueno, el hombre misterioso se puso nervioso

y dio una vuelta por ahí,

metió la mano en el bolsillo de su bata misteriosa

y sacó un estuche de afeitar.

Ahora, yo creí que era una afeitadora

y un tubo de espuma viscosa,

Pero él me dijo ahí, cuando la tapa se abrió,

que no había nada que su caja no pudiera hacer

con el aceite de Afrodita y el polvo del Grand Wazoo.

Dijo: "Puede que no creas esto, amiguito,

pero también curará tu asma ".

Pero yo dije: "Mira, hermano, ¿a quién

quieres engatusar con esa basura cósmica?

(¿Qué clase de gurú eres, a fin de cuentas?)

Mira, hermano, no pierdas tu tiempo conmigo".

"Tengo mis propios problemas -dije-

y tú no puedes ayudarme,

así que toma tus medicamentos y tus preparados

y métetelos por el hocico."

"Pero tengo la bola de cristal", dijo él

y la acercó a la luz.

Así que se la arrebaté y le mostré cómo hacer esto bien:

Envolví mi cabeza con un periódico,

para verme como si fuera profundo,

Solté algo de jerga incomprensible,

luego le dije que él se iba a dormir.

Le robé sus anillos y su reloj de bolsillo

y todo lo que encontré.

Tenía a ese bobo tan hipnotizado

que no pudo hacer ni un ruido.

Procedí a decirle su futuro.

Entonces, mientras él vagaba por ahí,

dije: "El precio de la carne acaba de aumentar

y tu vieja se acaba de rebajar."

Y dije: "Mira, hermano, ¿a quién

quieres engatusar con esa basura cósmica?

(Ahora, ¿ese es un poncho real o un poncho de Sears?)

¿No sabes que podrías ganar más dinero como carnicero?

Así que no pierdas tu tiempo conmigo".

(Cosmik Debris, del álbum Apostrophe ('), 1974)

Scorsese y la tensión moral: Killers Of The Flower Moon

Quién sabe si Killers Of The Flower Moon será la última escala en la carrera de Martin Scorsese, que hoy, justamente, está cumpliendo 81 noviembres. Lo seguro es que representa una relativa rareza en su filmografía, por el ambiente pueblerino y hasta campestre (apenas visitado en trabajos anteriores); por la puesta "monumental", de superproducción -a un costo de 200 millones de dólares, pujando con The Irishman como su película más cara-; por una temática con aspectos infrecuentes en su obra; por un argumento basado en sucesos estrictamente reales, algo que tampoco abunda en los antecedentes del director. Hace siglo y pico, las tierras de los indios Osage, confinados por décadas a una reserva en Oklahoma que se había creído yerma e inhóspita, se revelaron ricas en petróleo. Los Osage se volvieron entonces opulentos terratenientes, entraron a adquirir gustos y veleidades de blancos. Y los blancos empezaron a acercarse a ellos, a trabajar con ellos y para ellos. Hasta que se desató una serie de muertes inexplicables y sospechosas en el seno de esta comunidad; crímenes, algunos comprobados y otros presumibles, que nadie se molestó en investigar y que dieron lugar a un estado de cosas que llegó a conocerse con el nombre de "Reinado del Terror".

La película se estrenó en los cines hace menos de un mes y tal vez haya quienes aguarden a verla vía streaming, por lo que, aun sin contarme entre los fetichistas del spoiling, trataré de no anticipar demasiado sobre su argumento, desarrollo dramático y despliegue técnico. Pero no puedo omitir una referencia a la atmósfera árida, como de foto vieja, que domina buena parte de las escenas, ni a la atinada oscilación entre fuertes contrastes, sobre todo en las caras, para sugerir doble intención o inseguridad moral, y luces más parejas, uniformes, en los rostros "inocentes". Mérito del iluminador mexicano Rodrigo Prieto (inamovible desde Wolf Of Wall Street), que invariablemente pone la luz y el color que cada secuencia pide, siempre buscando realzar el factor dramático y siempre consiguiéndolo. Una de las mejores fotografías que hemos visto en bastante tiempo.

Otra virtud, clásica ya en Scorsese, tiene que ver con el manejo del espacio, con la aptitud de su cámara para instalar, seguir o abandonar a los personajes en su ambiente, haciendo visibles los modos típicos en que cada figura interactúa con su entorno. Es uno de los pocos directores que, en vez de meramente recorrer o atravesar el espacio con sus trávelin, lo crean, lo van cargando de sentido y de gravitación, lo erigen en componente indispensable de la escena. Quienes adoran esa marca del maestro tendrán en este filme más de una ocasión de regocijo.

En cuanto a la trama, lo que "adelantaré" no es nada que no circule desde hace semanas por la web. De lo que trata en esencia Killers Of The Flower Moon es de la rectificación incompleta o fallida de Ernest Burkhart (DiCaprio, solvente -la mayor parte del tiempo- en un papel bastante difícil de interpretar) en lo concerniente a sus lealtades y afectos. Me limitaré a decir que, movido por sórdidos intereses económicos, condimentados de un no menos sórdido y explícito racismo, el tío de Ernest, William Hale (De Niro haciendo su clásico De Niro que por alguna razón siempre funciona), perjudica gravemente a la familia Osage de Mollie (encarnada por Lily Gladstone, octava maravilla del séptimo arte), esposa del propio Ernest. El tío Bill cuenta para eso con una no precisamente inadvertida complicidad de su sobrino. En esa compleja constelación familiar, la mezcla de inmoralidad y sumisión imbécil de Ernest al encubrir o facilitar la comisión de crímenes contra buena parte de su familia política, lo hacen fácilmente antipático a nuestros ojos, si bien lo redime -solo un poco- la evidente devoción que depara a su esposa. Hasta que su estupidez invade también ese territorio y entonces se vuelve obligada una reacción abierta contra su tío y otros de los suyos. Reacción tardía y, como anticipé, flaca e insuficiente. 

Por supuesto, tres horas y veinte de película no se agotan en estas pocas líneas, pero tales son los trazos básicos. Hablando de no espoilear, debo dejar sentado que, apartándose de la novela que lo inspiró (Killers of the Flower Moon: The Osage Murders and the Birth of the FBI, de David Grann), el guion del film no avanza como una historia detectivesca. Casi desde un principio sabemos quiénes son los asesinos y por qué. Eso sin duda se debe a que Scorsese quiere poner el acento en otro lado.

Como en otras películas de su madurez, Scorsese indaga aquí cierta oscura fluctuación moral, de desgarro entre la "obediencia debida" a fidelidades familiares y amistosas, a favorecedores de toda una vida, y un disruptivo sentido del bien y de lo justo, animado a su vez por el amor conyugal y paternal. El seguir adelante con un programa criminal contra toda aprensión o remordimiento, como si una inercia de las circunstancias impidiera correrse de la mugre y obligara incluso a hacerse el distraído, el tonto, a oponer quizá una mínima resistencia en la forma del error o de la torpeza (porque Ernest cumple puntualmente lo que le mandan, pero tiende a incurrir en descuidos u omisiones que acaban por entorpecer los planes). El cariño a todas luces genuino que Ernest desarrolla por su esposa pone el condimento anímico decisivo a la repentina crisis moral de un tipo que hasta entonces no exteriorizaba escrúpulo alguno. La cuestión para nosotros pasa por tratar de entender cómo puede Ernest conversar distraídamente con la hermana y cuñado de Mollie, por ejemplo, a sabiendas de que existe un plan en curso para matarlos de un momento a otro. O cómo luego, perpetrado ya el crimen de una manera excesiva y horrenda (la voladura de la casa), Ernest puede recorrer la escena con genuino espanto en el semblante, pero aun así persistir apegado a los designios asesinos de los que se ha hecho parte. El director juega a mantener, y a tensar, nuestra incertidumbre en cuanto al peso relativo del amor y de la codicia en el vínculo de Ernest con Mollie; una codicia coloreada, como dije, de subordinación a la voz rectora del tío Bill. Esa tensión se incrementa con la creciente conciencia de los costos involucrados en las respectivas opciones. La culminación llega cuando Ernest mezcla en su trago la mitad de la ampolla con que ha venido envenenando la medicina de su esposa -por indicación del tío Bill- y se la bebe, a modo de autoflagelación.

Debió ser allá por fines de los años ochenta que Scorsese entró a explorar, no continuamente quizá, pero sí con bastante frecuencia, este tema, que llamaré el de la irresolución o indeterminación moral, el desgarramiento entre opuestas tendencias espirituales y éticas. A indagar el conflicto interno al individuo y, sobre todo, a estudiar modos de expresarlo en pantalla. Es tópico el recurso, narrativo y dramático en general, de desdoblar mociones anímicas o afectivas antagónicas y adjudicarlas a personajes distintos y enfrentados; entonces, el conflicto deja de ser interno al alma de un personaje para escenificarse como una lucha entre dos enemigos con sus respectivos caracteres e intereses. Pero Scorsese, como dije, empezó un buen día a trabajar esta idea de personajes menos delineados por un propósito que por el conflicto entre afanes encontrados e incompatibles. Y buscó depositar esa turbulencia en los silencios, en gestos suspendidos o indefinidos, en actos erróneos o malogrados, aun en los contraplanos -como reflejos de esa pugna proyectados sobre el entorno y los prójimos- o en ciertos huecos narrativos. A veces la primacía de la acción le impidió ahondar un poco más en este aspecto de sus personajes (Bill "The Butcher" Cutting en Pandillas de Nueva York); otras veces pudo desplegarlo mejor (Colin en Los Infiltrados). A veces tuvo que confinarlo a momentos específicos de la fábula, en especial a la hora de las traiciones y delaciones (Buenos Muchachos, El Lobo de Wall Street). Como sea, a partir de La Última Tentación de Cristo, diría yo, se instaló para siempre, en más o en menos, esta atención a la fractura interior causada por anhelos o mandamientos en conflicto. 

(El tema admitió variaciones y diversificaciones: en Silence, por ejemplo, el jesuita Rodrigues se debate en punto a abjurar de su fe cristiana, siguiendo el ejemplo de su propio mentor, para evitar la prisión y tortura de otros conversos en el Japón hostil del siglo XVII; cuando por fin lo hace, como medio de recuperar su libertad y salvar a los otros, el acto resulta a la vez una forma extrema de caridad cristiana y un testimonio, que se confirmará posteriormente, de que en su interior jamás apostató).  

Por el contrario, es llamativo lo poco que se ve esta cualidad en los filmes anteriores: el Travis de Taxi Driver, Rupert Pupkin en El Rey de la Comedia, Jimmy Doyle en New York, New York, incluso el más errático Jake LaMotta en Toro Salvaje, son personajes dominados por un designio preciso, concreto, o bien, en cualquier caso, personajes que llegan a adquirir y abrazar tal designio con la más férrea convicción (lo que sería el caso del tío Bill Hale en Killers...). Las obras de Scorsese de los setenta y primeros ochenta son acerca de personas que alcanzan o consolidan una determinación granítica, inamovible e irrevocable, que rige sus acciones. No por nada la mayoría de sus protagonistas bordean la psicopatía -o derechamente se zambullen en ella-. Ni los criminales de poca monta de Boxcar Bertha o de Mean Streets faltan a esta regla. En cuanto a la Alicia que ya no vive aquí, su misma condición trashumante, originada en la dificultad y los peligros de ser madre soltera en una sociedad tan violenta y abusiva, justifica por sí sola sus actos y desplazamientos: ella opta por esa vida en defensa propia, no hay ninguna hesitación en eso. 

Clásicos de Scorsese: Taxi Driver, Raging Bull, King Of Comedy, New York New York.
El inapagable don de contarte la película entera en un solo encuadre.

A diferencia de aquellos viejos filmes que exhibían personajes movidos por una determinación a toda prueba, varias obras recientes de Scorsese (desde los noventa en adelante) abundan, reitero, en protagonistas signados por la indeterminación, personajes que se vuelven cada vez más desdibujados e indecisos en cuanto a sus fines. Lo cual no les impide ser duros, crueles o violentos, matar sin contemplaciones o afrontar peligros. Sus titubeos no pasan por ahí, sino por el sentido de lo que hacen, de la vida que llevan; por esa pregunta ya instalada desde Taxi Driver: en qué te convierten las cosas que hacés, el trabajo que tomaste, las vías que elegiste seguir. Qué resulta de todo eso para tu propia integridad o constitución subjetiva.

Y así como las películas de los setenta reflejaban sin tapujos la violencia, abuso e injusticia que atravesaban las relaciones sociales incidiendo en la misma edificación del carácter individual -de ahí la recurrente psicopatía de los personajes-, las posteriores han realzado los atolladeros morales a que aquellas determinaciones empujan al individuo, y, consecuentemente, la previsible invalidez y anonadamiento de cualquier disidencia frente a la implacable inercia de las cosas.

Killers Of The Flower Moon roza el límite de esa tensión ética. Si de veras será la última película de Scorsese, parece pues que el hombre ha querido legarnos, como regalo de despedida, al "personaje más inmoral atormentado por conflictos morales" de todos los que ha urdido en su carrera. Malo, insensible, aprovechador, pero también influenciable, pueril, abyecto, pusilánime, el "héroe" de este largometraje no parece bendecido por ninguna virtud. Lo único que puede salvarlo es su amor, sus buenos sentimientos para con su esposa y sus hijos. Pero al final ni eso tendrá la fuerza suficiente para rescatarlo de sus miserias. Es interesante esa idea de una parcela separada, aislada, de bondad y decencia, que el protagonista intenta en vano resguardar y que poco a poco va siendo invadida, contaminada, por la ruina imperante en el resto de su universo. 

El director despliega con absoluta inteligencia y maestría el progresivo hundimiento, así como la ansiedad y opresión asociadas a él, subrayando la básica imposibilidad de encaminar la duplicidad moral de Ernest hacia cualquier salida redentora; evidenciando que la sola captura en esa vacilación es de suyo condenatoria. Tan certero manejo de este conflicto intrapersonal se logra, todo hay que decirlo, a costa de algún desorden en la narración, de algunos elementos mal justificados, de saltos y abandonos diegéticos o de digresiones poco procedentes. No es nada grave, la historia se comprende y su concentración dramática no se resiente por esos ligeros deslices, pero puede que de ellos proceda la sensación (y la consiguiente queja de los detractores) de que la película se hace un poco larga, de que unos cuantos eventos de la trama pudieron haberse suprimido o compendiado, mientras que otros se habrían beneficiado de un mayor desarrollo; lejos de aparecer como complementarios al núcleo dramático-argumental, varios lances se ven como carentes de peso o de relevancia en relación con la historia principal. Insisto, no es que sea un problema; además, converge con una tendencia general de nuestra época a cierta dispersión narrativa en beneficio de un énfasis sobre lo expresivo y sentimental. 

A tal respecto, una peculiaridad muy notable en el reciente Scorsese ha sido la crudeza e irrenunciable vocación trágica de sus relatos. Como en buena medida sucedía a sus filmes de los setenta, Killers... no da respiro en cuanto al tono afectivo. No hay uno solo de aquellos matices de humor negro que atenuaban el núcleo sombrío en filmes como Casino o Goodfellas y los revestía, mediante esa relativa banalización, de una gracia siniestra que los hacía más ligeros y "digeribles". En las últimas películas, y particularmente en la que nos ocupa, todo es grave, duro, desolado, como en Taxi Driver, Alicia Ya No Vive Aquí o Toro Salvaje.

Junto con la duración, los objetores han protestado también esta especie de homogeneidad, uniformidad o, si se prefiere la connotación negativa, monotonía dramática. 

Otro objeto de polémica es el abrupto final, por su corte directo a un epílogo en la cual se narran las secuelas de toda la historia bajo la especie de una presentación radiofónica, ante un auditorio, con locutores hablando a un micrófono y contando qué sucedió a cada partícipe. El principal de tales narradores es el mismo Martin Scorsese. Personalmente, me pareció bien: son los presentadores blancos de la radio, no los indios Osage, quienes cuentan estos hechos, así como el escritor blanco David Grann los investigó y publicó en primer lugar (enfatizando de ellos su efecto en el nacimiento del FBI). Scorsese juega con la ironía de que la "justicia" que se ha hecho a los Osage siga privándolos de su propia voz: su intervención concluye insistiendo en el silencio que nunca dejó de rodear esos asesinatos. Además, usarlos como base para una especie de "crónica radioteatral" abre algunas cuestiones, incitantes desde un punto de vista estético-teórico, sobre la transfiguración de una lacerante realidad en fábula de entretenimiento... Así y todo, por lo que he leído, este giro argumental parece haber disgustado a unos cuantos.

Me da la impresión de que los rezongos provienen de gentes que no frecuentan el cine del maestro. Sus admiradores, en cambio, después de tantos placeres que nos ha regalado, le perdonaríamos incluso la improbabilísima eventualidad de que hiciera una mala película. Circunstancia que con toda seguridad no ha estado siquiera cerca de verificarse aquí.